访谈者：梵君

受访人：晏榕

梵君：您在《诗的复活》[2]等理论著作中，系统地提出了包括“呈现诗学”、“日常深度”、“沉默美学”、“异质现实”等一系列原创性概念。我们能否将您的诗学体系，理解为您对当代汉语诗歌“写作的有效性”与“意义的可呈现性”这两个核心困境的整体性回应？您能否阐明这些概念之间内在的逻辑关联？

晏榕：这些概念既是为确认和剖析“诗意现实”（当然也包括“现代诗意现实”）这个事物而提出，也反映了理论观察的过程性和这种过程性本身所激发和承载的诗学质素。我在《诗的复活》中不断论证过程即结果，并试图把所谓“呈现”诗学引申到一个回环往复和持续延伸的“呈现－非呈现”的框架中。这既基于对我们日益迷雾化、充满戏剧性并因而突显了一种无以摆脱的残酷性的现实（超现实）的直接体悟，也基于对语言的可能与不可能的悖论关系的主动和被动的回应，更基于对语言和现实之间的相互生成性、塑成性以及伴随而来的开放性和诚挚性要求的艰难维护和平衡。事实上，它们不但被我描述为一种关系诗学和过程诗学，而且在后来的文章中被进一步铺垫于一种散漫艺术和后智性写作的概念。在今年和诗人杨炼的聊天中，我们还提出一个更加绝境化的“泥坑诗学”。我想表达的是，正如“呈现”过程最有价值的成份很可能是它的不可呈现性，我们事到如今的写作最有价值的成份或许就是写作的拮抗，或拮抗的写作，它的有效与无效，和我们与庞大现实的对峙、周旋息息相关，和在场还是缺席，前行还是后退，正角还是丑角，遍体鳞伤还是体肤完好，都息息相关。当然，我这里讲的庞大现实，也包括写作行为本身的现实。

所以，当代汉语诗歌的核心困境其实仍存在于一个简单机制中，就是语言和现实的关系。这个问题理应涉及到对二者本身和互相作用的界定，涉及到现代性、主体角色、形式自觉等等不同维度事物的复杂演化。但我们的情形，或者我观察到的情形，恰恰往往是涉及不到这些，所以，你提到的所谓核心困境实际上分别处于不同的条件之下。如果对语言不加区分，对现实不加区分，对语言和现实的关系不加区分，尚且做不到以现代语言进入现代世界，也意识不到主体的客体化和主客体关系的变异和混同，那么精准的效果反馈与价值评估就无从谈起。必要的话，我建议对当代汉语诗歌写作进行划分，以死为生的极少数和没有进入战场的大部队所面临的状况是完全不同的，先锋、伪先锋、中锋、后锋们也不一样。

梵君：您提出的“呈现诗学”，旨在超越简单的叙事和反讽，去捕捉“存在的本相”与“现实的多层次性”。在您看来，“呈现”作为一种诗学方法，如何具体地帮助我们应对和处理您曾提及的“现代生存困境”与“语言的窘迫感”？

晏榕：呈现诗学的提出肇始于对90年代历史语境下诗写叙事化趋向的反思。出于对无力时代的无力触摸，也出于对部分在我看来走向反面但竟至流行的写作范式的感慨，其内涵的提炼有一个逐步拓展、叠加的过程。它最早漫浸于我的一部分以诗论诗的作品中，比如1990年的20首《后诗学》[3]，所以从一开始它就是现在时的和共时的，不是站在现实和写作的外部而是内部，它的眩晕和困惑感既是基于对80年代的群体性写作风尚的拒绝，也基于对绵软无力的新春天里自负式清醒的不信任。90年代原本应该是沉淀和智性的，是精细螺纹外壳里暗藏的粗砺喘息，而不是伪高级知识化或者真低级裸露化，你也可以把这一组词置换成雕饰和宣泄，高蹈和口水。总之，我意识到，“存在的本相”不会出现在随意转身的“叙事”胡同里，“现实的多层次”也不会凸显于刻意斧凿的“反讽”照壁下。1998年我为拙著《俪歌与沉思》[4]写了一篇短序《我们为什么而写诗》，其中表达了对“再现”和“表现”世界，以及诗人乌托邦和语言乌托邦的质疑，初步论及让诗人和语言作为“过程”的中介，让写作成为参与共时呈现的一部分，以及让作品超越文本而过程化等观点。几年后，这些内容在《诗的复活：从“叙事”的“无能”到意义的重构》那篇文章里作了全面深化，“呈现”的触角扩展到去呈现一种不可呈现性，或者，呈现也包括不可呈现。这都是托荒诞现实的福。彼时，网络生态为当代诗写带来了空前“繁荣”，但在我看来，这一景观又在整体上大面积地浪费甚至亵渎了原本来之不易的“自由”空间，是80年代到90年代的微缩版重演。

