更深的杨炼

陈东东

一

上世纪八十年代，江河、杨炼并称。但刚开始的时候——江河在1980年第5期《上海文学》上发表《星星变奏曲》前后的那两年，杨炼还不太为人所知，大家（其实为数并不多，也就是一些敏感于诗歌风气转变的读者，其中不少人还是当时谓之新诗潮的青年诗歌运动中的写作者）传抄和传诵的是江河的《从这里开始》、《祖国啊，祖国》、《纪念碑》和《没有写完的诗》等等篇章——它们跟北岛、芒克、舒婷、顾城的诗作一起，构成一般概念里典型的、核心部分的“今天派”——现在的情形则是许多人（很难说关注和写诗的人口真的就多于四十年前了）都知道杨炼，但早已淡忘了江河，或像是没听说过这个诗人。这跟江河八十年代末去了美国，在纽约定居下来，尔后就不再发表任何作品、不去跟外界、甚至绝少跟他那些旧友们联络大有关系。

他原名余友泽，北京人，1949年出生，为写诗起了江河这么个笔名。我头一回读到他，是同学抄写在一个红皮塑料面本子上的《祖国啊，祖国》，那是1981年，我大学一年级，当时就觉得这诗人的名字正合适写他那样的诗，以至于设想，诗人为自己所起的笔名，很可能就是他的第一首诗，很可能就表露出他所想象的诗歌形态……1966年江河十七岁，已经在北京四十一中学读高中。文革爆发，父母罹祸，家庭变故把他一个人留在了北京，乃至无家可归，先是借宿学校，后又住到同学家里。他早期的诗友，“白洋淀诗群”的宋海泉认为江河这段“寄人篱下的生活，造成他敏感孤傲的个性。”[1]

据他的高中同学，诗人林莽（张建中）回忆，江河有先天性心脏病，所以，“虽然父母在文革中受难，但他还是被分到了一个北京的小街道工厂里工作”，并没有被迫离开北京，下乡落户。正是以先天性心脏病的由头，江河找医生开了长年病休假。“江河算了一笔账，一个月拿二十六块钱，一天不上班扣两毛钱，最后到月底还能拿到二十来块。如果他上班，等于一个月挣六块钱。”林莽说，“当时很少有人这样算倒账。”[2]

江河的女朋友潘婧（潘青萍）在白洋淀插队，所以他常会过去，跟也在那儿插队的林莽同住。在林莽的记忆里，江河待在白洋淀的日子前后加起来大概将近有两年：“我记得江河的第一首诗就是在我屋里的炕上写的，约1970年或1969年的冬天。”[3]这要比芒克、根子写得更早——那么，不在白洋淀插队的江河不仅是“白洋淀诗群”的重要一员，而且可能是其中最早开始写诗的一员。当年白洋淀那种诗歌氛围的形成也跟江河有很大关系，宋海泉说：“友泽给我们带来一种新的文学性的背景。他全文抄录了白郎宁（夫人）的《十四行诗集》，全文抄录了热梅尔拉依梯斯的组诗《人》，甚至还临摹了书中的木刻插图。还带来了内部出版的《现代资产阶级文论选》。这些给我们留下了深刻的印象。”[4]江河也把郭路生的诗传播到白洋淀，并且带着自己的见解——“他有一个手抄本《相信未来》，只抄了一半，到了‘用孩子的笔写下未来’打住。他说够了，完成了。”[5]这种见解，或许跟江河后来自称的完美主义写作“洁癖”有关。

2014年刘福春、贺嘉钰编辑的《白洋淀诗歌群落研究》一书，收录江河七十年代初写的八首诗，其中一首《青萍》，显出他当年的另一种“洁癖”。《青萍》第一节如下：

    飘泊啊，荡动

        小小的青萍，

    游离于湖水的宁静，

        和群萍的芸芸众生。

    你为什么离群啊，

        寻求索居的侥幸？

    是受不住水流的撞击

        是厌恶了沉寂的环境？

    莫非漂泊的生涯

        早已在命中注定？

后面三节，也都以“飘泊啊，荡动”引起。用他女朋友的名字为题的这首诗，之于他自己当时的处境和心境也很恰切，它似乎也指涉着一代人的命运。尽管不算什么新鲜调子，然而其忧愁哀怨、顾影自怜的傲俗和疏离，在取消个体自由、戕害自我意识的文革年代，却已经是抗议和反动。江河另有一首写于同一年代的《罪人》，程度和态度都更进一步，毕现傲骨和反骨，其第一节说：

你为什么用鄙夷的目光看我

是不是以为我是囚徒？

告诉你们，我没有罪

只不过在众人祈祷的时候，啐了口唾沫。

后面三节也都以“告诉你们”那样的句式作结，只是把“我没有罪”换成了“我不是犯人”、“我不是出卖”和“我会被释放”。它们让人想到北岛《回答》一诗里那句“告诉你吧，世界，/我——不——相——信”，两者的神态和音势一致。而江河写下的“告诉你们”，或要先于北岛的“告诉你吧”。作为先声，它们后来明确地变奏回响于江河1979年为纪念张志新所写的长诗《没有写完的诗》；从江河七十年代末的另几首篇幅不小的诗作《纪念碑》、《祖国啊祖国》和组诗《从这里开始》，也能够听到同样的变奏回响。

江河的诗，自《青萍》里沉吟不愿合群的“小我”，扩张到譬如说《纪念碑》里那种“我想/我就是纪念碑/我的身体里垒满了石头/中华民族的历史有多沉重/我就有多少重量”的“大我”，其间也就几年时间。那的确是经历着重大历史转变的几年，足以激发起诗人身上的英雄主义情感。跟他“只要有群山、平原、海洋/我的身体就永远雄壮，优美/……只要有深渊、黑暗和天空/我的思想就会痛苦地升起，飘扬在山巅/只要有蕴藏，有太阳/我的心怎能不跳出，走遍祖国”（《祖国啊祖国》）这样的诗句相应，江河在八十年代初宣称“我的诗的主人公是人民，我和人民走在一起，我和人民有着共同的命运, 共同的梦想，共同的追求。”[6]还好，他那些追求史诗气概的政治抒情诗的出发点，跟他最早写下诗歌的那个出发点离得不太远，这在他的长诗《从这里开始》，有专门的抒写：

就从这里开始

从我个人的历史开始，从亿万个

死去的活着的普通人的愿望开始

从诞生之前就通过我

激动的呼出的名字开始

把被遗忘的

被迫害的

隔阂着的

人们

蜷缩、恐惧、麻木中展开

舒展各自的生活和权利

二

杨炼比江河小六岁，1955年出生的时候，父母正以外交官的身份生活在瑞士伯尔尼，出生后一个月，他们举家迁回了北京。2017年杨炼在《上海文学》杂志开了个讲述自己生活和写作经历的专栏“诺日朗因缘”，不久又在台湾出版了他的自传体长篇散文《你不认识雪的颜色》，对自己的诗人故事，有颇为详细的交待。他提及他的家世，曾祖父刘燮之创建了北京著名的吉祥戏院，此外，绸缎庄、金店、原公主府现宽街中医院以及米市大街几座府邸都曾属于他的家族。所以，他父母结束外交官生涯，回国待分配住房期间，先就在王府井西堂子胡同15号，一座他曾祖父当年从满清皇家后裔、画家溥雪斋名下买下来的深宅大院里借住了两年。之后他家的房子就越住越小，越住越简陋了，从西苑机关南二院到国际关系学院八号楼，再到文革期间父母被赶去河北“五七干校”，房子被占，杨炼只好跟弟弟挤住在原先他家保姆的小屋子里；1972年，他母亲又借着从乡下回京看病的时机，跟杨炼一起撬开锁占据空置的教室，住进了筒子楼……比江河在那个年代的境遇稍稍幸运的是，譬如说，最困难的时候，那个杨炼家被迫辞去的保姆，不仅收留，而且保护了杨炼和他弟弟，给了他们一个心理上相对健全的小环境，性格不至于太遭扭曲——“有朋友戏称，我是个快乐少年。”杨炼后来在他的回忆文章里说：“真没错，环顾四周，没被灾难的大时代碾碎，而能存留自我的完整，该何其庆幸！”[7]

