从唯一之词到任意一词（上篇）

——欧阳江河与新诗的词语问题

敬文东

词语的直线原则

早在1985年，欧阳江河就应和着1930年代的闻一多，明确提出了新诗的词语一次性原则。其大意是：“对新诗而言，词语及其分析性只可能是一次性的，亦即一个诗人不能两次在同一个含义上使用同一个词。而词语在分析性层面上的一次性，才是新诗现代性应当具备的主要内涵。”并且“唯一之词自身具有唯一性”[①]。

短诗《天鹅之死》作于1983年初秋，被欧阳江河后置性地视为自己诗歌写作的起点性作品[②]。在《天鹅之死》临近结尾的地方，出现了“谁升起，谁就是暴君”这类毋庸置疑，也无需论证的句子（或句式）。在1983年，此等表述会让某些记忆力不错的人心跳加速。因为它很容易让距离“红色风暴”尚不多时的亲历者，联想到“毛文体”（毛泽东的文体）或“毛语体”（毛泽东的文章的语气）的雷霆万钧之势[③]。尽管“毛文体”（或“毛语体”）自有其精湛的来历[④]，但这样的句子（或句式）会促使更多的人信任巴赫金的判断：“权力、暴力和权威永远不会用诙谐的语言说话”[⑤]。对语气、口吻和语调敏感的人，尤其对词语的发声与呼吸有较好体验的人，应当不难看出，“谁升起，谁就是暴君”与毛泽东的如下语句拥有何种精神上的一致性，或曰家族相似性（Family likenesses）：“谁是我们的敌人？谁是我们的朋友？这个问题是革命的首要问题。”[⑥]这等毋庸置疑的语气，也曾存乎于纳粹公法学家卡尔·施密特（Carl Schmitt）的著述，被欧阳江河的不少同龄人——比如学者甘阳、刘小枫等——大加追捧，并真心膜拜[⑦]。

德国人卡尔·克劳斯（Karl Kraus）曾在某处指桑骂槐地说起过：“起源即目标。”[⑧]作为起点性作品的《天鹅之死》，尤其是被《天鹅之死》隐蔽着和浓缩着，却又能在欧阳江河其后的写作中随时扩散开来的某些精神症候，就不能不具有象征意义[⑨]。这种独断性极强的句式拥有强劲的型塑（to form）能力，以致于“升起”、“就是”、“暴君”等词语，瞬刻之间，就变得异常抽象和单一。它们的肉体性仅仅徒有其表。比如，原本可视的“升起”一词，就只能被述说、被借用，不可能直观式地被看见——那是一种抽象的“升起”；词语的分析性呢，却反倒显得更加直白和坦率，大有开门见山、直奔主题的高效率，“约等于初次见面就贸然求欢，”[⑩]遵循着“两点之间直线最短”的几何学原则。以编年的方式检视欧阳江河迄今为止的所有诗篇，便不难获知：愈是在写作时间上靠后的作品，愈是倾向于远离曲线或弧线[11]。而如此这般建立在分析性层面上的词语的直线原则，亦即词语和词语彼此间快速而直接地强行对接，乃是欧阳江河差遣词语上阵厮杀时，一直遵循的头号兵法与圭臬[12]。

长诗《泰姬陵之泪》作于2009年早春，是欧阳江河再度恢复写作后，较早出现的重要作品。在《泰姬陵之泪》中，欧阳江河仍然有意识——甚或下意识——地维护了词语的直线原则；但更令人称奇、叫绝的，则是如下句子的出现，让过来人顿生恍若隔世之感：“……年轻时泪流，/老了，厌倦了，也流。/眼睛流瞎了，也流。有眼睛它流，/没眼睛，造一只眼睛也流。”（欧阳江河：《泰姬陵之泪》第11节）这种过分强调直线原则的句式，这种被一个“流”字引诱自动而快速生成的诗行，瘦骨嶙峋、定力不足，却又直接、粗暴、执拗与凶狠，简直就是对红色年代中某种惯常表述的直接翻版——但肯定还称不上升级版。过来人大都清楚地知道，被欧阳江河翻版的，乃是一句著名的话头：“有条件要上，没有条件创造条件也要上。”[13]据某些人说，这个表述因其执拗的劲头，也因其绝对性和独断性，暗含着一种既毫不妥协，又不可战胜的革命精神；词语的直线原则不仅自在其间，而且，它原本就是直线原则导致的好结果[14]。

欧阳江河在模仿或效法毛语体时，并无反讽的成分，也无幽默感可言。直线原则很可能真的反对建基于弧线或曲线的幽默感[15]。这既是因为直线原则直来直去速度太快，在风风火火间预先清除了幽默感；也是因为直线原则肩负着更加重大的使命，容不得任何闪失，生怕幽默感降低了使命的严肃性，以致于幽默感自动升格为奢侈品，或稀缺品[16]。欧阳江河在直接翻版红色年代中的惯常表述时，也没有戏拟的成分，这和若许年前王朔以革命话语解构革命话语的做派，实在是大异其趣[17]。仔细分辨不难发现：如此腔调，如此直线原则诱导下生长出来的句式，更有可能源于欧阳江河诗歌写作中下意识的行为：他被某种图腾性的语言方式，尤其是被装饰这种语言方式的音色、腔调、语气和音量所掌控，却从来不曾洞悉其内情和险情[18]。要知道，任何一种观念或意识形态的阴险之处，正在于它大摇大摆地把自己弄成了所有人的潜意识，或者渴望着把自己弄成潜意识，满是性激素的腥臊味，却又是每一个动作/行为得以出生的基因和胚胎，得以成长和聚啸的遗传密码[19]——这就是意识形态的无意识特征[20]。而意识形态的无意识化，才是人类得以成为人类社会的公开秘密，渗透在人间生活的每一个细胞，遍布人间生活每一个细小的旮旯与角落[21]。而在意识形态的所有要素中，最容易被无意识化的，很可能是声音，是更为基础性的语气、语调和口吻[22]。完全可以改用另一套词语去陈述同一种意识形态（比如：理想状态下用汉语毫不走样地重写马克思主义），但肯定难以用另一套音响系统去做同样的事情（比如：用低音量转述被高音量包裹的某套教义，或用悲伤的语调翻译被乐观语气修饰的某个观点）。

虽然较之于闻一多的深切渴望（更不要说较之于胡适对词语的粗糙看法），欧阳江河的诗学之问既精辟，又深刻地暗示了词语的一次性原则。很遗憾，这个原则实施起来如此困难，以致于它的倡导者都难以做到：连其倡导者都将受制于词语在他脑海中形成的无意识，尤其是音响形象上的无意识。而得之于下意识的句式和词语，至少在暗中意味着对一次性原则的背叛，因为它是对某些标志性词语在同一个意义上，尤其是在同一种较为凶狠的语气中的反复使用，并且总是处于不自觉的状态。而在直线原则诱导下方可成活的单一性，则是对一次性原则的公开挑衅，因为单一性意味着词语在同一个高亢之音的指挥下，以齐步走甚或正步走为方式，被匀速推向某首诗的结尾处——匀速是一种没有表情，或表情呆滞的速度[23]。这种情形，塑造了词语在速度上的同一性：它喝令所有的词语彼此身高一致、腔调同一，虽然它们看起来好像都是独立的，都是有个性的。在现代社会，词语也是一个个互不相连的孤岛，寂寞、憔悴、孤单、斯人独彷徨。以欧阳江河之睿见：词语的一次性原则应当是新诗自诞生伊始，就必须得以直面的“新”问题；但很不幸，它又是常常被忽略的、没有被明确意识到的“老”问题[24]。所以，它才会在新诗史上不同的时刻，一次次被暗示；也以不同的方式，一次次被提及，甚至不惜以其倡导者不得不背叛它而得到醒目地展现，以此警示诗歌写作的有心人[25]。