有趣的是，呈现诗学本应是经由传统－现代－后现代链条延续的新时代发展之产物，却在三十多年里被迫展示了一条逆向痕迹，伴随着它的实践，始终需要不断祛除二元对立观念下的层层华丽外衣、主体性幻象和语言迷信。而且，和“沉默美学”一样，“呈现诗学”也是从态度上升到了技艺的层面，也就是说，作为一种观照方式和一套技术手段的“呈现”可能比大而化之的“呈现”思想更为重要。很多时候，“呈现”的效果恰恰无法存在于逻辑归纳和线性演绎的理论言说中，但可以在诗歌文本中得以实现，这里包括两种文本，静态的完成时的和过程的进行时的；前提是你要学会祛魅和还原，主体身份以及它的盲目自信，甚至几千年来我们引以为荣的由此及彼的修辞方式，可能都要抛弃掉。越是在“生存困境”和“语言窘迫”的境况里，这种祛魅和还原越是能帮助你摆正位置，还是那句话，你不是在它们之外，当认识到你不可能“应对”和“处理”它们之时，你便踏入了“呈现”境界的门槛。但这不等于说退回到原始状态，在工业社会之前，我们在大多数情况下是无以体认现代绝境和伴生而出的语言窘迫感的，便不可能身在其中。

梵君：您在与方文山先生的对话中特别强调，现代诗歌的内在音乐性，往往表现为“对词语关系、沉默和呼吸的处理”。这是否就是您理论中“沉默美学”的实践形态？您如何看待诗歌中“不可言说”的部分与“可说”部分之间的张力，这种张力又如何构成了诗意空间？

晏榕：准确地说，“内在音乐性”和“沉默”有交集的部分。那种对主旋律、外在声音和平面化现实的拒斥、疏离甚至碎片化的意识和成份，的确是某种“沉默美学”的表现；但同时朝向更高现实的皈依，也可能伴随着或归化为另一种高贵的“沉默”，它来自于完全不同的世界。当然，仅仅是在声音的通道里，沉默也是不可或缺的，在现代语境下则更为重要。它不仅包括消隐和静止，也包括对词语关系或者言语方式的从态度到具体呈现的选择。意象与意象之间的部分、停顿、遗忘、一个小小的空格或者破折号，都可以是“沉默”的载体。它们构成了另外一个声部，壮阔、深邃而常常被我们置若罔闻。在我的理论视角下，甚至可以将其上溯到非人格化和主体逆否，上溯到消极能力说、浪漫主义的分野和整个现代诗学的客体化转型。某种程度上它正是对可说不可说世界的构成关系，包括我们的位置以及言语方式的生动演绎。但这里还需要作出更细微的区分—— 现实中不可言说的部分恰恰正是诗歌中可以大说特说的部分，而诗歌中不可言说的部分则是世界的最隐秘存在。另外，不可言说不等于不可抵近或触摸，而且在充满历史丧失感和无论是“舌头的管辖”还是“舌尖的颤栗”的年代，“沉默”往往成了抵近和触摸本身。这不仅体现于对时代的审美判断，更体现于“沉默”作为一种技巧的运用上，它的本质是智性的高规格技术外溢，它是对陨落的捧接，是优雅的不安，是后花园的连续两次死亡和远距离的小心翼翼的窥视，我们可以在从济慈到艾略特、从狄金森到毕晓普的诗作中看到这些奇效。

梵君：您曾创作长达300首的组诗《东风破》[5]，并提到其动因是与宋词对话、反思传统美学，以及对现代漂泊感的实践。能否请您分享，这部大型组诗创作的内在含义与整体意义的出现，是如何承载并实验您的诗学观念的？

晏榕：正如你所了解的，《东风破》的意旨是“破东风”，破除“东面吹来的暖风”所代表的传统抒情模式和审美积习。但是在宋词中其实存在两种状态和指向，一是登峰造极的旧式抒情及其审美范畴、核心意象、言语方式，二是革新和先锋的成份。《东风破》是对宋词300首的现代反构，不是白话文的翻译，更不是以现代语言之假面来装饰传统抒情之旧格，而是独立的现代诗写，除了思考现代语境下传统的位置及其有效（无效）性外，一个重要的任务就是以今天的现代绝境下的现代性，和有宋一代无论是横向还是纵向的疆域地理、文化地理绝境下的“现代性”展开对话。宋词的长短句形式本身也是对唐朝时已臻至境的格律体的突破，它就是当时的“自由诗”。而且从苏黄的词风转变到江西诗派的客体化，再到南宋词人大面积的形式主义诉求，乃至被我认为值得重新评估的元初一些遗老诗人的“先锋”文本，有一条清晰的现代化转向路径，对此我曾写有几篇文章加以专论。所以，《东风破》也是两个绝境的关联，是两次漂泊的比照，是对我们这块土地上戛然断裂的现代进程的一次接续。我创造出“反构”这个词，也是想表明一种传统观，它不是封存和保护，而是激活和在地化，是介入和经由当下的承续。