1974年杨炼从北京六十七中学高中毕业，去北京昌平县黄土南店插队，不久“因为爱写写画画，被搜罗进村里广播站。”[8]他于两年后结束下乡知青生活，凭着一些门路，考入中央广播文工团创作室，写歌词成了他的职业。插队期间，对杨炼构成情感、心理乃至人生重大打击的事件，是1976年1月7日他母亲的猝然离世——就在前一天，母亲还跟他一起整理纪录他成长阶段的照片，杨炼回忆说“那是自文革开始以来第一个真正快乐、温暖的下午……”[9]然而仅隔了一夜，他说——

        ……扔下一大片真空。心里的空白好深啊。那是我第一次真正感受“死亡”，原来“死”这么具体……空白，就在眼前。一张横格纸，一个小笔记本，我在上面茫然地写写划划，一行一行，渐渐发现，这些字，和以前那些自以为是“诗”的东西，很不一样了。它们不再高亢、光明、热烈，而在下沉，沉到了地上、地下、心底。语言仍然幼稚，但它里面，长出一种“根”，和我内心的欠缺契合在一起，越欠缺，这些语言越有出现的必要。它们弥补某种不可弥补的空隙。[10]

杨炼后来把他“第一次真正感受‘死亡’”的日子追认为他作为一个诗人的起点，那种“证实一个少年在土地和人群中的孤单、陌生和恐惧”的感受给予他的诗学意义，也被追认为“从死亡去审视生活，并恪守写作的私人性质”。[11]这随着杨炼的写作进展，会变得更加清晰……

杨炼自编“创作总集”里留存最早的诗，大概写于1978年。打头第一首《秋天》，第一节如下：

    轻轻把一枚落叶拾起，

    轻轻地，不留下一丝叹息。

    那是只金色的小船，

    载满秋天的回忆。

多愁善感，还颇有些徐志摩余韵。不久后的《蓝色狂想曲》，则已经很纯熟地抒写那种“秋天的回忆”：

    天空是美好的，海水是宁静的

    但是，秋天最后的星星

    却孤寂地闪烁，红色的月亮

    像一个浑圆的、八月的橙子

    陨落在我心的深渊里，就在那儿

    露珠的戒指摔得粉碎

由四首诗组成的《七十年代·中国纪事》，写于1979年10月星星美展被取缔引起的集会之后，这组诗发出的声音，跟北岛、江河的诗歌声音有一种共振。要是把其中这样的诗行——

    即使曙光永不再升起

    即使严寒又将封冻千年

    未来也不会忘记你们

跟这样的诗行连读——

    即使明天早上

    枪口和血淋淋的太阳

    让我交出自由、青春和笔

    我也决不会交出这个夜晚

    我决不会交出你

                  （北岛《雨夜》）

并不会有多少违和感；在这组诗里，杨炼贡献的壮烈、庄严的英雄主义形象也颇为典型：

如果我终于也要倒下

    那就让心灵碎裂在大地上

    点燃起千万颗明亮的星

    以殷红的嘲笑

    遗赠太阳

它跟北岛在《结局或开始》里塑造的形象正相呼应：

    我，站在这里

    代替另一个被杀害的人

    没有别的选择

    在我倒下的地方

    将会有另一个人站起

杨炼那时候的诗歌气质，明显跟“今天派”类同，所以，《今天》杂志一出现即引起了他的关注，决定去探访印在杂志最后的那个编辑部地址：东四十二条76号，就像是自然和必然的事情。这之前，他跟郭小林（郭小川之子）、朱伟（后来做了《三联生活周刊》主编）、顾城等人已形成了一个读诗谈诗的文学圈子，也已经有诗作在北京西城区文化馆办的一个铅印小报《蒲公英》上发表。“很可惜的是，”杨炼说：“我的一首既浪漫又幼稚的社会抒情诗《我是剑，我是火焰——唱给特权者的葬歌》发表以后，《蒲公英》被查封了，这是当时发生的诸多被查禁事件之一。”[12]

凭着好奇和认同，杨炼跟顾城一起去了《今天》编辑部。关于那次探访，三十多年以后杨炼的讲述是这样的：

一个有一点冷的、很黑的夜里，至少八九点钟以后了，还下着一点雨，雨点在小胡同里面昏黄的灯光下飘着。我们找到了这个灰暗的、残破的门楼，上面写着76号，敲门也没人答应，门是开的，推门进去以后，堂屋中间搁着一台油印机，进去以后，出来了一位年轻英俊的诗人，说我是芒克，然后就大师般地接待两个来慕名拜访的年轻人。顾城马上拿出自己的诗向芒克请教，芒克煞有介事地指点了一番，聊了一阵，大家不约而同地饿了，好像是芒克的女朋友说只有面条，于是大家决定吃面条。一开始吃面条，本来很矜持的大师风范顿时放下来了，还原为一个普通人，一顿面条下来，大家都成了朋友。从那次之后，等于我们和《今天》的这些诗人，开始正式成为一种诗友。[13]

三

    江河也是在那前后和《今天》取得联系的。有一天他跟林莽商量：“听说办了《今天》，咱们去看看呀？”不过他又觉得像《祖国啊祖国》这样的诗可能在官方刊物上也能发表，于是就托一个老太太将那首诗交给当时在《人民文学》杂志做编辑的刘心武。据说，“刘心武看了以后，夸这人字写得不错，却对诗不屑一顾。把江河气坏了。从此，他才开始到《今天》发诗”[14]。《今天》第三期以后的几乎每一期都刊有江河的诗作，江河的第一本诗集《从这里开始》，也作为“今天丛书”之一油印出版。

杨炼与江河成为《今天》同仁以后，常会被人们放在一起阅读，这大概由于这两个诗人在一个阶段确有某些表面的共同点。譬如跟“今天派”的北岛、芒克、舒婷、顾城等诗人不一样，杨炼与江河都注重布局、经营、结构和筑造大体量的长诗和组诗，并且擅写颇有气势的长句子。刊于《今天》第三期上江河的《纪念碑》，跟杨炼完成于1981年1月的《大雁塔》，都以具象征意义的历史性地标建筑为题，为题材，为瞻仰和沉思对象，展开“大我”宏阔的宣叙咏叹；《大雁塔》里“我被固定在这里/山峰似的一动不动/墓碑似的一动不动/记录下民族的痛苦和生命”之类的诗行，跟《纪念碑》里“中华民族有多少伤口/我就流出过多少血液”那样的表达，也如出一辙，都企图重合叙述者和被叙述者为一体，站到社会政治现实和民族历史文化的层面去抒情。杨炼完成于《大雁塔》之前一年的组诗《土地》和发表在今天文学研究会最后一册《文学资料》上的长诗《乌篷船》，多用同样的方式。

要之，这两位诗人加盟《今天》，给“今天派”诗歌带来一种反思和新方向。在谈论诗歌主张的时候，江河“不主张自我表现”，他认为“诗是自我和外部世界的拥抱，不能仅仅局限于自我。”[15]“传统永远不会成为一片废墟……我们极具个性的加入……使传统的秩序不断得到调整……”[16]“诗人应当具有历史感，使诗走在时代的前面。”他表示“我最大的愿望，是写出史诗。”[17]“我要写这个古老大陆的神话，写中国的史诗！”[18]杨炼1982年的诗论《传统与我们》更指出，“所谓‘自我’既不仅是个人本能的冲动，又不仅是集体共同的法则，恰是此二者的融合。”他说“强调传统就是强调‘历史感’……”他期望“活在我们对自己环节的铸造中，并通过个人的特性显示出民族的特质。”[19]