词语的一次性原则不容易被实施的主要理由，或许正大大半存乎于艾布拉姆斯（M. H. Abrams）的那句名言之中：“时代的语言从来就不是诗的语言。”[26]但大张旗鼓引用这句话的欧阳江河一定很清楚：诗的语言必将受累于时代的语言，因为诗终究无法提起自己的毛发飞离时代；任何一个时代都有格外强劲的地心引力，它在迫使诗歌委身于它，却严禁诗歌像便秘者那样责怪地心引力之弱小，以致于真的成全了便秘者的个人隐疾[27]。柏桦在他那部过早完成的回忆录中，记录过一位诗友的观点：“毛文体统一了新社会的口径，约定了口气和表达情感的方位，新一代人民用起来极为方便，报纸、电影和讲话、甚至恋爱都采用这种语法和修辞。”[28]柏桦的那位诗友到底功力不足，因而没有能力指出：毛文体（或毛语体）的实质，必将落实于词语的直线原则；直线原则在造就独断型句式时，更经济、更不费时费力，也更少废话，甚至从不废话，因为它能把众多词语迅疾地拉扯在一起，在照顾语法的同时，可以不顾及语法之外的一切。欧阳江河出生于红彤彤的1956年。可以断言的是：他的语言胎教和语言胎记，只可能是作为时代语言的毛文体（或毛语体）[29]；最初，他的诗歌写作意欲挣脱的藩篱和羁绊，也只会是毛语体（或毛文体）。但同样可以断言的是：无论怎样努力，他都很难真的走出毛文体的阴影，尤其是毛文体巨大的精神辐射力，又尤其是毛文体的语调、口吻和音量，宛若一个人一生的口味十岁前就已经被决定，挥之而不去[30]。不应当忽略——但事实上很容易忽略——的是：语言不仅是词语和句式，还是声音；毛语体（或毛文体）对欧阳江河那代诗人的声音教育，必须得到正视和重视[31]。事实上，词语的直线原则更多体现在声音上；更加重要的是，某种特定的声音总会被不同时代的语言或词语借尸还魂。正是有鉴于此，欧阳江河的同龄人和老熟人钟鸣才会说：“我们这代人，最后都要背负‘语言的原罪’。”[32]所谓“语言的原罪”，在更大的程度上，指的就是语言胎教或语言胎记；而语言胎教或语言胎记，就是被决定的意思；所谓“被决定”，就是发誓要与你一起浪漫到老，甚至要与你同年同月同日同时死去的另一个说法。远离1956年整整三十四载的1990年，欧阳江河仍然下意识地以毛文体的语气、腔调、口吻，乃至发声方式如是说——

永远不要从少数中的少数

朝向那个围绕着空洞组织起来的

摸不着的整体迈出哪怕一小步。永远不

（欧阳江河：《咖啡馆》）

柏桦在记录过那位诗友的高论后，紧接着，对1980年代的新诗写作有过极为乐观的评价：“如果说‘今天’是对毛语体系作出的第一次偏离（对所指的偏离），那么非非对毛语体系作出了第二次偏离（对能指的解放）。”[33]柏桦的乐观其实并无多少真实性可言。他的运思一贯粗疏、可爱，诗人气十足，根本没有能力把意识形态的阴险之处放在眼里，也没将这种阴险有可能捎给诗歌写作的东西计算在内。真实的情况与柏桦的粗糙估算应当差别很大：时代的语言固然从诗歌的前门被有意识地驱逐，却又偷偷从诗歌的后门无意识地溜了进来，就像窗口爬进的情人，不曾被大门迈入的丈夫所察觉，而那个丈夫还自称幸运。柏桦自己就不曾免于这种敞开后门情形——齐鲁之国的人更愿意称之为“顾头不顾腚”。所以，柏桦才很知趣地自称“毛泽东时代的抒情诗人”，并以此充任回忆录的书名；而在柏桦的诗作中，极端、急躁、专制、独断的词语和句式比比皆是，快速递进的词语和句式随处可见：“必须向我致敬，美的行刑队/死亡已整队完毕/开始从深山涌进城里……”（柏桦：《美人》）像是要在快速、独断、谵妄和急躁中，再来一次农村包围城市的勾当，或者再来一次渣滓洞集中营里的刑讯逼供。而诸如“谁升起，谁就是暴君”一类的句子，诸如高音量的“永远不……”导引出的句式，还有这一类独断型句式统摄下辛勤劳作的列位词语臣工，尤其是诗词臣工们说一不二的音色与口吻，就算得上从后门溜进或从窗口爬进的可怜者；这些货色很可能被其下意识的炮制者所忘怀、所忽略，却被有心人尽收眼底。因此，大体量的“整个秋天”在时间就是金钱的势利时代，在效率就是利润的实惠年月[34]，仅仅被轻描淡写地用来“救出几个字”，就绝非大言欺人故作慷慨之举，而是清醒的自警、宝贵的觉悟。事实上，欧阳江河非反讽性地借用毛语体，非戏拟性地翻版革命话语，直至破坏词语的一次性原则，就已经给柏桦的乐观抹了黑，像葱、姜、蒜那般，为“柏氏牌”乐观去了腥；而北岛的《回答》无论怎么品读，从声音的角度观察，都给人一股子党旗前宣誓、歃血为盟时喝鸡血酒的感觉[35]，更是提前给柏桦的乐观掌了脸，开了光[36]。

