编后记

不断重临的起点——实验诗

不断重临的起点——实验诗。此处借用唐晓渡1987年写就的《不断重临的起点——关于近十年诗的基本思考》立题。

实验诗并不是一个筐，什么菜都往里装。且听粗分略解。

看诗不分明。用散文打开诗。

记得上一次编辑，我有无话可说的感觉。这一次是想说，但所言非言，不知何言。

2025年，距离2030年还有5年。汉诗，1976年文革结束从现地下，半地下状态走出来，爆破式的经历80年代，90年诗歌的争锋，先锋，实验，革新，创新，突变，变异，走到今天，21世纪三十年，没有了门派山头的突起林立，标新立异，没有了对立，反叛，反对，从笔战甚至到近身肉搏的诗歌浪潮了。似乎21世纪三十年诗歌和诗歌批评无话可说。80年代诗歌，90年代诗歌，做一种命名，并非凭空捏造和虚构，而是有鲜明的编年式诗人和诗歌作品，诗歌名句为代表和划界的。21世界三十年，没有鲜明的编年式诗人，诗作，名句。没有。臧棣喧嚣一时，客观上他是90年代，第三代诗的延续，余波，所以很多人说，21世纪三十年诗歌是90年代诗歌的延续和葬礼。

  这三十年的诗歌写作和诗歌批评，无以名状。难以描述。我有意于在21世纪三十年这个档口，编辑一期有代表性的诗人诗歌专辑，并且取一个“命名”，然而，经过头疼的思索，选定80年代的一个命名——实验诗。所选诗人作品是否能支撑这个命题？苟日新又日新，创新，突破，走出90年代诗歌的阴影，走出这个漫长的葬礼，实验诗——一种焦虑，一种提示，一种姿态和呼喊——一个不懂重临的起点。

从《尝试集》开始的实验

源头清且涟漪，白话以后汉语白了薄了宽了，像黄河流经了浑浊也浑浊，本来嘛，白话是下游——

谁能否认，自《尝试集》至今，不是一场漫长的诗歌实验。

也许，人类就是一场实验。

语言本身，就是一种实验。一种重构人和世界的实验。怎么可能不包括对语言文字自身的实验重构呢。

实验，现代知识解释是为了解决文化、政治、经济及其社会、自然问题，而在其对应的科学研究中用来检验某种新的假说、假设、原理、理论或者验证某种已经存在的假说、假设、原理、理论而进行的明确、具体、可操作、有数据、有算法、有责任的技术操作行为。通常实验要预设“实验目的”、“实验环境”，进行“实验操作”，最终以“实验报告”的新闻形式发表“实验结果”。诗歌的实验不能说不是为了解决文化、政治、经济及其社会、自然问题。也有诗学理论，观念，甚至有像意象派诗歌限定的写作原则，但难以说是为了检验某种新的假说、假设、原理、理论或者验证某种已经存在的假说、假设、原理、理论而进行诗歌写作。也不能说诗歌实验性写作是没有明确、具体、可操作、有数据、有算法、有责任的技术操作行为。更不可能预设“实验目的”、“实验环境”，进行“实验操作”，最终以“实验报告”的新闻形式发表“实验结果”。虽然现在的诗歌新闻很多。

倒是与实验相区别的试验跟实验诗有某种相契。“在未知事物，或对别人已知的某种事物而在自己未知的时候，为了了解它的性能或者结果而进行的试探性操作。”

诗歌写作的实验性更准确的说应该是试验性的。诗歌写作的实验性具有未知的特征。写作是确定的行为，而写出的诗歌作品就其价值艺术效果接受效果却是不确定的。实验是诗歌写作发展变化的动态性，突变性，异质性的表征性描述和判断，也是一种诗歌写作的自觉和意志，而非定义性的概念。

语言也许是无中生有，而对语言的重构还是无中生有吗？走到今日的诗歌写作，还会是无中生有吗？只能是有中生有。语言文字的本质，实质，实用是虚构重构——语言文字没有非实用，没有虚用，人可以用虚，但对于语言文字一切方式的利用都是实用——皆重构。

语言的实验性是语言的本质，也是语言发生的天生残疾，遗传病，当然也是语言的活性，和无限的可能性。语言是一个不断怀疑，不断实验，不断修改修正自身的重构历程。不成熟就结束了，不成熟就开始了。及物和不及物的纯语言修辞的诗歌写作实验也是题中之意。像本期许德民的纯粹词语重构诗歌写作，完全是靠词语的语意而推进，无法以及物观之。