1985年第1期《黄河》杂志，发表了江河花四年时间写成的《太阳和他的反光》。这组诗敷衍《楚辞》、《列子》、《山海经》、《史记》、《淮南子》乃至《述异记》和《酉阳杂俎》等等古籍里一星半点的传奇、寓言、小说、记载和杜撰，意图把它们当作神话编织起来，呈现民族心理建构原型和文化之根。定稿前江河以《神话》为这组诗的总题，里面的各首诗则标为“神话一”、“神话二”、“神话三”等等，之后（我猜）或许意识到其中选材未必都能算得上神话，而所谓“广义神话”将仙人故事和历史遗闻羼入，其实也就抹刹了神话留存始原意象的意义揭示……反正，完成稿里已不再能见到“神话”字样，但江河想要处理的的确是神话，在写给友人的一封信里，就《太阳和他的反光》，江河说：“这次的神话，早有夙愿，正如您说，想借尸还魂，但灵气相通。说是神话，也是反神话，把神话与超现实相呼应。另意也在将诗写得超脱现实，摆脱依附政治、影射等等，使其复归文化。”[20]他想“写得超脱现实，摆脱依附政治”的转向值得注意；值得赞赏的则是“借尸还魂”更借“诗”还魂的企图。至于是否得要“复归”，能不能“复归”那个或许的“文化”，却不好说，尽管它后来被人称作“文化史诗”。江河要写的“中国的史诗”，大意如此。

1985年以后，江河加入中国作家协会，并成了专业作家。他很多时候住在河北廊坊，似乎隐逸起来，诗又一转，像其《接触》的开头两行所言：“说些近的吧/谈点身边的事”，多为短制，伺弄得语淡意清——“诗人一生的写作更像是经营一个建筑群，”有一次他这样对诗评家唐晓渡说：“得有纪念碑，有殿堂，那是主体；但也要有配房，有回廊，还要有花坛什么的，那样才成格局。我的那些小诗就好比是花坛，你总得让我种点花花草草吧。”养花种草亦是隐逸风度，不过江河的妻子，作家蝌蚪透露：“他差不多每天都要在书房里憋到半夜，甚至通宵达旦。”他“憋”以示人的诗，却越来越稀少。又有一次，谈到写作的完美主义，江河忍不住透露：“总是难以成篇。不是没得写，写不了——我可以随意在纸上写下一行，然后就那么一行一行地写下去；但是不行，看着别扭，自己首先就通不过。你说，这是不是一种洁癖？”[21]

1987年我在北京见到江河的时候，当地诗人圈里正流传着这年3月他妻子蝌蚪自杀的许多说法。蝌蚪写小说，之前做过医生，她用手术刀割断自己大腿内侧的血管，一说是因为江河有外遇；而我听到的另一说，还有江河当着朋友的面辱骂甚至暴力对待蝌蚪的情节。这件事（以及传言）对江河、对他的写作会有怎样的影响，不得而知，却可以想象；对我造成的影响，则是一种厌腻感的产生——那天晚上，我瞥了一下坐在朋友家桌边小声说话的江河，就不愿再去多看他一眼……也许，我跟江河就只有这么一眼之缘。

    关于江河，关于蝌蚪，杨炼有一段这样的回忆：

有人说蝌蚪去世时是我和顾城给穿的衣服，我觉得带有点虚构性质，事实上蝌蚪去世的时候我没在那儿。江河后来和我的关系不是像原来那么好了，原因是一些朋友听到江河在某些场合背后说我的坏话，我们那时候还都挺纯粹，我就给他写了封信，大致是说，我听说你在背后讲了一些让我们的友谊很受损伤的话，我希望你给我解释清楚，否则的话我会很伤心，很不高兴，大致这么个意思，很短。他还回了一封信，跟我说了一大堆云山雾罩的话，即使海明威也不能只有一个朋友之类，但完全没有回答我的问题，然后我也很生气，在那之后，跟江河的联系就少了。

对蝌蚪这件事我是挺伤心的，从江河最初认识蝌蚪，我们就在一块儿。第一个晚上，江河带着蝌蚪就到了我住的国际关系学院的家里，借我的房子，他们俩就在那儿开始好起来的。为这个我姐姐还跟我挺生气，之后他们很长时间都出双入对，再后来似乎蝌蚪对江河越来越失望，我虽然变得比较疏远，但是听到那消息，特别是蝌蚪的那种自杀的方式，仍然很震惊。那是非常决绝的一个方式，割大腿上的动脉，根本止不住血，非常狠。[22]

四

杨炼在国际关系学院的家，原本是教室。外面走廊无窗，黑黢黢的永远得要亮灯，各住户的炉灶炊具杂陈，一到饭点油烟弥漫，嘈杂一片，那正是八十年代“筒子楼”的寻常风景。跟这种风景隔着一堵墙，杨炼用半块玻璃黑板做成一张大桌子的桌面，在那上面写诗。屋里挂着收罗来的面具，他母亲和保姆的骨灰匣高置于书架顶端，陪伴着他。不知从什么时候开始，杨炼把他这个家称为“鬼府”——这一命名，倒是跟他的写作和诗学相应……

“1982年，我自黄土高原旅行归来，笔记本中密密麻麻数百个诗题，渐渐过滤、沉淀、凝结成两块晶体：‘半坡’和‘敦煌’。”杨炼说那次旅行带给他的“惊吓”，是发现“我文革中插队的村子，与新石器时代的半坡人，竟沿用着一模一样的葬仪形式。六千年不变！那么，抬着棺材走过黄土路的‘我’，有什么意义？”[23]在这一年完成的题为《半坡》的那组诗里，杨炼专写了一节“送葬行列”，诗由一系列问句构成——

在村庄北面，路消失，宁静开始，我是谁？

在村庄北面，浑浊的人流蒙着夜色，双手托起我的是谁？

被太阳回避，像潮水袭来，带我走完最后一步的是谁？

一首挽歌，给我阴郁祖先的节奏的是谁？

大地，在我之外，那些面孔像石头的同行者是谁？

骤然陌生了，异乡人！为我挖掘墓穴的是谁？

匆匆汇合，远远流浪，与我分享这温热黑暗的是谁？

肉体沉默了，灵魂激怒着，环绕我哀号的是谁？

路消失，宁静开始，预期的蒙难中，我问谁是谁？

历史，伟大人类的卑微葬礼，我把谁双手托起？

夺走目光的水渗透呼吸的鹰，我代谁走完最后一步？

黄土内外，我让谁跟随祖先的阴郁节奏？

大地，久久铸成一座刑鼎，我将宣判谁的罪行？

哦，风，草原烧焦了！我为谁挖掘墓穴？

从错误到错误像从家到家，我和谁在温热黑暗中重逢？

心，一只黑猫，抓破希望，我环绕谁哀号？

杨炼最推崇屈原，尤其由两百多个从有关起源、万物、神话、现实、历史、社会直到个我的连番提问串起的那首《天问》，认为“每个诗人一生都在写自己的‘天问’”[24]。《天问》不断深化的那种提问追加提问的方式，被这两个诗段效仿。杨炼的提问在我我之间、人我之间、生死之间、古今之间构成循环，不会有答案的回答，也只能是回声般的循环……那是他从新石器时代的半坡人给予的“惊吓”里得到的启示：历史绵延六千年的“时间的痛苦”，因六千年不变而成为“没有时间的痛苦”。“死法”的代代如一，让人意识到了“活法”的代代因习，“昨天和今天，不分彼此地渗透成一片。历史就是现实，而现实又梦幻般转瞬加入历史。……诞生和死亡，青春和衰老，呼喊和沉默，没有区别地融为一体。”这种历史/现实不指向未来而指向其自身的真相，并无所谓时间的无终无始，在杨炼看来，正突显了人的根本处境。“你将不再有必要记住自己的姓名和面孔。你将从思考得麻痹的那一刻放弃思考，你所拥有的全部只是一小块化石，谁也不知道究竟是自己埋葬在化石深处，还是化石正从自己身体内部悄悄生长？”[25]随“我是谁？”而来的那些“解除了时间向度”的提问，正由于此。而“解除了时间的向度，全部存在的重量（就）都压进这个空间：这个生者、这次呼吸。”[26]