革命年代的语言胎教和语言胎记，至少从表面上看，很容易被1980年代以来的新诗写作有意识地抵制，因为它的戾气和暴力味很容易被发现，毕竟“英雄总是倒在同一棵松树下”（周伦佑：《谈谈革命》）的词语场面，或词语的停尸陈例，很容易让人心生厌恶。但每一个时代——比如说被柏桦称道的1980年代——注定会诱惑、唆使、感染诸多词语，以致于很快形成新的诗歌词语大家族（或曰诗歌词语共同体）。这个大家族（或共同体）的成员，在看似背离时代语言的同时，会在不知不觉间，吊诡性、悖论性地组建新的词语教条和陈规，以作用于整个家族（或共同体）；陈规和教条将被这个时代的几乎所有诗家，下意识地分食、蚁聚，最终，仍然会暗中抵制直到破坏词语的一次性原则，进而获得一种伪装的新诗现代性。这种偷偷摸摸到来的情形不容易被发现，就像革命年代的语言胎记和语言胎教不容易被革命年代的诗人所察觉——“打倒法西斯”和“自由属于人民”[37]被认为天经地义，绝对地毋庸置疑。欧阳江河在跳出诗歌写作的时候，对此有着非常可贵的清醒，对得起他的诗学之问。他曾经指控过许多表面光鲜的词语，比如“家园”、“天空”、“黄金”、“光芒”、“火焰”、“血”、“颂歌”、“飞鸟”、“故土”、“田野”、“歌唱”等等。欧阳江河认为：这些词语固然已经尽可能多地挣脱了革命话语的枷锁，却又迅速沦为1980年代新诗写作中“可以无限替换的词语”，突变为他眼中的“假词”（钟鸣更喜欢称之为“熟词”[38]，黄庭坚则呼之为“陈言”）。欧阳江河对“假词”有清醒的观察，知晓它们的秉性：这些词语往往会在其“升华状态中，无一例外全部呈现出无限透明的单一视境，每一个词都是另一个词，其信息量、本义或引申义，上下文位置无一不可互换，”因而“自动获得意义”[39]。饶是如此，欧阳江河还是来不及指出，这种情况之所以一再出现，乃是因为1980年代和1950-1970年代（甚至新诗史上所有可以被辨识出来的年代），都将分享同一个逻辑：你可以选择远离革命话语，但你不得不暂时并且碰巧信任高于世俗之上的天空，或选择信任抽象却饱含诗性的田野；而所有时代造就词语教条的能力、制造词语陈规的机制，向来如出一辙，并无实质上的差异。在短暂的新诗史上，欧阳江河的诗学之问归根到底是清醒的，是宝贵的：词语的一次性原则是新诗面对现代经验获取自身现代性的保证，但这个保证本身，却很难得到保证。正是自新诗诞生伊始就一直存在的这种宿命性，致使每个时代都有专属于自己的“熟词”（钟鸣），或“假词”（欧阳江河）；这些家族性的“假词”，这些共同体般的“熟词”，不但影响了自己的时代，还会以潜意识为方式，以泅渡为特征，感染接下来的后生时代[40]。欧阳江河对此早有精辟之见，但他更愿意从积极的角度入手：“词已是我的亡灵。……最好的诗作，能变千年之隔为当下。伟大的诗人，不仅仅给读者一个当下的、实在的词之物象，他似乎将未来一百年之后他所想象的那个幽灵般的读者，也包括了进来。换句话说，伟大的当下写者对于百年后的读者，是一个活生生的死者，被写作深处的某些神秘契约突然唤醒了，回魂了。写，就是对于读的违约。”[41]从消极的层面观察，“假词”和“熟词”也可以在欧阳江河揭示的角度上，反方向地沦为某些人的“亡灵”，直至成为反讽性的“亡灵”，因为并非只有好东西才被保留下来；而泅渡到下一个时代的那些词语，必将成为后人用以分辨和鉴定不同时代的重要指标，是诗歌考古学赖以成就自身的考古学坑口。就这样，一个诗学上宿命性的严重失败，却很可能反讽性地成为诗歌社会学上一个反讽性的重大胜利。

词语的瞬间位移

通常情况下，词语的抽象性和词语的分析能力呈正相关关系。韩少功的睿智在此特别值得信赖：词语的抽象性来自具象被词语有意识地漏掉[42]。当然，它也很可能源于事情成分被词语有目的地清除殆尽[43]。总之，词语的抽象性通常都是词语再度形式化的结果。所谓再度形式化，就是从原本已经高度形式化的“两个热爱金日成的男孩加两个热爱金日成的女孩等于四个热爱金日成的朝鲜小孩”中，萃取出单纯的“2+2=4”，弃所有具体的男孩、女孩及其身体器官如敝屐，有类于“二次葬”是对埋葬本身的提纯，或对礼制的萃取与恭维。被再度形式化的词语在诸多极端的时刻，更倾向于自己和自己玩；假如它乐意，完全可以做到与外“界”完全不搭“界”。比如，把极其通俗易懂的手机贴膜，说成“智能高端数字通讯设备触屏表面高分子化合物线性处理”；把人人熟悉的工地搬砖者，说成“长方体混凝土移动聚合处理师”[44]。但正是词语的这种自慰和自摸特征，还有它的真空特性，让词语在分析性的层面上，顿时变得生猛、火爆起来，超越了原始、水灵、只倾向于触及事物表面的直观能力，而直达事物的内部，具有超强的爆炸和裂变的才华。

但诸如“升起”、“就是”、“暴君”等词语获取的抽象性，和词语的再度形式化甚少关系，它更多地源自词语的直线原则。是直线原则在直不楞登中，快速抽干或透支了词语的肉体性：“升起”只可用于陈述、冥思，既不可观，也不可感；“暴君”是谁，所指难明；“就是”本来就很抽象，用于连接不明身份的“谁”和“暴君”，就显得更为晦涩。直线原则导致的抽象性，有可能是社会语言学领域值得玩味的现象，却绝不是欧阳江河的新发明——他顶多是个下意识的继承者。作为屡屡从后门溜进诗歌文本的语言胎教和语言胎记，如此这般的语言抽象性乃是欧阳江河在诗歌领域出将入相、破虏平蛮的神器，因为它能较为轻易地轰开事物，痛抵和痛殴事物之核心；但也很可能是欧阳江河在诗歌疆场败走麦城的不祥之物，因为任何教义性的句型与词语，都必须依仗直线原则（也包括眼前这句话），从而类型化、单一性地被使用[45]。教义性的话语之所以必须高度仰赖词语的直线原则[46]，是因为词语的直线原则更有能力支持不加修饰的独断，更愿意强调词与词之间必须发生一种瞬间位移，以确保独断能在某种特定的高音量中瞬时出现[47]。

有一句熟语尽人皆知：“上帝说：‘要有光，于是有了光。’”[48]稍加玩味，便能看清如下事实 ：这句话中的每一个词都在迫不及待中，直愣愣地奔向下一个词，它的绝对性和权威性因其疾速不被质疑、不需质疑，但也来不及质疑——这就是词语的瞬间位移以及它导致的特殊效果[49]。瞬间位移给词语捎去的抽象性也显而易见：上帝以灵而非实体的形式存在，上帝没有具体形象；“要有光”中的那个“光”，也不是现实中的太阳光：它和上帝之灵相关涉，是超验之物。性质完全相同的情形，既可以发生在“谁升起，谁就是暴君”之中，也能寄存于“有眼睛它流，/没眼睛，造一只眼睛也流”。这些诗句中的每一个词，都因直线原则和瞬间位移而带有程度不一的抽象性：“升起”自不必说；看起来肉感多汁的“流”，也令人感慨地具有形而上的特性——欧阳江河很是坦率地承认了这一点[50]。更重要的是，这些词语都在故作镇静的急促中，直接、执拗而线性地催生下一个词；每一个词都被句号暗藏起来的绝对性所感染，像迈着凌波微步的段公子，在一个个猝不及防的瞬刻间，直线式地、不问对象地闪向下一个词，迅疾到了需要“交警给词的加速度开罚单”的地步（欧阳江河：《黄山谷的豹》第7节，2012年）[51]。

由此导致的结果之一有可能是：瞬间位太猴急、太直接了，以致于每一个词，都会因它获取的抽象性而导致的固定形态，看上去像是被快速催熟似的，从一开始，就失去了本雅明（Walter Benjamin）乐于称颂的那种“灵韵”（aura）；它们在表情丰富的掩盖下，集体性地面无表情，或表情高度一致——按照欧阳江河习惯性的构词法，那仅仅是一种“假”表情[52]。用不着怀疑，“假”面情（或表情一致）正是另一种性质（或另一种状态）的面无表情，就像匀速是一种“假”到令人昏昏欲睡的速度：不变声高的语调具有明显的催眠效应，也是催眠师的标准声音造型。由此导致的结果之二有可能是：每一个词都会因为瞬间位移带来抽象性的过早定型失去生长、发育的机会，就像《铁皮鼓》里拒绝成长的小奥斯卡。反过来说：正是依靠对词语生长权、发育权的暗中剥夺，以及对词语的快速催熟，词语的直线原则才有能力赋予每一个它愿意赋予的词语以高度的抽象性。和来自再度形式化的抽象性迥然有别，源于直线原则的抽象性自有其惊人的奇特之处：被催熟的词语无需漏光具象，也并非一定得榨干事情成分，就能够以其表面上或看起来的肉感多汁，一种“假”的肉感多汁，来显示自己的抽象性。也就是说，如此这般的词语有子宫，却只能抽象地生育，或者顶多是佛家眼里的“名”生育；它丢失了眼睛，但仍然能够看见：一种抽象性的看见，或仅仅是“名”看见和“假”看见。如此情形，用欧阳江河自己的诗句，反而可以得到更好、更精彩的描述：