需要补充的是，我一直认为人类是在工业革命后的现代阶段以来，才进入成熟期、成年期，之前的所有历史只是童年经验，所有简单建立主体性的文学都是童话；当然，不排除个别早熟孩子对成人世界加以想像，如屈原，如杜甫的某些气质，再如苏东坡的部分时刻。也就是说，是主体性危机才让我们更切近于对人类本质的塑成和探知。但这种朝向成熟的生长是一以贯之的一个完整的生命过程。所以，现代性其实是一个本质的和终极的属性。我想说的是，我们既实现了在现代化进程中印证现代性，也可以在历史中，比如在屈原的诗歌和南宋的诗词尤其是宋末元初的历史绝境和文化绝境中寻找现代性，更应当在AI与人类共生、人类主体性受到前所未有冲击和威胁的未来时代拥抱那个臻于成熟的现代性。《东风破》正是在这样一个大的框架下，去开掘传统中的现代性这一母题，并进而践行最为切近的当代漂泊的。

梵君：有学者曾用“审美想象的日常生活化”来概括您短诗的特色，指出您善于在现实中寻找诗性，运用象征和陌生化语言。您是否认同这一观察？您如何理解并实践诗歌中“日常性”与“深度”的间接关系？

晏榕：在现实中寻找诗性，包括象征、陌生化等等指标，这些其实是相对泛化的描述。前面我所言及的“诗意现实”或许更为具体，而日常的诗性或诗性的日常则是它的重要构成。在《诗的复活》那本书中，我用了整整一章来论述你的问题，并主要把它引申到诗意现实的现代构成这一维度上来考察。简单来讲，就是以对日常的深度的重新发现，来塑成诗歌内外的有深度的日常，意即整塑一种新的现实。在经常处于被遮蔽境地的日常中发现它的本质，在对日常的习惯性熟悉的同时避免遗漏和遗忘，在无意识状态的日常中发现其不动声色而完成的奇迹，总之使日常既回归它自身（现实），也同时回归为一种圆满的艺术，这乃是我对审美想像和日常之关系的理想追求。

梵君：作为诗歌翻译家，您在语言转换和诗意再现的过程中，对于汉语本身的特性、诗歌的“可译与不可译”必定有深刻体会。这种跨语种的实践经验，是如何反过来塑造和丰富您本人的诗学理念与创作实践的？

晏榕：我做诗歌翻译是半路出家，是出于对80年代大量翻译文本既依赖又不信任的无奈之举。当然，时至今日再去读一些来路不明的译作，这种感觉仍时有显现。这里面有语言的问题，有翻译理念的问题，有文化差异的问题，但最根本的是诗的问题，是诗性、诗质、诗感、诗家语的问题。很多译者并不真正懂诗，更不懂现代诗，他翻出来的东西只是从语言到语言，而不是从诗到诗；还有些译者喜欢“创造”，但又离开了原诗。如果又不懂又创造，那就会带来貌合神离直至差之万里的赝品。而这些问题其实都还涉及不到“可译与不可译”。所以，早年间我刻意培养出一种穿过糟糕孱弱的译本表层而达至想像中的原诗本体的能力，这种多少有些想当然的能力的重要性在于，它可以保护着你直接和诗、诗人产生关系，而不受语言和译者的影响。在另一种语言中去感受它的言说方式，它的思维、诗意思维，体触诗性也体触诗性的生发机制，不是转换到汉语中而是超越语言的具体性，先出离再回落，然后获得增强的可比性，这是我在翻译过程中的常有心得。正如你所猜测，这些收获甚至不属于翻译也不属于语言，它直接属于诗本身，无论是观念还是实践。

梵君：您的诗学理论专著以美国20世纪的诗歌实践与批评为主要参照。哪些具体的美国诗人或理论家对您的思想构成了关键性影响？这种跨文化的参照，为您审视和构建汉语诗歌的现代性提供了何种独特的视角？