那么“这个生者、这次呼吸”与“鬼魂”何异？把自己生活和写作的那间屋子叫做“鬼府”，或即出于杨炼对其诗人自我的这么一种设定。死亡就包含在生命进程里，并且，“死亡不仅仅是生命的反面。它可能是生命的更高境界……”[27]从而，“一块有生命的化石，吸饱了历史的汁液，在黑暗最深处高举起一种反向的光明。”[28]

祖先的夕阳

    落进我怀里

              （《半坡·神话》）

他从黄土高原旅行归来后的写作当可作如是观。它来自“噩梦的灵感”——“现实的残酷、历史的怪圈、文化包袱的沉重……”[29]。这两行诗勾勒的，便是那个被充注进“没有时间的痛苦”的诗人形象。后来，杨炼在一个书面问答里写道：“而我们把自己打开成为了一条甬道，一个异乡，一双眼睛，认出那被误称为‘落日’的，其实恒是正午——鬼魂，只是从接受死亡的一刹那才开始了他的旅程。”[30]

杨炼将《半坡》《敦煌》和发表于1983年第5期《上海文学》杂志的《诺日朗》，合成“大型组诗”《礼魂》，1985年在西安出版。这是他出版的第一本诗集，也被他视为自己写作“很重要的转折点，之前我们都还是原生态的写作，社会批判、浪漫的情怀，主要的诗歌动力，是比较社会性的、比较群体的东西，文学性只能称之为一种意象游戏。” [31]而从《礼魂》开始的作品，则具备了杨炼“从生存感受，到语言意识，再到诗歌观念的整个‘诗学’特征。”[32]杨炼的这个超越“今天派”的转折，或早或晚于江河去“写中国的史诗”和想要“将诗写得超脱现实，摆脱依附政治、影射等等，使其复归文化”的转向。《礼魂》中的诗作，譬如《半坡》的完成，却要早于《太阳和他的反光》两三年。

《礼魂》一出现，迅速被诗评家们顺手贴上“文化史诗”的标签，杨炼也被更频繁、更专门地与江河放在一起阅读、批评，归为一类，相提并论。然而，实则，恰是从《礼魂》开始，杨炼与江河的诗歌正式分道扬镳（尽管杨炼仍然“想到一个好句子坐不住”，甚至会走二十里地去找江河分享探讨[33]）。《半坡》第一首《神话》，即处理了江河1985年发表的那个“史诗”里的“神话”材料，跟江河“安然睡去等候月色映出神圣的春天”（《开天》），或“鼓声由远及近/萌动了生机献给太阳”（《结缘》），或“抬起头来，漫山遍野滚动着桃子”（《追日》）的调性完全不同，杨炼在《神话》最后一行疑问：“还有一片蔚蓝从我手上徐徐升起吗”——它不妨是后面《墓地》“送葬行列”一节那串绝望提问的引起——对历史/现实作“没有时间的痛苦”之看待，使得“它们从开始就不是‘史诗’，在意识上，它们正与‘史’相反：通过诗，把‘史’删去。”[34] 对于所谓挖掘民族心理建构原型和文化之根，过去了许多年，杨炼仍不忘借着谈论“这一代人的思想和写作”予以撇清，强调自己“史前期”练笔阶段之后的写作是“从‘文革’的现实，向历史幽暗的深处追问，再进一步反思（注意：从来不是浮泛煽情的“寻根”！）埋藏在每个人深处的传统思维方式，直到再次触摸中文——那作为苦难和力量的源头。”[35]

五

经由半坡人的“惊吓”而意识到的“没有时间的痛苦”，在杨炼看来，跟汉语（他更愿意称之为“中文”），跟那些汉字，竟然有一种同构的性质——“一部中国‘历史’，简直就像一个中文方块字，从不追随时间而变化。”[36]中文跟在“鬼府”里用它来写作的杨炼所领会的“从末日开始”、“透过昨天透视今天”、“从死亡去审视生活”的诗学，他所谓“死亡形而上学”，仿佛真有着“至今诡谲的血缘关系”[37]：

        中文——是建构诗的死亡形而上学的绝佳材料：“死亡”脱下无数张脸的面具，揭示出“无人”——想想中文省略了主语后，仅靠“语境”就明白易懂的句子；“死亡”拆除了名字与名字之间的小小栅栏，暴露出“无名”——想想中文的人称变换甚至无人称，而动词形式一成不变：“死亡”把人类解脱出对时间之墙的大恐怖，使死者跃入“无限”——想想一个中文句式如何在时态变幻中一动不动……[38]

那么，“神秘而可怖地与历史的幻象纠缠在一起”的“我们现实的切肤之痛”[39]，也跟诗人使用的语言相纠缠。于是，诗人对存在，对人的处境的追问，就合一于对中文性的探求。杨炼的探求，又基于他对二十世纪中国人摒弃自己的传统这一“最轻率的‘胜利’”的认识。就诗歌及其语言来说，这种“最轻率的‘胜利’”表现为“‘文言文’连同赋、骈、绝、律（八股文，当然！）——中文全部形式主义追求——等同于封建原罪，一举被反形式的粗俗的‘白话’所代替。”这造成“我们的悲惨，在于不得不发明自己的血缘，持续一个毫无依托、既疲倦又看不到尽头的‘发明运动’……”白话尝试、新格律企图、自由体写法、民歌体写法、口语化写法……都曾是新诗诗人“发明运动”里的节目，它们带给杨炼的感受：“只活在创世纪里，一点也不伟大。” [40]

新诗的这种困境也激发杨炼发明的自觉。其发明理念在于去放大中文的“共时性”或曰“非时间性”，贡献一种同心圆般的结构空间。设想中的同心圆从方块字层层扩展，至少该有“字”、“词”、“句”、“篇”几个圈级，如果为之制订一套规则，就可能仿佛近体诗的规则；但杨炼要将“诗、字、我、一切人，都在这个形式里被还原成同一个：非时间的人之处境”[41]的方案，并没有费心在近体诗格外注重的那个层面安排规则，而是在单首诗的外一层圈级，安排布局大体量的组诗，去筑造仅属于这件诗歌作品（他往往称为诗歌“项目”）的独特小宇宙。

发表后备受瞩目的组诗《诺日朗》，就颇能体现他的发明。杨炼将五首样式、音势、语调、节奏、叙述者和叙述方式差异甚远的诗并置、对位、嵌合起来，形成一个整体——“真正的挑战性，”他曾扼要谈及这组诗，“来自它的写法：两个不同层次的音乐动机，一由《血祭》（第三首）代表，一以《黄金树》（第二首）揭示，——现实——生命，——沉沦——超越，分开、汇合、再分开、再汇合，直到《煞鼓》结尾，完成了一个交响乐式的复合空间。……因为建构一个复合的诗歌空间，……诗歌获得了它自己的立足点。它不再仅仅依赖对外界的‘反映’，发出一点被动的声音，而是以自己的自足，去主动包容外部世界，用自己思想重构外部世界，赋予它一个全新的存在形式。”[42]

杨炼将这种诗的发明深入到中文性根本的汉字，企图抵及汉字根本的，是《诺日朗》之后的那个庞大的诗歌“项目”。《诺日朗》的备受瞩目，除了因为它确立了杨炼自足、主动的诗学关照下独具的诗艺个性，成为其“代表作”，还因为它发表不久即在清理资产阶级精神污染运动中遭到批判，被指为宣扬“色情”、“血腥”、“历史的黑暗”、“人民的无力”……造成的后果，是杨炼在整个1984年不能发表作品。这反到让他更埋头去写作，让他“在沉默中弄懂了：唯一值得面对的挑战，正是自我挑战。”[43]1984年以后几年他在“鬼府”里写下的，正所谓“主动‘寻求困境’”之诗。