一片响声之后，汉字变得简单。

掉下了一些胳膊，腿，眼睛，

但语言依然在行走，伸出，以及看见。

（欧阳江河：《汉英之间》，1987年）

直线原则是一种暴力原则：它怂恿词语们彼此强暴，但也鼓励它们相互拥抱、接吻，哪怕它们彼此间并不真心相爱。在不少极端的时刻，直线原则甚至可以将任何不相干的词语强行拼贴在一起，比如“无产阶级文化大革命的全面胜利万岁”[53]！“无产阶级文化大革命”不难理解（只要懂一点历史就行），“的”也不难理解，“全面胜利”很容易理解，“万岁”非常好理解。但是，“无产阶级文化大革命的全面胜利万岁”无论怎样理解，在令人倍感抽象、干瘪、乏味的同时，也令人感觉古怪：它不惜以破坏词语之间的正常秩序为代价来成就自身。这个看似不起眼的代价，不能无端端地被轻视，只因为“剥夺或改换某个特定语词在母语中习见的位置，消除或涂改它在国人心理积淀中形成的音响效果激发出的惯性情愫，需要冒险，需要胆量和过硬的理由。”[54]在此，让这个著名口号得以成立的唯一过硬的理由是：词语的直线原则想这么干，并且愿意这么干。因为在直线原则那里，根本不存在冒险和胆量的问题，只有老子或者爷爷我想不想做和想怎么去做的问题。但无论给人的感觉如何古怪和瘆人，“无产阶级文化大革命的全面胜利万岁”依然能够被清晰地理解，并且所指明确。但词语的直线原则并不是每时每刻都愿意卖人面情。比如下面这个句子：“在网上商店，我问售货员：/有没有比豹子快的鞋？”（欧阳江河：《黄山谷的豹》第6节）作为词语的“豹子”、“快”、“鞋”彼此间原本没什么关系；依据正常的逻辑（而非语法），要将它们组合进同一个句子，尤其是组合到某个短句中，是一件相当困难的事情。此时此刻，让这三个词瞬间位移得以“排排坐吃果果”的，思前想后，只能是欧阳江河的诗歌神器——它来自并不遥远的语言胎记和语言胎教。这个句子的问题，根本就不在于它有意混淆了“坚”和“白”，因为混淆“坚白”在更多时刻，反倒有可能是诗甚至好诗的出源地[55]——“鹰击长空，鱼翔浅底”（毛泽东：《沁园春·长沙》）就曾被无数人交口称赞。它的问题在于：这种跟语法若合符契的词语“拉郎配”不仅没有意义，这种跟逻辑无甚关联的“乱点鸳鸯谱”不仅所指不明，还很无聊，近乎于无话找话——它是词语的无性繁殖，是词语关起门来自我抚摸，更有可能是对语言胎教和语言胎记的创造性使用，但终归是一种词语的装置物[56]。

瞬间位移不仅容易导致词语丧失生长、发育的机会，还会以此为基础，唆使所有词语都具有成色不一的霸道性。毛泽东说：“一切反对派都是纸老虎。”[57]欧阳江河则说：“看见什么，什么就一起碎身；”（欧阳江河：《泰姬陵之泪》第8节）“……这颗/色即是空的/灯笼般的孔雀泪，/开不开屏它都是蓝色的；”（欧阳江河：《泰姬陵之泪》第11节）“给词穿上运动鞋或许会好些。”（欧阳江河：《老男孩之歌》，2014年）这些诗句蛮霸到只下判断不做论证的地步，哪怕仅仅是来自语气上的论证[58]。霸道性是词语的直线原则应当具备的品格，但是它并不来自词语自身，因为每一个处于鳏寡孤独状态的词语在理论上都是无辜的；而不加入句子的词语没有意义，或者无所谓有意义还是无意义[59]，黎锦熙因此主张“凡词，依句辨品，离句无品”[60]。词语的霸道性更多出自直线原则鼓励下，渐次蓬勃起来的独断型句式；在词语的直线原则和独断型句式之间，有一种互相激发和相互催生的关系，宛若一枚袁大头的正反两面，并最终成全了购买力不菲的袁大头。但此处尤其值得注意的是：霸道性暗示了词语的类型化使用，这就让原本严重的问题雪上加霜般愈发严重起来。所谓类型化，就是霸道性能让所有屈服于直线原则的列位词语臣工，尽皆拥有令人不安的单一性；而从单一性自身的角度一眼望过去，词语在长相和神情上都高度一致，几至一个词就是所有词。这让词语立马从另一个角度，处于欧阳江河曾经指控过的状态：“可以无限替换。”此情此景，宛如红色年代中所有词语的内部，要么充满了愤怒的吼声，要么就是赞美的掌声，两者必居其一[61]。而掌声总是倾向于和掌声相似，吼声总是乐于跟它自己相像。不是说欧阳江河下意识间，在直接使用语言胎记和语言胎教直接认可的词语；而是说，他在按照胎教和胎记认可的精神与方式，下意识地唆使他那个时代的词语尽快上路以组成诗篇，尤其是在音色、腔调、口吻和语气等方面。以欧阳江河之睿智、之机警，完全有可能超然于他那个时代的所有“熟词”或“假词”；但语言胎教和语言胎记的基本精神，尤其是装饰胎记和胎教的音响形象，却蛮有可能控制住个人性情恰好如欧阳江河者[62]，进而下意识地感染欧阳江河自己的词语——假如真有专属于他个人的词语。要知道，一个人选择哪种哲学，端看他是哪种人。这种原本隐蔽和掩饰得很好的精神，一旦碰巧得到欧阳江河的创造性使用，在极端的时刻，词语就有可能迅速滑入纯粹能指的境地，沦于词语装置物的泥淖。比如，读者根本没有必要弄清楚“有没有比豹子快的鞋”究竟是什么意思，也没有必要搞明白这句话究竟在应对何种复杂难缠的现代经验，因为这些词语在瞬间位移后结成的独断型句式——哪怕它以疑问的语气出现——原本就没什么意义[63]；即使从整首诗的上下文看，也很难辨析其意义[64]。它顶多只有词语装置物层面上的价值，能让读者体会到词语的任意搭配带来的好玩、有趣，甚至乏味的快感，有如幼童欣欣然随意搭配积木以成建筑；或者，就像韩少功笔下的那个“伪成年人”，不过是“把每一个城市都当积木，把每一节列车都当浪桥，把每一个窗口都当哈哈镜……”[65]

心与脑

通常情况下，听作家与诗人解释其作品的寓意（或喻意），是一桩危险的事体[66]；自近现代以来，不少中国作家和诗人乐于这类引人上“钩”、诱人上“当”的“勾”（“钩”）“当”，比如巴金、姚雪垠、周国平、余秋雨之流[67]。但偶尔也有例外。欧阳江河就很坦率地供认：“我是几乎不写抒情诗的人。”[68]征之以事实当不难发现：这是一个值得信赖的夫子自道[69]。在另一处，欧阳江河也传达了相同的看法：他的诗歌写作想要得到的，根本就“不是那种优美和打动人心的诗意。那些对我来说都太简单了”[70]。检视其作品约略可以猜测：欧阳江河需要的，很可能是那种反抒情的抒情性；以他之见，唯有这种抒情性，才有资格谓之为“大”。欧阳江河很自信地说：“哪怕是对抒情的克制和回避，嘲讽和批判，都会变成它的大抒情的一部分。”[71]他似乎倾向于认为：那些“优美”的抒情性，那些能够“打动人心的诗意”，不过是少不更事者的课外余事，会因为“年轻人的清纯本身所具有的激动、挫折感和欣喜若狂的东西”，一直处于欧阳江河倡导的“对抗性、批判意识等等之外”，而显得特别没劲，特别文艺腔和文艺“范”[72]——西川似乎更乐于痛快地呼之为“文学嫩仔”[73]。在完成《天鹅之死》整整三十年后，欧阳江河依然故我地如此反思——或曰责难——诗歌的抒情特性，至少对之抱以高强度的警觉；而作为起始之作的《天鹅之死》本身就显得抒情稀薄，几近于无，直至成为抒情的极寒和极荒地带——这是欧阳江河乐于承认的事实[74]。