晏榕：这个名单可能会很长，从兰色姆到沃论，从老庞德到阿胥伯莱，从文德勒到卡勒，更重要的是他们之间横向、纵向的关联；还有理论和诗作有着明显矛盾的人物，比如艾略特和奥尔森，这些矛盾在不同时期往往也正是我的矛盾。我特别关注一些重要诗人以诗论诗的作品，或者在诗作中呈现出的针对诗本体的构成性质素，它们是《诗的复活》中的绝大部分研究对象。在所有理论中我们能发现一个共通的指向，虽然它附着了丰富的差异性色彩；同时每个人的矛盾也正是现代诗学最深藏的隐秘，而最为前沿的诗写一定或者不可避免地会有所触及。很多时候，我和那些不同年代的同路人会在一个事物的边界地带相遇，会心微笑、谈话、争吵、相携而行或暂告别离，但大家目的其实具有一个可爱的合目的性——而且以我的经验，它并不简单存在于刻意的同一性或差异性描述中。 

相比之下，在诗学建设上，当代汉语诗歌一直有两个让我忧心忡忡的问题。一个是对整体的世界现代诗学框架的脱离，没有自身的坐标和向度感，却在长年自我堆叠的一套无效而顽固的情感模式和话语模式里自我满足、自说自话。与之相关，另一个就是难以触及诗学的最边缘地带，没有矛盾没有内在驱动，也就谈不上摩擦与活力、破解与发现。这可能直接导致我们身处于一个令人尴尬的境地，既与自身传统无关，也与现代前沿无关。所以，我研究美国诗歌，本意当然是为了解决我们自身的问题，某种程度上，我们的困境，无论是文化语境的困境，还是理论突破的困境，本身就处于问题的前部，既体现了现代性最内在化和最集中的矛盾，也暗藏了解决之道即对边界加以拓展之可能。对这一事实的大胆确认而不是固步自封于另一方向的“本土化”思路，或为汉语诗歌融入现代性构建的独特路径。也只有实事求是的在地化研究，才能真正实现本土化目标。我非常同意陈超先生的论断，他认为我研究的用意不仅在于美国诗歌，更在于“秘响旁通于中国诗人，为之树立可信的方向感”。不是说你研究的对象是现代作品，你的研究就现代，不是说你在谈先锋，你的谈论就具有先锋品质。

数十年来，我们的同路人在世界的其它角落已不断超越主客体二元视域，甚至对后现代之后的诗意时空凝视良久，而在21世纪已走过四分之一时光里程的今天，汉语诗歌理论家队伍的绝大多数还躺在主体性回归的温床上庆幸不已，从艺术无国界的角度，也从中国诗歌诗学现代化进程的角度，这不能不说是一大遗憾。在此意义上，你所说的跨文化参照，就不仅有着对比和拿来的意图，那种异错的荒诞本身就构成了新的现代性，如果我们能变废为宝，也将成就一种呈现主义意义上的关于诗学的诗学？我想，这或许会是我下一阶段的工作。

梵君：您认为传承传统文化的关键在于“找到一个值得传下去的核心并且激活它”。在您看来，宋词为代表的古典抒情传统中，哪些“核心”最值得被现代诗歌激活？您的《东风破》系列，可以看作是一次“以跟古人对话的方式实践现代漂泊”，能否详细阐释这种“对话”的具体方式？

晏榕：正如我前面所说的，有两类宋词，也有传统和现代两个内核，虽然后者是在审视过程中的新发现。这样的话，“激活”哪个部分和如何“激活”的确可能变得棘手。我是用“反构”来关联二者的，在辨别主体性抒情无效性的同时，去梳理和构置现代客体诗学的反拨机制，这个过程使两个内核合一化，“传统”成了材料，而“现代”是变构手段。所以，那些最标准的同时也是在现代诗写中最危险的传统意象和手段，就成了被重新开发的新元素。而作为新发现的宋词中的“先锋”成份，它的长短句形式之于传统格律的自由化和解放意识，它的身处逼仄空间的绝境感，它的朝向现代客体诗学的转向动因以及阻力，都是最为可贵而需要我们加以重估和激活的核心质素。《东风破》系列，包括后来的几篇长文，就是在这些角度和事物上与古人对话，但本质上是在心灵和生命的层面，在语言和现实关系的层面上的对话。因为漂泊仍在延续，现代化不但可以前置，而且仍未完成。

尤其是今天，我们这块土地上的现代化，无论是社会生活还是诗意书写，都进入了一个前现代、现代和后现代混同的局面，此时和宋词的对话就具有了返朴归真的意味。我们需要找到原点，让魂魄回到最早的那个孩子身上，他单纯而有着强烈的生长意识，远离人情世故和外在规训，既保留着原始本真又积蓄着蜕变潜能。但令人叹惋的是，我们的历史在很大程度上不像是一个孩子的成长史，倒像一部反成长史。所以，“对话”其实也是反向寻找和还原，这个过程甚至不止要回溯到宋词，还要回溯到屈原和未被编修过的无从查考版的《诗经》。总之，这种“对话”既是“我”之为“我”的对话，也是“我们”之为“我们”的对话，它因为连缀了历史的两端而实践了漂泊，它就是时间，就是水流。