这个诗歌“项目”的空间结构依托《周易》，将天、地、山、泽、水、火、雷、风合为四部：《自在者说》（气：天、风），《与死亡对称》（土：地、山），《幽居》（水：水、泽），《降临节》（火：火、雷）。其布局规则在各部又有设定，比如《与死亡对称》排列为“地地地山山地山山山山地山山地地地”，而《幽居》排列为“泽泽水水水水泽泽水水泽泽泽泽水水”。这的确让人联想到譬如说七律的平仄排列表格，但它们出现在单首诗的外一层圈级（这或也不免让一些诗写起来就像填表？）。气、土、水、火四部则组成更外一个圈级，在它们之外，杨炼却又再加了一个圈级，那个用来统摄这整个诗歌“项目”的总题，一个生造的篆体汉字：这个假设读音如“一”的难看的会意字由“人”贯穿“日”组成，取“天人合一”义。杨炼在其“总注”里所说的“万物皆语言，诗人在语言中与万物合一，建立起诗的同心圆。”可以读作他花数年时间完成这一诗歌“项目”的立意和宗旨。以一个生造的汉字为题总括之，可见其立意和宗旨跟字的关系，对字的深究，和从中挖掘诗歌思想的企图。《周易》是所谓“大道之源”，有着广博而精微的象征体系，其中最为关键的六十四卦象，正是能指，正可目之为六十四个形成一种专门语言的符号文字，一种特殊的方块汉字。杨炼在题下“总注”又说：“还《易》以原始的自由特征，人类其实一直在‘重写’这个古老的启示。”他之所为，也即基于这六十四个特殊方块汉字的“重写”。其“重写”方式，则以意象诗和象征诗为主，即如《自在者说》和《降临节》里的那几篇“散文”，也是意象和象征化的——大概，用诗歌去“重写”一部体系化的象征之书，就无法不是象征主义的。而它从汉字生发的灵感，也往往指向汉字，例如第四部《降临节》的《雷·第六》的第一节：

第一个字因为空白而诞生。第二个字犹如变奏、又像蓄谋要把前者抹掉一样尾随其后。第三个字有了行为，这一直埋头疾步的隐士抬起脸。白纸犹如月光斑驳掩映，犹如不可恢复的梦，投在一连串相继踱出的幽灵上。一行诗，一种运动的沉默，用它的两端以无数方向指示虚空。

这不过是由四个大组诗合成的这件作品之一端，当然是非常重要的一端。杨炼的这个诗歌“项目”纷繁庞博或许不亚于《周易》，无论它是否像《周易》那样值得解读，我都没有能力（也没有篇幅）在此将它细细阐述。对于这一“大作”，杨炼自己有过概括：“……以拆散、重组《易经》卦象，拼装出一幅我的海图，来撑起我到那时为止的全部现实文化反思……重新打开历史、神话、经典文本、汉字构成等等。”[44]

六

1988年8月，杨炼应澳大利亚文化委员会的邀请，参加中澳作家交流项目，访问澳洲半年，随身就带着那部写了四年多，还没有最后完工的手稿。两年前，1986年，他曾被香港中文大学翻译研究中心邀去，再转道往欧洲一大圈，已有这方面的经验，“所以，提起行囊，国关‘鬼府’里一切明摆浮搁着，收也不收，拉上门就走了。”杨炼说他“万没想到，这一走就是六年，期间变化，不说天翻地覆，也颇令我们体验了自己人生的小小沧桑。”[45]

去澳洲前两年，杨炼为躲开他家边上一个日夜嗡嗡作响的军队新建的锅炉房，借住到北京劲松小区413楼四层的一个小单元房，跟住在同小区的芒克和唐晓渡成了近邻，于是北京诗歌圈将他们称为“劲松三杰”。这三个人于1988年发起成立了一个“幸存者”诗人俱乐部，还油印出版一种叫《幸存者》的诗刊。后来在一篇回顾文章里，杨炼说：

1988年，距离当初创办《今天》已经十年，这段时间内，中国思想、文化界虽然极为活跃，但同时，出版、出名、出国，也让一些当年的“地下”诗人们，感觉自己爬到了“地上”，在生存感受上失去了锋利，在作品中变得平庸重复，短短十年，好像我们已经目睹了自己这一代人的衰亡。[46]

而“幸存者”宣示这种衰亡的反面，由唐晓渡执笔的《幸存者》诗刊发刊词一开头即说：“幸存者是指那些有能力拒绝和超越精神死亡的人”。这跟杨炼将他的诗人自我认作“鬼魂”，倒像是有一种对称。这个诗人俱乐部的成员，多为当时北京诗歌圈里的醒目角色：“劲松三杰”外，另有多多、王家新、雪迪、黑大春、骆一禾、西川、海子、张真、大仙等人。据说参加这个俱乐部得要填表格，很正式、很严格，聚会也很认真。那时候我曾收到老木一封北京来信，委屈地说起“幸存者”诗人俱乐部组织朗诵会却没让他参加的事。

杨炼曾说起他离开前北京诗人圈的情形：“1988年夏天，我们在劲松的日子，真是堪称激荡。诗人们在‘幸存者’里严肃讨论，出了俱乐部，却立刻变成一个疯狂的‘团伙’，在朋友家、在驻京老外们的‘豪宅’，经常举行从豪饮开始、到打架结束的晚会。”[47]这也是他所处的北京诗人圈在整个八十年代的一般状况。那些“驻京老外们”在诗人们的活动中颇起了些作用，在北京诗人们纷纷出国这件事上，则起了决定性的作用。譬如杨炼的出国，就是由澳大利亚驻中国使馆文化参赞周思直接促成的。

也是在1988年，江河去了美国，从此“隐逸”得更深。唐晓渡谈到出国后的江河：“他的电话可称为‘冷线’，似乎永远无人接听；但通过与一二‘消息灵通人士’保持接触，他却能做到对外面的‘动向’了如指掌。他的住所距纽约足有一个多小时的车程；假如事先没有约定，不会有谁愿意冒扑空的风险。他从不打工，可据说他CD的收藏量已超过了三千盘，而且绝无盗版。最初曾传出消息说，他正在写一部长篇；但十多年过去了，这消息还像昨天一样新鲜。”[48]将近三十年过去了，2017年11月底，我在香港碰到一位自称最近刚去过江河那儿的人士，他告诉我的消息依然是：江河正在写一部长篇小说。

杨炼去澳洲以后却要辛苦得多，所以他会自称为“洋插队”。由于某种原因，交流项目结束后他决定继续留在国外，而这意味着他得去过一种动荡漂泊的生活。他曾冒用一个马来西亚人的名字替卖车行擦洗汽车；他曾提到“在新西兰漏雨的小屋里写……”[49]让人想见其艰难的情形……许多年后在上海，他跟我讲起在新西兰，他还同妻子友友（小说家）及一位诗人合伙在新西兰开过蔬菜店——想来是要让那种“在漏雨的小屋里写”的情况有所改善——付了两个月超贵的房租，装修、做招牌、钉货架，弄得插队时的腰伤再次发作，总算开张了……然而撑到第四天蔬菜店就实在维持不下去了，那些因进货不当而根本卖不出去的菜（据说主要是当地人从来不吃且价格“死贵”的芥兰和美国花菜），让这两个诗人和一个小说家整整吃了几星期，友友抱怨：“人都吃绿了……”

关于在国外的漂泊，杨炼写道：

从1989年到1997年的整整九年里，“搬家”像个梦魇挥之不去：澳大利亚、新西兰、美国、德国、英国、意大利……二十多个国家从脚下滑过。“家”，除了手中两个箱子、背上两个背囊，哪儿都不在。我连做梦，都梦见自己提着行李站在站台上。友友呢，常常边打包边流泪。朋友们常常劝：“别漂了，赶快找个地方定点吧。”可哪里是我们的“地方”呢？只要能放下行囊，有一张桌子，坐下写诗，哪里又不是那个地方呢？漂流，让我们学会了一种锋利：迎着每个日子的刀刃生活，让诗句血淋淋握住那把刀刃，并在日子的磨石上把诗打磨得更锐利！[50]