陈世骧从比较文学的角度，手脚麻利地辨析出中国古典文学在总体上，具有一种颇为执拗的抒情传统[75]。高友工甚至认为诗歌批评都应该是抒情性的：“艺术家把他的‘心境’写成了诗；而批评家把他读‘诗’的‘心境’写成了‘诗评’，故此浓缩却仍是感性的。”而这种样态和颜值的诗歌评论，就被高氏直接唤作了“抒情式批评”（Lyrical criticism）[76]。最近几十年来，这个貌不惊人的观点在海外汉语学术圈得到了大规模的鼓噪，受到过很多学者的追捧[77]，近些年也开始登陆大陆中国，并产生了持续性的影响[78]。而自有新诗以来，抒情性也一直被诗内、诗外的诸多信众，固执地认作新诗的“头”号特征[79]，有如该隐（Cain）额“头”上的记号。他们更倾向于认为，“智慧思想，似乎不重要；”[80]即使是乐于在新诗中被乐于表达的“智慧思想”，也“必须经过感情的锻炼与澄滤，然后才能表露”，然后，才有可能免于宋诗雅好说理之讥，因为“诗是感受to feel而不是理解to understand的艺术”[81]，因为“做诗底动机大都是一种情感（feeling）或是一种情绪（emotion）”[82]。甚至自新文学运动以来，除开新诗以外的其他各色文体（比如小说、话剧、散文等），也普遍被认为受到过抒情主义程度不等的浸染与熏蒸[83]——这似乎从其侧面，再一次加固了新诗的抒情特征。而侧面，总是更有力量，更见其分量，因为侧面从未以加固别人为目的，也从未有过这等念想、这等“活雷锋精神”。所以，它不经意间所起的作用，反倒有类于寓言之“十言而九见信也”[84]，显得更可亲、可靠。但汉语——无论古典或现代——界定和笼罩下的抒情特征，都必将落实或建基于感叹的层面[85]，否则，抒情特征就会显得过于抽象与空洞，仅仅停留和满足于它的字面意思。而感叹，又总是跟人间世事的难易，跟凡间尘世的顺逆和凸凹多方勾连[86]，因此而有太多的悲欢之叹[87]。但一般情况下，汉语支持的感叹更愿意同悲叹靠得更近[88]，倾向于远离甚至逃离欢乐之叹[89]，因为凡间尘世恰如辛弃疾所言：“叹人生，不如意事，十常八九。”[90]

自新诗伊始，对抒情性的强调就一直是无可争议的主流；在不少时刻（比如在早期郭沫若、郭小川、贺敬之等人那里），抒情性甚至极端到了令人不安的程度，最起码有违含蓄、内敛的古典诗教[91]，更与中国人谦让有加的民族性格相去甚远[92]。顾随的古典诗论称得上一语中的，仿佛专为郭沫若等人量身定制：“诗中伤感便如嗜好中的大烟，最害人又最不容易去掉。”[93]更为关键的是：过度抒情极有可能影响新诗对现代经验的准确表达，比如，《天狗》就把根本不存在的个人自由意识，夸张到失“真”甚至失“贞”的程度（社会学意义上的正面效应此处暂时不用涉及）；面对各种复杂而具体的状态、情态、物态和事态，唯有冷静的应对，方可做到教科书或手术刀般的精准——而对现代经验的精准分析，正是新诗现代性的必然要求，词语的一次性原则正是为此而设。虽然在新诗史上，反对或质疑过度抒情的声音一直存在，但总体上火力不足[94]；而反对或质疑抒情的人，也并未从创作实绩的角度，给出过精彩或足够令人信服的答案：它们在质量上稍显单薄，在数量上更为贫瘠。因此，欧阳江河的反抒情诗学以及他对此所做的精彩实践，还有他诸多堪称杰出的作品，揆之于新诗史，自有深远的意义。

但无论现代经验如何繁复，无论它在何等程度上仰赖词语的一次性原则，也无论新诗被认为应当如何冷静复冷静地表达现代经验，更无论某些新诗写作者接受瓦莱里、艾略特、奥登和燕卜逊（William Empson）等人的启迪，为新诗的现代性考虑，有可能对抒情特性抱以警惕之心，但新诗终将与心相关，与心相依偎[95]，诚所谓“凄然不作零丁叹，检点生平未尽心”（汪精卫：《舟夜》）。因此，严格说来，反抒情诗学在欧阳江河之前，并未真的出现过，或者作为某种现象真的存在过。作为一种最晚起自里尔克、艾略特等人的文学新神话，“诗是经验之转化而非情感之宣泄”的说教，却既不可以，更不可能全然罢免心在诗歌写作中所起的作用。唐·库比特（Don Cupitt）很有些“麻雀仰着飞”[96]的派头。他说：“不是先有经验，再有语言的表达；不是先有对上帝或者终极者的神秘经验，再有对上帝或者终极者的表达。而是相反，先有语言，再有经验；先有关于上帝或者语言，再有关于上帝或终极者的经验。”[97]但有可能出乎唐·库比特意外的是，无论从哪个角度观察，“心有郁结者”的广泛存在，向来都是不分古今的事情；“郁结者”们“狭世路之扼僻，仰天衢而高蹈，邈姱俗而遗身，乃慷慨而长啸”[98]的悲叹情形，也应该是“古今无不同”[99]，并非尽如唐·库比特所言，全是语言或表达给出的新发现。因此，诸如欧阳江河之抒情和反抒情的诗学问题，在这里，满可以等价性地转化为另一个更加具体的设问：新诗的操持者是否可以——甚至必须——戴着面具，以便专注于对现代经验的精准转化却无关乎心性，并由此免于情感的宣泄甚或过度宣泄，继而免于郭沫若、郭小川、贺敬之那样的滥情之泥淖？

司马迁从心性而非文学成就的角度对屈原真心有赞[100]：“其志洁，故其称物芳”；并曰：观其书，“想见其为人。”[101]农耕经验统治下的中国词章之士，更愿意热衷于、有志于并且致力于诗歌和心性之间的同一性[102]；“诗言志”的观念，或许早已暗示了“诗”与“心”（“志”）正相等同，并早于“文如其人”之观念的被提出[103]。宋人郭若虚因此而有言：“人品既已高矣，气韵不得不高。”[104]家铉翁也有倡议：“序诗者即心而言志，志，其诗之源乎？本志而言情，情，其诗之派乎？自心而志，由情而诗，有本而末不汩不迂。”（家铉翁：《则堂集》卷三）恰如郭、家二氏所见，在较为理想的状态下，中国古典诗词（甚至造型艺术）更愿意、更乐于和心相同一；而与万物、与读者坦诚相见，所谓“不惜歌者苦，但伤知音稀”（《古诗十九首·西北有高楼》），则是古典诗词操持者们的重大心愿[105]——如果不能说成最大心愿的话。其间的情形，有类于尧、舜之间的真诚关系：“昔尧殂之后，舜仰慕三年，舜坐则见尧于墙，食则睹尧于羹。”[106]因此面具，被认为和反抒情诗学特别相关的什物，在远古中国，就是不可思议的东西；在古典诗词不无严正的法眼中，一切尽皆源于心性，境（景）由心生的观念并非佛教东渐的产物，正如扬雄所谓“言，心声也；书，心画也”[107]。在这里，诗学上抒情和反抒情的疑难杂症，真（正）可谓“新”革命遇上了“老”问题[108]。