梵君：您曾犀利地指出当代诗歌写作中存在“为写作而写作”、沉溺于“词语的自娱自乐”以及“以平庸方式处理复杂现实”等问题。[6]在您看来，造成这些困境的深层原因是什么？您的“呈现诗学”是否为这些病症开出了具体的药方？

晏榕：造成这些问题的根本原因大概有三，一是对现实的刻意回避，二是现实感知度差，三是语言和技术无以有效表征甚或介入现实，更不用说要求更高的诗意现实了。第一个原因关涉人格人品，呈现诗学无能为力。第二个原因关涉价值观和审美教育，解决它可能需要长期的艰巨的全社会的共同努力。直接与现代诗写相关的是第三个原因，其原本可在经典现代主义理念中找到针对性强的解决方案，但由于现实（超现实、新超现实……）日益庞大复杂，也由于我们的诗学观念和技术停滞不前，一正一反，就衬托出了我们审美的平庸和自娱的丑态。

吊诡的是，那些自认为坚守了“为写作而写作”的纯粹性的人，很少会正视这样一个事实——真正的现实是他们无法做到“为写作而写作”，也无以达至“词语的自娱自乐”，他们仅仅是完成了对现实或更大现实的遮蔽，从而不是描绘、记录、反制而是直接成为了荒诞的佐证。当一种现实只允许我们自娱自乐，而我们恰恰满足于以这种自娱自乐来回应此种现实时，以写作为天职的我们就不是以写作的形式彰显存在了，而是以写作的形式羞辱写作和我们自身。作为以全域扫描和身在其中的方式为信条的呈现诗学，将天然地把上述种种纳入对象与过程，在祛除了主体性幻象、道德幻象和语言幻象的前提下，挣脱旧有抒情范式并尝试建立新型主客体关系即一种混同关系，将现代诗意现实全维化，将存在－语言－写作整一化，最终以“可能的”和“不可能的”写作（即写作的不可能性）触摸和深入我们完整的现实。当然，这里面有个综合的技术化机制，涉及到呈现主义各个恒量因子比如“日常深度”、“沉默美学”、“过程诗学”、“散漫艺术”、“智性化超现实”、“异质现实”以及“呈现－非呈现”交互映射的全面运用。

梵君：在您与词人方文山的跨界对话中，你们探讨了诗与歌在音乐性、创作动机上的异同。您如何评价流行音乐歌词（如“中国风”作品）对古典诗意的现代表达？诗歌是否可能，以及如何从这种大众文化形态中汲取新的活力？

晏榕：诗与歌（词）一方面要跨界融合，一方面要各司其职，这是针对它们不同的内涵和功能而言的。当年宋词成了二者的中介，现在一部分具有现代诗性的歌词也同样可被理解为某种中性的事物。所以方文山提出了他的无韵素诗概念，应该说这一提法对我们思考、界定现代歌词与诗歌的微妙关系是有着积极的探索意义的。“中国风”题材的流行歌词以中国传统审美范畴的抒情手段，对古典诗意在现代消费生活中加以重新观照，无疑有其独特的文化传播和审美感化作用。因为毕竟是服务于歌唱形式的载体，在一个本质上主体沦丧和无情可抒的现代世界，坚守人的主体性存在和抒情本能，这一精神本身非常可贵。但是，“中国风”题材又相对狭窄，如果不是在现代反构的意义上加以开掘，仅仅将其简单移植于现代空间，其“表达”的“现代”化程度又相对有限。

诗歌当然可以从包括流行歌曲在内的所有现代艺术样式中汲取活性因子，事实上，所有的艺术门类，越是发展到后面越是互相融汇，到最后就是出现混合态的新门类。不过，考虑到诗歌的元文学性、诗性的元存在性抑或原在性，最后的混合态我们很可能还是可以称之为诗。在诗与歌互相靠近的过程中，我个人更在意音乐性的位置和形态，同时需要避免商业链条对原创行为的伤害，比如文化品味的降格和工业复制的平庸为无论诗还是歌带来的危险。我一直提倡，文化产业和跨界融合应该更大程度地解放人的感受力和个性，而不是使它标准化。

梵君：是的，您曾提出“诗歌产业化”的概念，希望将诗意融入消费、回归生活，但同时也警惕文化产业可能导致人的感受力“标准化”和“平庸化”。[7]在您理想的蓝图中，那种良性的、能够“解放人的感受力和个性”的诗歌传播与消费模式，应该是怎样的？