他出国以后的写作，一开始发生在背着帐篷、坐长途汽车环游澳大利亚的时候，“陆陆续续在笔记本上记下一些三、四、五行的短而又短的句子……”[51]它们发展成完稿于1989年初的《面具与鳄鱼》，分为“面具”、“鳄鱼”两部分，各三十首六行短诗。这大概是杨炼在结构布局方面最为简明的一组诗，两部分之间，似乎能划一道以出国为界的人生界线。但他在这组诗的序言《摘不掉的面具》里说：“我不知道这些诗是写在澳大利亚还是中国？”不仅因为语言是命运，而他注定只能活在中文之内；还因为他想追问“这块摘不掉的肮脏面具下，那不断更换的眼神是谁的？嗫嚅着同一话语的不同嗓音是谁的？当名字离开，一具具匿名的躯体是谁？当每天像一个死者，从我们身旁倒下，一个个仍在呼吸的空白影子是谁？”一种来自“鬼魂”视角的省察，在他离开“鬼府”之后变得更迷惘，却也更具穿透性了——“当我认不出我的脸，我却认出了每一张脸；当所有辞远离，手中却留下一行诗。”一种自我对象化的空间戏剧展开：“或许诗人只能从一个辞到另一个辞，从一张面具到另一张面具，像隐身人一样永恒流浪，永远寻找，那等在某时某地的另一个自己。”

且读“面具”之三十：

    你在海边的房子里看面具

    当水光泛起

    每张脸下无数张脸

    一齐说话  粼粼

    眼波把你淹没

    你流走时认出万物是你

“鳄鱼”之十八：

    无人称的话里肯定有某人

    或许是你

    或另一个你

    而你仍是无人称

    被鳄鱼一口咬定

    你恐怖  你们拥挤不堪

七

完成于1993年的《大海停止之处》深化了自我对象化的空间戏剧，杨炼在这组诗的最后部分写道：

    终于被大海摸到了内部

    现在是最遥远的

    一个独处悬崖的人比悬崖更像尽头

    大海  锋利得把你毁灭成现在的你

以及：

    这是从岸边眺望自己出海之处

这组诗对他的重要性在于，他终于完成了海洋诗人的那一面。他说这让他“如释重负”——因过去几年间他虽在奥克兰、悉尼、纽约等多个临海城市居住或逗留，却一直没憋出一首关于海的诗来——“我熟悉的是黄土。中国文化里厚厚的黄土。我的根、数千年的历史的根，把黄土变成了我肉体和语言的一部分。”[52]海之于深扎黄土的杨炼，有一种漂流的无根性，这刚好象征他出国后那无根性的漂泊，然而要让根深入无根性，的确不是容易的事情。1993年，跟他一同出道，比他稍早出国的诗友顾城在新西兰激流岛杀妻自尽，他自己则感觉归国无计，前途越来越渺茫（他也曾突然对友友说：“如果写不了诗，我就自杀。”[53]），杨炼称这是自己“在国外最黑暗的时期”[54]，《大海停止之处》的写作，是其寻找转机、甚至可谓寻找生机的努力。在“眺望自己出海”的自我审视里，漂泊的无根性被确认为一种返回“心愿之乡”或“精神之根”的内心旅程。

对于自己的写作，杨炼总是会详尽无遗地交待，甚至去自我阐释，这或许缘于唐晓渡所指“他的作品在母语语境中却仍然延续着多年来难觅知音的命运”[55]，大概也跟需要从“中文之内”推广到外语世界有关。关于《大海停止之处》，杨炼介绍说：

重叠的四章，每章三节，其中一、三互相呼应，中间一首相对独立的“离题诗”。一个诗意的空间，层层深入，四“处”，是一处：这里，现在。唯一一个“现在”，既注入我流浪的涓滴，也贯穿了古往今来流浪者的大海。十二节中文诗，让我和所有别的“我”无尽轮回……[56]

这又一个注重结构空间的组诗，以大海为场景，仍然“来自古老汉字的内在启示”，以中文的“共时性”去写非时间层面的，永远处于“当下”的，不变的人的处境和命运。杨炼说：“无论别人懂不懂，这首诗已被我写完了。” [57]

紧接着，从1994年至1997年，杨炼花四年时间去完成“把《大海停止之处》的形式要素发挥得更充分”[58]的《同心圆》。这期间，他仍然“文学打工”般来往于各种资助作家诗人的居留写作计划、活动、会议和诗歌节，做着国际间穿梭的“空中飞人”（他曾说起在国外参加诗歌节的情形：“来了、朗诵、拿钱、走人。”[59]），渐渐融入西方的文学系统和体制。1994年，新西兰政府特许杨炼和友友获得新西兰国籍，他得以在六年后以“外国人”的身份回了一趟北京；1997年，他和友友试着在伦敦定居下来，之所以选择伦敦，大概跟友友得到了伦敦大学亚非学院和伊顿公学的教职有关。于是，之前那种“从漂泊里发现静止”，杨炼说，就“引申为无处不是流亡的‘在静止内体悟漂泊’。”[60] 而这正是《同心圆》的主题之一。

    在为英译本《同心圆》所写的序言里，杨炼更说语言才是诗的、尤其《同心圆》这个诗歌“项目”的根本主题：“诗人尝试的，是把各个层次的思考落实到‘语言’上，以此为能量，去触摸语言的边界。”[61]这个他要去触摸的语言边界，在《同心圆》里，却被他放置在最中心，最深处。仍然可以用杨炼自己的讲述来讲述《同心圆》——他认为他安排给这件作品的结构布局“犹如一首‘七律’作曲似的完美无缺——首先，整体上类似几何学的完整：全诗五章（之间以递增的符号‘○’相联系），每章之内各含三部分；其次，结构内部的对称与稳定：第一、三、五章中相对‘抽象’的思考，与第二、四章中自传性的具体内容相叠加，组成一个既变化又统一的多层空间。”[62]且不用去管厚达一百多页的这部大组诗是否充分实现了这一规划，这极富形式感的规划本身，就已经像似艺术品。杨炼以递增的圈层来标示《同心圆》递增的各章，还是为了凸显这件诗歌作品共时或取消时间性的空间感，要给人每一章都比上一章缩小一圈（在图形上则添加一圈）的下陷印象，仿佛但丁在《地狱篇》里展现的那个下陷的地狱。但《同心圆》贡献的不是地狱，而是杨炼形容的“一座向下修建的塔，一级级通向地心深处。”[63]

在中心或曰“地心深处”，也即《同心圆》的最后一章，杨炼将“诗”这个汉字拆成“言”、“土”、“寸”，立为三个部分的标题，展开诗思，从而将这件针对中文的空间性尤其汉字构造的实验诗作品推进到极端——中文被深探到字还不够，还可以深探到字的拆分，到部首，到笔划……而当从“言”诞生“谁”、“诘”、“谎”、“讣”、“识”、“诗”，从“土”诞生“坛”、“坤”、“塚”、“境”、“墟”、“诗”，从“寸”诞生“时”、“夺”、“对”、“射”、“寻”、“诗”，并且将它们当作一个个诗题来写作，汉字在被拆分的层面又被反向地深探了一层或数层——杨炼常爱引用他《幽居》里的一行诗：“以死亡的形式诞生才真的诞生”，正可引用在此。到这里，《同心圆》被杨炼完全空间化，甚至已不堪顺读，而只能拿来“看”了。且看最后的那首《诗》：