但新诗写作有必要为面具稍作辩护：面具并非不洁之物，亦非必然性维度上的虚伪之物，尽管它确实有可能对抒情构成阻隔，以致于成全了欧阳江河不抒情，甚或反抒情的诗学抱负。对于新诗来说，面具存在的真实理由大致是：无论如何，新诗确实是对现代经验的复杂转换，而非古典诗词那般单纯的情景交融，或真情的直接性流露。因此，转换多多少少具有间接性，古典诗学强调的“直寻”对此有望而生畏之感，词语的肉体特性更会对之望洋而兴叹——毕竟词语的肉体特性更愿意触及万物的表面，其目的，似乎也只在万物的表面。而现代经验从其开端处，就拒绝透明，紧缩大门，恪守秘密，无法被直观洞见，唯有对它实施语言爆破和词语轰炸这“自古华山一条路”。到得这等高危的境地，欧阳江河更倾向于同他的诗歌前辈或大多数同辈看法迥异：转化现代经验需要的语言分析性能必须自带面具，或者自带面具性格。面具在这里更多地意味着：让心暂时屏住呼吸，让热血在狭小的四居室内降低呼啸，以有利于脑进行冷静的计算，或更为诡诈的算计——毕竟“计算是中性的，算计却极具冷笑性质”[109]。除此之外，面具还意味着：现代经验急需要被仔细计算和算计，才能被精确转换，才能精准地剖析现代经验的肠肠肚肚，而不仅仅是现代经验的区区表层肌肤。计算或算计之完成，无法完全依靠或仰仗词语的肉体特性[110]。“心血来潮”堪称肉体特性的另一种说法；“被胜利冲昏了头脑”则是某些人别有用心地将“脑”当作了“心”的替罪羊。但两种说法都意味着不冷静，意味着不利于算计，甚至有害于计算——整部《孙子兵法》谈论的无非就是这件事，正所谓“多算胜，少算不胜，而况于无算乎”[111]？在此基础之上，面具还特别意味着“直接”由冷静的算计而来的那种“间接”性。与过度抒情（比如“女神”时期的郭沫若）需要的直接性刚好相反，新诗的现代性急需要面具带来的间接性，因为它在冷静中获取的分析性，能够保证现代经验的被转换获取它自身的精确性。早在1930年代早期，梁宗岱就一语道破了精确性本该拥有的内涵：“真是诗底唯一深固的始基，诗是真底最高与最终的实现。”[112]

有一个额外的情况不得不详加考虑，亦即新诗自诞生之日起，就必须面对一个糟糕的局面：它所使用的词语，已经预先被赋予了面具特征。这让原本复杂的问题，立马有了那么一点雪上加霜的味道。对此，耿占春说得很通透：20世纪在全球范围内的一个重大特点，乃是“完成了对现代民族语言的改造，它系统地、彻底地颠倒了语义：公仆就是老爷，主人就是奴隶，民主就是专政，自由就是集中，共和就是压迫，服务就是剥夺，真理就是谎言，宣传就是欺诈，革命就是反革命，政治就是治安。”[113]面对这种性征诡异的词语面具，新诗早早陷入了“敌军围困万千重”（毛泽东：《西江月·井冈山》）的险境[114]；新诗唯有施以自己的面具（亦即经计算而来的冷静及其间接性），才有可能——仅仅是有可能——对词语自身的面具进行消化：这相当于对一种特殊的现代经验进行的诗学转换，展开的诗学对决[115]。到得这步田地，应该任何人都不愿、也不忍心责怪新诗为自己设置面具，以抑制过度抒情，毕竟“心画心声总失真，文章宁复见为人”（元好问：《论诗三十首》其六），更何况如此这般的现代经验根本就不可以、不可能被人赤诚相见[116]。

新诗的现代性除了强调词语的一次性原则外，理论上任何词语皆可入诗——这当然是真实的，因为这体现了新诗的胸襟和开放性，却并不意味着某首具体的诗作依据自身的语境，不会、不该和不敢禁用某些词语，尤其是当某些词语既不带来欧阳江河拒斥的“优美”，又不能对现代经验进行精确转换的时候[117]——这当然也是真实的，因为它体现了新诗必须具备的伦理原则。词语本该自有禁忌，因为人伦必有禁忌。或许，就是在这个意义上，莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling）才深有感概：西方自古推崇的是诚挚（Sincerus），追随着资本主义而来的，则是对真实（Authenteo）的过度推崇。莱昂内尔·特里林不无坚定地认为：后者是前者的堕落形式，因为真实仅仅是认识论层面上的观念，没有估算或者拒绝估算其伦理价值[118]。在古代中国，诚首先跟宗教有染[119]，所谓“祷祠祭祀，供给鬼神，非礼不诚不庄”[120]。这意味着：诚从初始处，就与心相连，并在世俗而非宗教的层面传至当下[121]。在古典中国，甚至还不乏“有心为善，虽善不赏；无心为恶，虽恶不罚”（蒲松龄：《聊斋志异》卷一“考城隍”）之类的极端言论，它强调和倡导的，无非是心与诚连，善莫大焉。一向与美、善相并列的真需要的，似乎是计算和算计，更多与脑相关[122]；在古典中国，善与美相等同[123]，这刚好与西方之美出源于真大异其趣[124]。心关乎温度[125]，更有可能成就善，但并非不戴面具的所有诚都必然为善，因为心并不能保证善自动成立、自动成真，“坏心眼”、“心存歹念”之类的构词法就是明证。圣奥古斯汀（St. Augustinus）从神学的角度说得更为笃定：“婴儿的纯洁不过是肢体的稚弱，而不是本心的无辜。”[126]脑倾向于拒绝温度，因为温度会烘烤冷静，以致于变得又“热”又“躁”，最后，既失去了“冷”，又消灭了“静”[127]。脑更愿意经由计算和算计而关乎面无表情的真，但并非所有因面具而来的真都无关乎善，无关乎诚。欧阳江河冷静得近乎刀刻的如下诗句，就有不易察觉的善与诚弥散其间：

落日自咽喉涌出，

如一枚糖果含在口中，

这甜蜜，销魂，唾液周围的迹象，

万物的同心之园，沉沦之园，吻之园

一滴墨水就足以将它涂掉。

（欧阳江河：《最后的幻象·落日》，1988年）

虽然“一滴墨水就足以将它涂掉”确实把前面那几行诗句暗含的抒情色彩给成功地“涂掉”了[128]，但毕竟在被“涂掉”之前，抒情性确实存在过，一首诗必不可少的诚和善也存在过。《落日》甚至对词语的瞬间位移也做了必要的限制，词语奔向词语的速度大为减弱，不那么猴急和蛮霸。这意味着，在理想状态下，在词语不严格遵照直线原则的诸多时刻，跟脑靠得更近的反抒情诗学更有可能，也更有机会对新诗做出贡献：在抑制滥情的基础上，深入作为现代经验的落日，并且仰仗词语的一次性原则，准确、细致地解剖仅属于当下中国的那轮落日。由此，将现代“落日”同“落日照大旗”、“长河落日圆”的“落日”彻底区分开来。这颗“自咽喉涌出”的“落日”，再也不是古典的“落日”，因为后者只能在词语的当下直观或直寻中徐徐落下，激起感伤、生命苦短等古典诗绪[129]，不可能分析性地被“涌出”。“涌出”不仅与直观中的下落方向相反，它体现的，还是词语的炸裂能力，既抽象，又饱满多汁，还展示了脑对现代经验的算计才华。很难想象，作为词语的“涌出”会再次和“落日”相搭配；这种情况如果再一次出现，就是僭越，就是对新诗现代性的有意挑衅。