晏榕：我的回答可能说起来容易做起来难：就是在不使我们的审美趣味降格并使艺术原创力得到严格保护的前提下，充分利用和拓展跨界融合模式、新媒传播平台、商业营销手段和文化消费形态，打造诗歌的多元产业化路径，让诗歌以商品的身份正大光明地进入商业社会的角角落落，进入我们现代精神生活的方方面面，从而实现在后工业社会唤醒诗意，让诗歌精神回归诗的国度。但所有的核心还是让作品说话，文化产业最大的问题还是内容的问题，不是审美资本的问题，是创作品质和整体社会审美水准双向提升的问题。说到底，如果我们能够让诗人安心地创作出好艺术，让社会真诚地去拥抱好诗人，也就打通了生产和消费链条至关重要的一环。

出于对诗歌艺术发展到边界化的诸多理论想像，我自己近年来也直接从事于“诗歌产业化”的研究和实践，带了许多学生，做了不少尝试，有曲折有碰壁，有意义有收获。这个事情只能由纯诗人来做，不能由纯商人来做。“诗歌产业化”由我提出，也算是在理论上封堵了不堪设想的可能局面。不幸的是一场疫情结束了一切。但愿有机会在一个良性的外部环境下继续我的实验。

梵君：作为高校教授和国际诗歌交流研究中心主任，您曾主持“走进诗歌：让诗意浸润人生”等美育讲座。在您看来，面对当下的教育与社会环境，诗歌普及和美育工作的核心挑战是什么？其最高目标应该是培养一种怎样的心智？

晏榕：核心挑战是我们的教育在很大程度上走向了教育的反面。我认为好的教育就是让孩子们成长为他们自己。什么是他自己，就是独立人格，就是个性化的审美、判断、创造力，就是真挚个体的不可替代性。让每个人成为他自己，让桃树的种子长成桃树，让李树的种子长成李树，让钢琴家成为钢琴家，让诗人成为诗人，让喜欢做题的搞科研，让热爱足球的有球场。可是我们的教育正好相反，在热爱和个性成为奢侈物甚或违禁品的环境里，在纯洁的渐渐远去和脸孔的面目全非已成为无处不在的自然事故时，你向孩子们讲诗歌，就等于在向他们展示一个伪饰物。所以，我的诗歌课，不管面对的是成年们还是未成年们，我首先要让他们回到他们自己，回到少年，回到幼儿园，回到一双单纯的眼睛和静寂的宇宙的脉动，然后才是向前迈出一只脚，但一定要是自信的属于他自己的第一步。就这样，一步步地成为他自己。诗歌和美，就是让诚挚的自己发现和介入世界，改造并成为世界。诗歌也不一定要写在纸上，你的每一天都可以是一首诗，每个人的一生也是。当认识到你的每一口呼吸都是诗的时候，你就具备了最高的心智。

梵君：您的身份兼具了重要的诗歌理论家和诗人。您的理论思考与诗歌创作，是两条平行线，还是一个相互滋养、互为因果的共生体？能否举例说明，某一次理论上的突破是如何直接催化了您创作上的转变，或反之？

晏榕：我非常同意共生体这一说法，但它存在于一个更高的序列，而不是所谓理性和感性的简单交汇。比如，我认为最好的理论一定是在诗中，这和最好的诗歌理论家一定要是一位诗人一样。这也同样可以解释，为什么我喜欢那些以诗论诗的诗并且倡导一种思想的诗。思想的诗不是用前置的思想来指导写诗，而是以写作来完成思想或者来承载思想本身和思想过程本身。很多时候，只有在过程中才能完成，只有写作本身才能完成思想，过程即目的，过程即全部。所以，诗学理论思考和文本创作实践可以是一体化的，对我而言，在写作中的思考更重要、更完整也更有效。而文章著作，往往是需要向特定人群讲明道理时才不得已而为之。在小到自己的世界，大到全部的世界，我们的诗比著论都重要得多。

这里涉及到一个大的世界观的问题。一直以来我们对理性颇有偏见，把它与知识、逻辑和可推导性关联到一起。然而知识之外还有不可知，或者更高级的知识，逻辑之外有超逻辑，所以理性之外也可以有超理性。如果我们把可认知的理性称为理性的话，那么理性之外的所谓“非理性”就可以包括两个部分，那个混沌无序、无目的无意义的部分我可以叫它前理性，而那个高于我们已掌握的有限理性之上，但同样无法轻易领受的部分，我就叫它超理性，意在表明它是理性之上的理性。所以，好的现代诗歌一定是讲求极高的精确性的，比数学还要精确，因为数学只是用来描述物质世界的线性思维载体，但诗意思维远远超越了数学的空间。好的诗歌一定是那种不可替代的超理性诗歌，它所有的言辞、意象、表达方式甚至外在形式，都具有独一品质而不可置换。因此，相比不得不以逻辑语言完成的理论表达，诗写行为所涉及、关注的东西更多更细微也更精确，而且很多复杂事物只能存在于诗本体中。