    零

        消失成三

    字

        三个秋天越过国界

    远

        三次  鸟向光辐射药味的影子

    离

        但丁就是被钥匙拒绝的

    自

        消失就是思想

    己

        挽回不了的  偷渡成下一行

        的

            合唱的土黄色虚无

        过

            停着  故乡死了的路被铁轨指着

        去

            三章  三块最远的云

        肯

            分泌

        定

            落叶  成百万涂得猩红的指甲

        此

            挠破乐谱  存在没有下限

        刻  

            消失进亲爱的

        诗

            死后  美丽的情节

        是

八

大约2000年前后，我第一次见到杨炼，他一头长发，穿着的那条像是已成了他又一层皮肤的黑亮皮裤给我的印象深刻。之前两年，我一直很期待跟他认识，因为——1998年，当我从一段与朋友和亲人相隔绝的日子里回来不久，有一天翟永明到上海，约我一起午餐，她估计我当时处境不佳, 就找了个理由帮我，将一笔我未能成行参加法国一个诗歌节而由她“代我朗诵的朗诵费”送给了我；接着她又另外拿出一百美元，说是杨炼得知我的状况，专门托她交给我的……所以，我希望能当面向杨炼表达感动和感谢。然而跟他见了面，我却又觉得那种表达会显得很生分——他的一见如故和专注于诗歌话题的言谈，阻止我说出未免俗套的感激之辞。再后来，跟他越熟，越让我觉得不便（或不必？）向他提起那一百美元……

2003年4月间，我受邀在美国纽约州一个叫YADDO的艺术村写作，杨炼恰在纽约，就趁机重访他曾先后两次居留过的YADDO。他到我住的那栋林中小楼里里外外看了一遍，“考古”说，这就是当年（1959年）特德·休斯和西尔维娅·普拉斯夫妇到YADDO写作时居住的房子。我跟他开玩笑：那要进一步“考古”，弄清楚当年的床垫有没有换过。两星期后，在纽约的某个地下空间有一场我跟他和严力的朗诵会，一碰面杨炼就笑着问我：“有没有采到点什么仙气儿？”——采“仙气儿”写诗和考古，都是杨炼注重的事情，他说“我从小对考古情有独钟，甚至说过：‘如果不写诗，我想学考古。’究其然，大概因为过去和未来一样，充满了想象，而又通过若干出土小物件，让那想象仿佛能被摸到、被抓住，从而变得更具体，更像诗！”[64]又过了几年，我跟他去过另一个地下空间——上海博物馆地下九米深处的一座用金丝楠木建造的中国园林，当他戴着白手套摸到一件国宝级的商周青铜器或展开一幅宋元古画，我领教了他眼放精光的虔敬、兴奋和赞叹不已。

那天晚上杨炼在纽约的朗诵，让我对朗诵诗歌这件事情有了些新的感想。原先我只信任默读诗歌时那个内在的、内心高于现实的声音，觉得朗诵非但不会给诗歌添加什么，反而歪曲和丑化（至少是漫画）了该作品。听到杨炼的朗诵，我得同意，在最好的情况下，朗诵是可以最有效地打开诗歌的——他的从容朗诵，有一种对其诗歌音乐进行自我阐释的功能（这跟他喜欢写文章谈论自己诗的结构和用意倒很配套）。杨炼的语速和节奏感有点儿特别，甚至可以说相当不一般。它要求慢一点儿，再慢一点儿，形成顿挫，让每一个声音的弧面都稍稍现出它由诸多多面体及其棱角组成的细节，而这些细节（它们其实并不仅仅关乎声音了），在对杨炼诗作快一点的默读中常常会被带过、被忽略。为此我还专门写了一个电邮给他：

……也许直到听你读诗以后，我才真正听清了你诗歌中的声音。这以前我一直对你诗歌的可感性有点儿困惑，我不知道如何到那座恢宏的建筑里面去享受一种舒适……一种隔膜总是出现在我对你的阅读经验里……听你读诗的时候我一下子有了感受，应该说是有了新的感受，我好像弄明白了你诗歌中的声音布局，主要是，我发现，声音才是感受你诗歌的最好途径。

从听的方面，的确也最能感受甚至感知一个诗人的做诗法。杨炼大的结构布局之下每首诗的细部，有待被更仔细地听到。回想起来，他那种比一般人慢半拍的语速之所以带给我那样的感想，或由于他把每个字的读音也给空间化了。当然各人所感不会一致，有一次张枣就对我和欧阳江河说，杨炼“六十四卦卦卦都是一轮夕阳”（《易经、你及其他》）一句里连着“卦卦卦”三声，不讲究——好不会做诗哦……可要是用杨炼的语速念，也许就不难听。

对于诗歌声音的表现，杨炼其实也多有讲究。他完成于2004年的又一个诗歌“项目”，《艳诗》，甚至要在声音的表现方面也讲究到“色情”的程度。语言与色情，正是将人和动物区别开来的两样东西，为人所专有。所谓“色情”的程度，正是“人为”的程度。杨炼针对新诗困境的那些结构布局方面的发明，要给予一个仅属于那件作品，使之成立的独特形式，到了《艳诗》，就更多注重从一首诗圈级之内的内容，去分泌形式意味和诗艺。这里仅就运用字的同音谐音举其一端：《承德行宫》题下那行——

天子倒悬于天空下 饮 在聚焦

可算是《艳诗》里极尽“声”色的一句诗——基于表面的、深藏的、引伸的、象征的、隐喻的、联想的、用典的达意和寓意，这句最后四个汉字在诗行里被读取时声音的速度、造成的停顿或延缓（注意留给“饮”字前后的空白），尤其它们可能的几个同音或谐音字，又从声音方面提供了几层另意。古诗中就多有借同音谐音字传达诗意者，例如刘禹锡“道是无晴却有晴（情）”，温庭筠“井底点灯深烛（嘱）伊，共郎长行莫围棋（违期）”；杨炼这行最后四个字，每个都可选用多个同音谐音字，替换成不同却指向一致的诗句——饮（淫、瘾、引、硬……）、在（再、灾、才……）、聚（俱、剧、举、菊……）、焦（交、叫、娇、咬……），汉字在声音方面，其所指似乎更加能够层出不穷。杨炼所谓“诗，就是对‘字’的自觉”[65]，当然也少不了对“字”的声音的自觉。用一个微型魔术，杨炼从声音方面又一次直抵汉字，并钻探得更深。

《艳诗》的写作，重估宫体诗倾注于声音韵律、靡丽辞采的形式主义和艳冶荡检、昏淫销魂的颓废主义，致敬，开掘，复活，深化，创造。那些跟诗艺相得益彰分外浓烈和沉溺的色情，乃至远超于色情的浓烈和沉溺的死亡气息，我不知道，是否由于杨炼所说的“不得不写，直到肉体和‘我的’语言同归于尽”[66] 的必须——读其《艳诗》，那执迷厌恋的程度，颇让我惊奇。

2014年4月，我应邀参加由杨炼和唐晓渡策划组织的扬州国际诗人瘦西湖虹桥修禊诗歌会，一个期望能够“承续、复兴、光大传统精神，将中国深度和全球视野双向汇合”的活动。那几天里的每一次正餐都隆重而漫长，来自世界各地的十几个诗人都会被安排去号称正宗老字号的扬州名馆，席间必定会上那道“文思豆腐”。听到杨炼每次都要赞扬“文思”二字，都要向外国诗人津津乐道详细讲解，这入口即化的一根根细线般的豆腐丝，需用一千多刀才能够切出，我就会想，他还真是执迷厌恋这形式主义到几近“色情”的功夫技艺呀……

九

不过，对于什么是“玩艺儿”，什么是“重器”，杨炼其实心知肚明。在为历时四年（2005-2009）完成的长诗《叙事诗》所写的序言里，杨炼说“譬如青铜重器……与馋嘴小儿口腹之欲无涉。”他认为堪当“重器”的“当代中文诗，必在观念上大处着眼、技巧上小处着手。有大没小，则流于空疏；有小没大，则失之浅狭。”[67]《叙事诗》，正是照着他心目中的“重器”铸造的。

杨炼视《叙事诗》为自己的集大成之作，认为这个诗歌“项目”甚至把他之前的写作都变成了“初稿”。他以母亲生前为之精心整理的个人成长照相册为材料，构成《叙事诗》的第一部《照相册：有时间的梦》：从他被生下来的“第一天”写起，直到去成为诗人。而他成为诗人这件事，跟他母亲，尤其跟他母亲之死密切相关。此部结束前那首《死·生：一九七六》，写母亲的死亡“分娩他成一首诗”——死亡进程与将他诞生为诗人的进程并行，同时抵达，他成了来自死亡的诗人或所谓“鬼魂作曲家”。这一部分的二十几首诗，实为杨炼“从死亡去审视生活，并恪守写作的私人性质”的典范之作。