古典诗词仰仗词语的肉体特征直观万物的表面，自然与心更为相关，抒情的成分更加浓厚——心关乎温度。即使是“行到水穷处，坐看云起时”（王维：《终南别业》）、“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明：《饮酒》其五）一类不愠不火的诗句，也顶多是沉静、安静、洁净和稳重；它体现的，是华夏文化中备受推崇的儒雅、内敛、含蓄，不可能是枯槁而面无表情，与大脑计算和算计过后的精确无关，只与直观时屏住呼吸和强忍着热乎的那颗心有染，有一个瞬间的直觉式顿悟和通达，却不关乎词语的瞬间位移。词语不仅没有被催熟，还在暗中像草木一样慢慢成长。在这里，也有薄如蝉翼的面具存在，却心中有数而不动声色。顾随有言：“不动声色是‘雄’（英雄、奸雄），不著色相（才）是‘佛’”[130]——看起来，王维仅靠这两行名句，似乎不足以称之为“诗佛”；陶渊明也不能以“悠然”之心态，无可争议地成为道家的诗人[131]。自胡适以来的新诗，虽逐渐仰仗词语的分析性能，也逐步学习着、试探着致力于现代经验的诗学转换，但在短暂的游弋和慌张后[132]，很快走上了纯粹抒情主义的老路数，与心而非与脑靠得更近[133]，更倾向于对面具的解除，不动声色的主静传统则被高亢的内心之声所取代[134]。郭沫若宣称的“抒情诗是情绪的直写”[135]，就是新诗主心论的明证[136]；郭氏“女神时期”诸多张牙舞爪的作品，可以被视为对主心论真诚而杰出的实践[137]。虽然这种实践看起来体现的是“一种不假思索、照单全收的浪漫主义余绪”[138]，但更应该被视为对中国古典诗学的现代延续——中国古典诗学才是真正主心的诗学，因为终归是“心”而非“眼”在关照万物[139]。一般认为，直到卞之琳、西南联大做教授时期的冯至，以及“九叶诗人”的出现，词语的分析性能，这新诗的现代性，才得到较大规模和较为深度地使用，事物的表面则开始被词语的分析性能轰开，事物内部的秘密终于得以显现[140]，一种被称之为“深度抒情”的抒情方式露出了地表。而所谓“深度抒情”，就是心与脑充分混合，但脑所占的比例更高，优势更为明显。此时的面具拥有的厚度，足以拦截所有试图偷窥它的他者之目光；那些目光被面具所反射，从哪里来，终将回哪里去——光学原则不容亵渎[141]。又经过长达三十年的心脑比例失调，还有独断型和绝对性的大嗓门后，北岛等人在1970年代末期，才总算接续上了新诗主脑论的传统，接续上了新诗真正意义上的现代性[142]，并被后来者迅速发扬光大。有这个大背景存在，欧阳江河的反抒情诗学就显得特别地意味深长。

新诗唯脑论

美国批评家J.C.兰色姆（John Crowe Ransom）说得不赖：所谓现代诗，乃“有罪的成人”之诗[143]。在不透明的现代社会，尤其是在现代经验瞬息万变以至于“魔幻现实”的当下中国[144]，所有的成人都得靠脑子生活，都得靠计算和算计谋生。恰如钟鸣所说：“繁荣的时代，就是计算的时代。但没人计算它的风格。”[145]可是，又该怎样“计算它的风格”呢？虽然人心有可能真的“是最大的政治”[146]，但在“形势大好，人心大坏”[147]的当下中国，心一向被认作多余的，甚至搞笑的部分，因为“心好”或“好心”会使你的生活处于飘摇状态——这对于“有罪的成人”，情形就更其如此。谓予不信，不妨扶起一个摔倒在街沿的老男人，或跌坐在马路上的老女人试试？宛如孙悟空调笑猪八戒的微末本领不过是“放屁添风”，却可以给老孙降妖伏魔时“壮些胆气”[148]，心也仅仅是在“坏心眼”这个起心不良的层面，在“心机”和“心计”这个无足轻重的意义上，给了脑一点点施自侧面的辅助，也算略略辅佐了一把算计与计算，称得上为脑自带的凌凌威“风”“放屁添风”——这就是在现代性条件下，中国人的现实处境，也好像应该成为诗歌写作的现实处境。

对此，欧阳江河似乎体悟极早。1988年，他就在一首有名的诗作中，给出了一个有似于循环论证的那种论证，和心与脑在新时代赢取的新关系遥相呼应：之所以“这并非一个抒情的时代”，仅仅因为“草莓只是从牙齿到肉体的一种速度”。这种速度不仅抽象，而且失去了草莓本该拥有的多汁和饱满，展现出直线原则笼罩下一贯性的瘦骨嶙峋，一贯的笃定和独断。反过来说也成立：唯有“并非一个抒情的时代”，才有可能导致事物之间一种既简单、又任意的随机关系：“草莓只是从牙齿到肉体的一种速度”（欧阳江河：《最后的幻象·草莓》）。能随意将“草莓”与“速度”直接搭配，还以系词“是”将之串联一体并通电发光的，正是词语的瞬间位移，更是瞬间位移对词语的催熟能力（在这首诗中程度显得相对要弱一些）。而在背后为之撑腰、鼓劲的，当然是词语的直线原则：它迫使词语们像吃了春药那般，急于在彼此间发生关系；而在某些极端的时刻，甚至还促使它们不乏饥不择食的紧迫心理。但这种急匆匆的词语媾和，或许会发出兴奋的喊叫声，却不能真的令词语们彼此着床、受孕，有的只是一副隔山打牛放空炮的神情。结论至此呼之欲出：对于欧阳江河及其耗时漫长的诗歌写作来说，脑的极端重要性起始于《天鹅之死》的朦朦胧胧，中经《草莓》一类作品的自觉自愿，大成和大盛于长诗《泰姬陵之泪》及其后续作品。欧阳江河的诗歌写作越是在时间上往后推移，心脑之间的比例就越是失衡：脑的比例愈来愈高，侵占了心本该享用的地盘。最后，终于达致有脑无心的境地，直至破坏新诗主脑并以脑驭心的基本原则，旁逸斜出为欧阳氏独有的新诗唯脑论。反抒情诗学恰恰是唯脑论的必然结果；唯脑论早已把面具的厚度增加到了无穷大。面具后面的真面目再也没人能够看清。