理论突破催化创作上的转变？在我这儿这种情况较少发生，更多时是创作中面对具体问题而实现理论突破。不止以诗论诗，其实每一首诗尤其是长诗，都有它的独一性和必然性，不同的对象不同的距离，不同的相处方式，不同的开始和结束，而这就都牵涉到了被我们打扮成“诗学”的这个变化多端的怪物。如果要举例，1989年在几天内完成的长诗《泅渡》和1993年一个下午完成的长诗《献诗》[8]反倒证明，进入某种迷狂状态的诗写以既定的诗学参照是难摹其状的，但它们向我敞开了一个神秘又委实可感的世界，它们越过了一切理论，却可以直抵诗意的彼岸。1990年的20首组诗《后诗学》也是如此，一方面是鼓足勇气向一个时代告别，以一种活向另一种活告别，另一方面是大量模糊不明地带的游思飞绪，但借由不可替代的智性的精确，就同时完成了向一种写作方式告别和自我拯救。

梵君：您被一些人视为与时代保持疏离感的“纯粹的诗人”。[9]您自己如何定义“诗人”在当代社会的角色？是时代的记录者、批判者、语言的探险家，还是如您所说，是“存在本相”的呈现者？这种角色是否需要一种自觉的“疏离”？

晏榕：我自己从不认为是这样。我的写作与我的时代保持着疏离？天啊，这就像脚步与大地保持着疏离、嘴巴和空气保持着疏离一样可怕。当然，每个人所理解的时代内涵不一样，我想问题出在这里。是戴着面具的时代还是让你汲汲于心的时代？是群体狂欢的时代还是思者独行的时代？是推杯换盏的时代还是深居简出的时代？我觉得把“时代”这个词儿换成“现实”会更好些，这样就很容易再引进一个“伪现实”的概念。那么要疏离的，肯定是这种“伪现实”。实际上，一个优秀的诗人从来不可能是他的时代的局外人，但这个得让诗来评判，而不应该是诗之外的事物。就此而言，我所定义的诗人即是以自己的方式和他的大地、他的空气、他的时代（现实）、他的内心发生真挚关系的人。但如果有什么事物要阻碍甚或扭曲这种真挚性，那么就疏离它吧——此时的疏离反倒成了在场的保证。所以你说的“自觉的‘疏离’”非常必要。

还有你提到的“纯粹诗人”的说法，如果在一个我们称之为“现代”的社会，他和现实是异质的、摩擦的、鲜活的、不被平面化压扁的和在必要时刻自觉地“疏离”的，那就“纯粹”；如果只是风花雪月和歌舞升平，那就不但不“纯粹”，还极其险恶。对于呈现主义来讲也一样，它与时代不但并无矛盾，而且是在场的方式。有一点我有必要提醒——存在的本相并不是高高在上的，它本身就含有我们去记录、去批判、去探知的应有之义。

梵君：回顾您的创作与研究生涯，如果请您为自己的工作做一个阶段性的总结，您认为您对当代中国诗歌最重要的贡献集中在哪个或哪些方面？展望未来，您最希望继续推进或完成哪些尚未实现的诗学构想？

晏榕：迄今为止我的写作和思考大体集中在三个方面，一是对行走其上的大地，包括它的过往、当下与未来的关注，它让我可以自信地自称为一个中国诗人；二是对身处其中的现代世界和现代性的关注，它时刻提醒我首先是一个人，然后才是一个河北人或者浙江人；三是对诗歌这门手艺的关注，它让我得以做好诗人的本分。

未来的工作攒了很多，大都是过往欠下来的。比如呈现诗学本来要完成六本书，现在只写了两本。再比如想在完整的现代世界诗学的坐标上标注中国百年诗歌发展的有效性（与无效性），这个属于跨学科，经费很难下来，过去跨学科是优势，现在要看你怎么跨。要是在中国的坐标上标注世界，那容易，但反过来就很难获得支持。这里要感谢你，让我有机会以一位诗人的身份批评一下学术环境。多年来我们的学术与创作前沿脱节，自说自话，并生成了一套自我衍生的滞后版生态圈，关键是这个生态圈里的话语方式与规则和世界整体现代诗学的演化真相也往往是脱节的，但他们称此为学术，并且领先，并且指导。而当人们趋之若鹜地追随某些指导性的课题方向时，学术还如何再保持独立与科学？