以学坏冠题。戴潍娜的散文集《学坏》给了我触点。对于诗歌写作，怎么学坏？向谁学，学什么，从坏学坏，还是从好学坏，才能学坏。诗歌写作的坏是什么？何以为坏？子歌曰：“泰山其颓乎，梁木其坏乎。”坏是及物及意及心的，虽非好。一个不怀好意的字，想古人造字之初，定是有其特定的触发，来历。本义是土墙，房屋倒塌。《说文》一曰丘再成者也，一曰瓦未烧者也。《尔雅·释山》：山再成曰坏，一曰山一成。坏之古意并非只有今意的原物丧失毁残本体的完整，好的状态。而是含有重建，复活，重构和未成熟的意义。无论哪一意，坏，必有一个好的本体，有一个原本，原来，基础，才能坏，才能再成，才能等待烧制固定成型成品。因此，对于诗歌写作的学坏，也必有一个坏的基础，根蒂，本体，有一个坏的对等对反的好的诗歌建筑，诗歌之丘山，才能坏之坼之倒之塌之而重构，变构，坏而再成。惟有一个诗歌之瓦坯才能经过烧制成诗歌之瓦。坏还有一个主动式，那就是使坏，故意对好的，他人他物，实施毁伤行为，故意破坏。戴潍娜在《学坏》中叙论鲍勃迪伦，乔伊斯，泰戈尔，林奕含等如何从生活中学坏，从生活中被使坏到文学之学坏，使坏。当然，特别是鲍勃迪伦和乔伊斯，是有一个明确的使坏的对立面的。那就是堆积到他们面前的亘古文学样本丘山。鲍勃迪伦要学坏，乔伊斯要使坏，要推翻集成的文学丘山而再造再成。实验诗学坏，使坏，意在再造再成也。学坏有本，使坏有术。没有刀剑技术，阴谋阳谋，恐怕难以使坏。坏丘山而再成，可想而知，必有坏丘山之力，之术，之道具。否则，何以坏丘山。再成丘山，必有再成之力，之术。否则，也只有坏而坏之而无所再成。乔伊斯坏而再成，刘奕含是另一种意义的坏而再成。泰戈尔又是哪一种坏而重生？也许不是文本而是读者。“他炉火纯青地摆弄陈词滥调，并从其他更恶俗的滥调中夺回了诗歌的观众。”不可不谓殊圣殊胜。话题有点岔开的危险。

21世纪以来，诗，是一个第一人称写作行态。

时代，是诗的灾难性时间概念。我决定改为行态。从他者世界走出来，从相对性对反性写作走出来，从还要特别强调主体性的唐晓渡诗歌批评行态走出来主体性已经消弭，你现在再说主体性就是政治哲学了，00后的诗人们会诧异，什么是主体性，从思想者雕塑行态走出来，从晒盐结晶行态走出来，诗走到了童话行态，梦呓行态，传播公众号快递行态，从“发型师” 批评行态走出来到DPSK自批评行态，21世纪三十年，特别是近十年，五年，今年，诗不是自由了，而是任性地狂欢，派对，自娱自乐，给自己过烛光生日，成人礼……，你不要煞有介事好不好，我只是诗上头上身，踩了什么脚印，吞了什么鸟卵喝了什么河里的水吃了什么园子里什么树上的什么果而已。实验与否也是忘乎所以的，但这也许恰是实验行态。

实验诗，先锋诗，有1987年唐晓渡王家新主编《中国当代实验诗选》为证，为结，是上世纪八十年代的一个标识，现在再提实验诗，是一种回音呢，还是在90年代之后，21世纪接近三十年的诗歌写作中突然发现了，涌现出了某种鲜明的不同于以往的新的写法，流派性的实验诗？

也许并不仅仅是我个人的焦虑，提示，呐喊，而应是一种共同的渴望自觉变革的意识，一种对诗歌阶段性面貌的描述……

实验诗，究其本质乃是诗歌写作者和诗歌自身主动，自觉和潜在的沉积运动中寻求自我生长，分蘖，基因变异，自我辩护，自我超越的生命意志，生命律动和追求。是一种写作经验对另一种写作经验的反叛，变革，重构——一个不断重临的起点。