革命话语的本意（亦即欧阳江河的语言胎教和语言胎记的本意），并非让词语失去热情和重量，恰恰相反，是要它们充血、亢奋、双眼布满血丝，以便在独断性的高音量中，表达革命的疾风骤雨；以便在轰轰烈烈中，开展疾风暴雨的革命。词语不仅仅是述说，述说不仅仅是行动，作为行动的述说原本就是为了生产述说之外的其他行动，最后如其所愿地生产了行动[149]。这种性质的词语必定心脑并用：既是对心的净化与荡涤，所谓“灵魂深处闹革命”；又是对脑的管制与规训，所谓“狠斗私字一闪念”。但这种性质的词语过分倾情于直线原则，乐于实施词语的瞬间位移（这词语上作为神功的“乾坤大挪移”[150]），因此，它们能迅速获取有如黄袍加身般的极端化和霸道性。由此而来的独断型句式，尤其是盛纳这种句式的音响形象，将迫使所有的词语在其使用上，都呈现出单一性的面孔，进而破坏词语的一次性原则，词语因此迅速变得空洞和抽象，直至无所谓心还是脑，最后，达致既不过心也不过脑的地步。这样的情形或许更应该说成：词语最终将以无所谓过心还是过脑为方式，去完成过心或者过脑。在此，主观意图和客观效应之间，拥有一种类似于二律背反的关系；革命话语终于为自己制造了上好的反讽：词语更有可能仅仅是一些散落在脑际、出没于唇齿间的符号，不充血、不亢奋，双目痴呆，两眼无神[151]。在下意识间，也在选择何种哲学端看他是何种人的那个层面或意义上，新诗唯脑论碰巧继承了革命话语对词语的规训所留下的遗产：散落一地的符号。搭积木般的词语装置物，正来源于散落一地的符号，这革命话语的遗产。说欧阳江河的诗歌写作是对这种情形的上佳推演，并且在写作时间上越是靠后推演得越极端，仅仅是指他在过脑的层面上极端化地使用词语，跟心没啥关系。此间状况还可以说成：欧阳江河将革命话语控制下词语既不被过脑又不被过心的情形，改写为极端仔细并且算计又算计之后的只过脑，不过心；他在非常用“心”和铁了“心”地只过“脑”，不过心。如此这般被算计的词语组成或构架的诗行注定冷血（而不仅仅是冷智），还很可能有一种暗藏起来的轻薄和无情，但独断性的语气、口吻和高音量，却处于从不缺席或从不迟到早退的状态当中——

北漂人，买不起房

就租房，租不起就画。

海水直接画到纸糊的天花板上，

裸浴，带电上升，升到第三十三层。

（欧阳江河：《四环笔记》，2014年）[152]

新诗的现代性必须首先跟脑相关，心更多地处于王佐的位置；如此这般心脑合作获取的较为冷静的间接性，如此间接性支持下的词语的分析性能，才是新诗转换现代经验、逼迫现代经验吐露秘密的独门兵器。钟鸣的冷静观察，大体上能佐证这种兵器之于新诗的极端重要性：“‘当众抒情’（就语境而论，与当街撒尿同），已不作为发明者（柏桦）的一般讥诮，倒变相成了普罗文艺特征。最有趣的是，此煽动性特质，在发明者本人的叙述中最为活跃。即使大家的‘绣花荷包’（张枣语）当当地满了，性感富足，生出‘彬彬’雅人，也是暴动与浪漫得天下后放松的混血。越专制，越诗化；越混账，越技术。”[153]大致说来，这种性质的兵器不曾现身于古诗，它更多是作为新诗之为新诗的保障和护法而露面，宛若“涌出”和“落日”之间的搭配不可能出现于古典诗词。反抒情诗学原本可以因其善于用脑带来的冷静，去抑制过度用心导致的滥情，从而维护、进而加强新诗的现代性。但新诗唯脑论导致的，却不是欧阳江河念想中的反抒情诗学，而是因面具过于厚重无法抒情，甚至是对抒情特征的根本性否认。在此，新诗唯脑论意味着抒情的不可能性，更意味着抒情能力的丧失，也意味着抒情迎娶了专属于它自身的勃起功能障碍（Erectile Dysfunction）。像革命话语的既有做派那样，欧阳江河也终于为自己制造了上好的反讽，他对此并非全无意识。在一个对谈中，他有过不乏坦诚的夫子自道：“我其实认为，如果有这样一种包含了反抒情力量的力量，是真正一种诗学意义上的抒情。而这种东西是任何史诗都具有的一种东西。”[154]话虽如此，但也仅此而已。欧阳江河因反对抒情反讽性地走上了不可能抒情之路，甚至抒情无能之途，就得在这路途上继续飙飞，毕竟语言胎教和语言胎记从来不是好惹的硬角色。

顾随对心脑关系早有比对：“（魏）文帝最能以冷静头脑驾驭热烈感情。而六朝多只有冷静头脑没有热烈感情，所以只是写很漂亮的一些话，我们并不能受其感动。”[155]“以冷静头脑驾驭热烈感情”应该被新诗许为知言：冷静——甚或冷智——并不必然导致冷血，就像热情——甚或激情——并不必然会让经验在被转化的过程中大有闪失，“十四行时期”的冯至、晚年的穆旦和昌耀，都是这方面的绝佳例证。如果词语只经过脑的计算与算计，不经过心的过滤与抚摸，如果词语只接受直线原则的调配，不尊重自己的自由意志，词语的内部就没有它原本该有的春夏秋冬和生老病死[156]，有的只是麻木和无动于衷，只是词语从新诗唯脑论那里感染来的算计与计算，不会带来任何感动和心跳，顶多是顾随所谓的“漂亮话”。比如：劝告、调侃那些既买不起房也租不起的北漂们，把“海水直接画到纸糊的天花板上”，然后，再“裸浴，带电上升，升到第三十三层”。当革命话语渐行渐远，却独独留下它外套般的语气、腔调和口吻；这些口吻、腔调和语气，就有可能被另一套看似新奇的词语所征用。如果出自唯脑论的诸多词语下意识将这身外套据为己有，甚至催促穿了这身外套的词语去描写爱，那也不过是对爱的占有，严重时就是对爱的毁灭[157]。独断性的爱，还配称爱吗？世上当真会有这种音质强硬的情话[158]？好在欧阳江河几乎从不写爱（完稿于1996年的长诗《雪》可能是仅有的例外），他因此避开了这中间极有可能存在的尴尬与危险。但一种冷酷的、枯槁的、硬的，亦即垂直性极强的诗句和诗篇被欧阳江河制造出来，就是理所当然之事。所谓垂直性，就是诗句甚或诗篇因词语的直线原则和瞬间位移，不再是有起有伏、错落有致的心电图，而是心电图的直线形式——一种表征死亡，或者濒临死亡的形式。

欧阳江河满可以说：无情在本质上也是抒情，起码是抒情的特殊形式。但地球人都知道，这从来都不是事情的真相，也不应该是事情的真相。抒情当然可以有悲欢，也可以有歌哭，但不可以有冷酷或冷漠。歌哭、悲欢可能在摄氏零度以上，也可能在摄氏零度以下，但冷酷和冷漠，尤其是冷漠，不配有温度，但更不配计之以温度[159]。温度之于冷漠和冷酷，类似手“白”之于目“坚”，或者更多是俗语“鸡同鸭讲”昭示的那种错位感、扑空感[160]。孙犁说得既朴素，又大方：“真正想成为一个艺术家，必须保持一种单纯的心，所谓‘赤子之心’。有这种心就是诗人，把这种心丢了，就是妄人，说谎话的人。”[161]这等言说对欧阳江河有可能言之过重，但他的诗歌写作至晚自《天鹅之死》开始，确实当得起一句美国俚语：“这家伙冷得跟一条黄瓜似的。”（to be cool as a cucumber.）[162]早在1987年，欧阳江河就曾以无可奈何甚至略带感伤，却又坚定不移的语气，预言过和断言过这种局面的终将来临：

最美丽的也最容易破碎。

世间一切崇高的事物，以及

事物的眼泪。

（欧阳江河：《玻璃工厂》，1987年）