另外，还有一部《美丽的弧：我们的时间史，或称之为文学的那场旋舞》，是多年来给学生们上课的精华所在，比较重要。我想在本体论的角度梳理出数千年来人类以文学的方式参与世界的显性的和隐性的运动轨迹与内在矛盾，但它不是文学史，而是一部文学之为文学的自我身份档案。我希望通过一次呈现主义的动态透视，能给出我们无所从来、亦无所去的某些新的思考。

梵君：你倡导的“呈现诗学”与当下现代汉语诗歌的普遍写作方式有哪些冲突或者说有哪些值得深思的问题？

晏榕：广泛的角度，是对主体性及其抒情方式的态度。先端的角度，是对不可呈现之事物与情态的态度。内核的角度，是对固守一种“现代－后现代”二元范式还是面对“后现代之后”的逻辑困境而进行理论突围的态度。根本的角度，是诚挚面对和参与诗意现实的态度。

梵君：你对于现代汉语诗歌的主体核心和文本意旨倾向，有哪些见解或意见？

晏榕：从高蹈的天空回到大地。从万紫千红透视叶片和花瓣的背面。从词语的精巧排列进入它们的缝隙。

梵君：庞德的意象诗是发掘于中国的古诗，这是否意味着庞德的意象主义只是偷换的一个概念？

晏榕：这是一个既专业又基础的问题，但很多人包括专门的学者也常常混淆不清。作为一位素具理论思考深度的大诗人，庞德的意象主义实则是对中国古典美学范畴之“意象”的重新开掘，用我的话，就是反构。其意象主义三原则明白无误地申明了现代意象的最重要特征，即简明、直接、具体，用来既反对传统的主体抒情范式下的过度修饰，也反对早期象征主义表意机制的过度抽象化藩篱。所以他的“意象”恰恰是站在了古典意象的对立面，古典意象只是一个借用的道具。在“漩涡主义”之前，庞德的意象主义诗歌的篇幅往往比之素有凝练形式美誉的中国格律体还要短小、精简，其本意就是要压缩和省略过强的主体性、抒情性及装饰性。所以，意象主义的实质是现代客体诗学的重要奠基和表征，这和旧有抒情机制下的传统诗学是有着本质区别的。我们的学者多年来津津乐道于大诗人庞德对中国文化的热爱，更有甚者满足于专事推演影响与优越，但看不到内在的学理嬗变，真是不无遗憾。与之密切相关的重要问题还有意象主义的分野，有兴趣的同路可参见《诗的复活》部分章节，并欢迎批评交流。

梵君：对于美国诗歌的研究，你如何看待汉语语境下的诗歌生成与美国字符抒写本质上的思维差异？

晏榕：汉语的字思维本身就是诗性思维。从文字构成特点的角度看，汉语诗歌是从具象到抽象，字符抒写是从抽象到具象，当然最终目的都是为了表意。但文本是否有效要看操持技艺的能力，比如我们很多时候会造成对具象力的过度开采，同时常常在无意间封存了原本鲜活的抽象物。

梵君：您认为当代汉语诗歌，甚至将来能否走出自我圈定的汉语语义的诗歌构成？

晏榕：我对汉语诗歌仍保持自信，但需要不断完成从语言到文化的反构。同时，我坚持认为诗歌创作不必圈定于它的固有语言文化，要立足汉语，面向世界，改革和开放都重要。

梵君：诗歌写作的目的在每一位诗人面前可能都是不一样的，这是否就意味着写作本身就是目的？还是其他？

晏榕：每一位诗人的具体目的当然可以各有所需，而且，写作行为也固然有其基本的功用和职能。但写作本身并不是我们的最终目的，它仍然是手段。以呈现主义的观点来看，写作只是让我们得以保持身在其中。而所有的目的也只是一个目的——诗意现实中的诗意存在。

[1] 本文系第五届（1996）柔刚诗歌奖获奖者访谈。

[2] 晏榕著，《诗的复活：诗意现实的现代构成与新诗学》，浙江大学出版社，2013年。

[3] 收入同名专著《后诗学：呈现之维的诗文对话》，晏榕著，浙江大学出版社，2023年。

[4] 晏榕著，《俪歌与沉思：晏榕诗选》，中国致公出版社，1999年。

[5] 晏榕著，《东风破》，上海人民出版，2018年。

[6] 见《从叙事的“无能”到意义的重构——兼论一种呈现诗学》，李佩仑，《文艺理论研究》，2007年第5期。

[7] 见《文化创意时代的审美资本》，李佩仑，《华侨大学学报》（哲学社会科学版）2019 年第 5 期。

[8] 见《欢宴：晏榕诗选1986－2007》，上海人民出版社，2007年。

[9] 见《访谈1：黑洞中，孤独的执火者》，《中国先锋诗歌》，上海文艺出版社，2010年。