但这对杨炼还不足够，他的用意是要“叙一人一家之事”去“涵括二十世纪中国复杂的现实、文化，以至文学沧桑。……当每个人都是历史的隐喻，这首‘诗’指向的，就是‘叙’人类根本处境之‘事’。”[68]于是，第二部《水薄荷哀歌：无时间的现实》和第三部《哲人之墟：共时·无梦》就加入到了《叙事诗》的结构之中，对应、扩展、深化，形成整体。时间性、无时间性、共时性或曰超时间性的正反合，与梦、现实（醒？）、无梦的正反合迭互、交错、编织起这首长诗的三重空间。杨炼还期望这三重空间能跟他完成于八十年代末的那个诗歌“项目”及写于1994至1997年间的《同心圆》，建立一种潜在的关联，组成一个更大的“项目”，在又一层圈级，也形成正、反、合——“确切地说，中国——外国——中外合一。”[69]——这种关联，正跟他的个人历程相关联，他一向就有意识“通过对自己环节的铸造”，以显示人类的根本处境。

在为长诗和组诗设计结构布局，让结构布局如曼荼罗般繁复精微，聚集诗思、诗意和诗的能量方面，杨炼的创造力杰出超凡。他也总是让他所营建的诗歌结构空间有所依托，使之更扎实地确立，更具形式的说服力，更能动地跟世界对话，汇入传统和伟大的人类精神。这种依托曾经是《周易》，是奥德修斯漂流过的大海，在《叙事诗》这里，则是英国现代作曲家本杰明·布列顿的三首大提琴组曲。分别提示第一、第二和第三部的“不太快的快板”、“极慢的慢板”和“小快板”，正提示着这首长诗跟布列顿音乐的创造性联系。第一部里写了三个诗章的“鬼魂作曲家”，则可以读作杨炼与布列顿形象的叠加。《叙事诗》第一部事涉童年和少年，三组六个乐章；第二部对应青壮年，五首哀歌五个乐章，处理现实、爱情、历史、故乡和诗歌等杨炼生命中重大的主题；第三部关照暮年晚境，回忆和想象，三组九个乐章，沉入内在冥默，贡献从人生经验提炼的诗歌思想。《叙事诗》各部跟布列顿大提琴组曲在章节和细节上，又有更多呼应，共振、对答和变格。

《叙事诗》再次演绎“诗人的考古学，一层层揭开地层似的，追问进那个总能隐秘得更深的‘自我’”[70]，因而其结构的空间形态，仍是“一座向下修建的塔”，并且向我们贡献诗人写作中的形象。第三部第二组《思想面具（一）》——

    必须拧亮那盏灯  让侧光

    斜射进摒住呼吸的白

    一块石膏里溺死的白

    必须复活于影子

    斜斜描摹一场被驱逐的雪

    驱逐进房间里  你的安详

    有呛人的味儿  捏制一枚

    尖尖拱出平面的精巧鼻子

    嗅着乡愁  最香的暮色

    从死鱼一边稳稳升起

    像座迫使绿色海浪显形的航标

    打湿一盆盆全速航行的花草

    照耀眼睛为了刺瞎眼睛

    钙化的耳朵一举省略掉耳朵

    一张脸内脏般藏起思想

    把深陷的  易碎的窗口

    挂在霜红的枝叶间  拆散人生

    那洇开的依托着空气的花朵

杨炼八十年代的筒子楼“鬼府”里挂许多收罗来的面具，这爱好跟他诗歌中不断面具化自我或许相关。他当然熟悉面具作为反自我的理论，他自己的说法则是“死亡脱下无数张脸的面具，揭示出‘无人’”[71]。这首诗前三节呈现一个人制作面具的场景，也可以看作一个人写作的场景，二者同样是“自己环节的铸造”。“一块石膏里溺死的白//必须复活于影子”两行，可以跟《面具与鳄鱼》里那句“被活埋在脸深处的你”对读，只不过它是反向的，让那个“无人”，那个“鬼魂”，那个被活埋的你，那个自我，显形到“脸的面具”上。而这个过程开始于“拧亮那盏灯”。“呛人的味儿”让我很想把那个制作/写作现场确认为杨炼八十年代的“鬼府”（外面走道里数口油锅正在爆炒），他的写作从那儿开始。当然，“呛人”也表示随着面具被“捏制”出来，“你的安详”已变得剧烈。但诗人的写作场景显然在其漂泊生涯里——面具的“精巧鼻子/嗅着乡愁”，“最香的暮色//从死鱼一边稳稳升起”。“照耀眼睛为了刺瞎眼睛”一节涉及杨炼“以死亡的形式诞生才真的诞生”这样的诗学逻辑，“一张脸……把窗口/挂在枝叶间//拆散人生……的花朵”，则涉及制作面具/写作这件事对世俗意义上的幸福人生的毁坏，恰从一个反方向示意诗歌对幸福的追求这一“地球上最高的追求”[72]。“内脏般藏起思想”和“深陷”，关乎杨炼追求的“深度”，而“‘深度’，一言以蔽之，就是追问自己的程度——给自己制造困难的程度。”[73]“易碎的窗口”可作展现风景的诗稿（纸）看待（杜甫有句：“窗含西岭千秋雪”），“洇开的……花朵”，正是其中风景之一。

杨炼期望：“让以下三个层次的互动，贯穿我的写作：现实与语言的互相启示；中文性理解深度与诗作形式思考的互相激发；传统重构与个人独创性的互相引导。”[74]他强调深度，更深的深度——对于诗人，他说，“所谓‘深度’，无关其他，仅仅指向诗人通过写作对存在的领悟。”[75]而对于作品，“诗的‘深度’，其实与‘说出’或‘阐述出’什么关系不大，却全在于诗作构成本身‘呈现’出了什么……”[76]

他是我认识的最自觉地建立起自相关照的写作系统的诗人，其诗歌、散文、文（诗）论、对话、访谈甚至翻译（还得加上他编选的英译中国当代诗选《玉梯》，杨炼有一次向我形容他做这件事的自我牺牲精神，有如“金训华跳进洪水救木材一样奋不顾身……”），形成一个围绕自己的恒星运转的星系，看上去像是杨炼设计的又一个同心圆。最近数年，这个同心圆在国际国内诗歌圈都分外活跃，微信朋友圈里，能看到杨炼频繁更新发布他参加世界上诸多诗歌活动的消息和照片。

似乎，他差不多隔几个星期就会在中国大陆出现一次，也常常请各国诗人来出席他参与策划和组织的诗歌活动。他又跟芒克和唐晓渡把北京的“幸存者诗人俱乐部”恢复起来，还出了网刊，这多少是对八十年代北京诗歌圈的怀恋。在纪念八十年代那个“幸存者诗人俱乐部”的文章里，我注意到，杨炼提到他“和多多1980年代中期曾打过著名一架（以致多年后，还被某位当时的外国目击者称作‘那个流氓’）……[77]”既被称为“那个流氓”，想来杨炼当时是打赢了。而我最近还听说，前两年在北京宋庄，杨炼差点又打了著名的一架——

那天在酒桌上他跟也是1988年从北京出国，去了瑞典，后来成了瑞典诗人的李笠相对而坐，论起诗歌，杨炼说：“特朗斯特罗姆是二流诗人。”这让翻译了《特朗斯特罗姆诗全集》的李笠大怒，就回击说：“阿多尼斯才是二流诗人！”——他知道杨炼跟阿多尼斯有过深度对谈，并且为阿多尼斯的诗集写序……幸好，这两个长发诗人各自被边上的朋友给抱住了，他俩已经一个操起了啤酒瓶，一个抓起了玻璃烟灰缸。