句式，结构，字格，节奏，韵律，修辞格，题材，情感类型，情绪类型，精神类型，语调，气质，格调，风貌，等等。

作为编辑，我苦于寻找“90年代诗歌”之后的“实验诗”，寻找那个不断重临的起点。

寻找那个学坏的诗人，使坏的诗歌艺术，那首学坏的诗，那一句学坏的诗？

从“卑鄙是卑鄙者通行证高尚是高尚者的墓志铭”“黑夜给了我黑色的眼睛我却用它寻找光明”到“整个玻璃工厂是一只巨大的眼球，劳动是最黑的部分”，从批判性反讽性的八十年诗到现代工业诗意象的变构，编年史性的诗歌分界是那么鲜明。而90年代进入21世界以后，谁是那个鲜明的实验者，变构者，诗歌编年者？

这种困惑也许不只是我一个人。诗歌批评界撇开新世界三十年，瞒天过海的搞什么“90年代诗学的重新检讨”系列评论，蔚为大观，也许就是一种困惑，平庸，压抑中没话找话说的悬置，甚至漠视，睁一只眼回顾90年代，闭一只眼不看现在。

难怪有人说，新世纪三十年是“90年代诗歌”的葬礼，难以完结的延续。

编辑这一期幸存者诗刊网刊实验诗专栏。主要侧重语言表达方式，句式，修辞，结构的实验性，新意，至于写什么次之。

实验诗，也并非纯粹一个噱头，名义，究其实，我个人认为，臧棣的“入门”等等系列诗，以其识别性，认证性的标题标志和扭曲的内部结构，反讽幽默的语调，词语转义风格化写作最具有实验性。余怒，哑石，西娃，巫昂等等诗人作品，经过十几，几十年的打磨形成鲜明的个人风格，也已经得到普遍认可，其语言表达各具特色，是具有实验色彩的。

实验诗具有授受不亲的三个特征：一曰语言形式的风格化和区间变异性，二曰意象塑造的典型性和时代性，三曰攻击性和争议性。没有攻击性就不会引起争议，没有内在攻击性和外在社会争议性的诗歌谈不上实验性，实验诗必具有争议性，引起历史区间内的消化不良反应，一种病态效果，让诗坛打喷嚏。

红了樱桃，绿了芭蕉。

就这么简单的一句，穿越千年，到你眼前心里。

“发至德之言，一言为十善”。诗人何为，实验诗何为，就为了这十善一言。

4月23日，过了，就是小满。时光容易把人抛。眼看樱红蕉绿就要过去，抛给我们金黄的麦收时节。

“自今以往，事事悉凭实验，一切纸糊的老虎，都尽被人戳破，不值一文。”“昔在江南，不信有千人氊帐；及来河北，不信有二万斛船：皆实验也。”“等类众多，行事比肩，略举较著，以定实验。”

以此，作为与“90年代诗歌”相区分的一种试图，企图，就此选择，编辑了这样一批诗人作品——实验诗。

绝活——婺剧《打棍出箱》

秋魉《消失的房间》具有神话般的空灵，不可思议和抽象。

秋魉，刘勰祖地古莒国一个二十多岁的姑娘。秋魉，一个天性的诗人。她在幸存者诗刊第二次发表作品，带有明显的梦呓和抽象，但我期待她那致命的一击。读到《涌流》：

“谁把一段金子缠在脸上

失明地爬进刺眼的通道?

谁用镣铐烘着手指

让一个要自杀的谜语逃掉?

谁从经文中烙出的桃花

吃掉诞生她的密室?

谁在穹顶下搭起一个女人

强壮的胃抖擞魅惑的翅?

黄昏复述了谁的面孔”

“谁用镣铐烘着手指

让一个要自杀的谜语逃掉?

谁从经文中烙出的桃花”

还是击中我。

我猜不透，一个年轻女子，何以写出“刑讯逼供”的“供词”一样的髑美诗句。她是在生活中绝对远离镣铐的，远离烙，但她用镣铐取暖一样烘着手指，从经文中烙出桃花。

这真是一个自杀的迷语。对于秋魉，有一种奇异的复杂深刻，是00后一代卓荦不群的岩中花树，图穷匕见之荆轲。一种什么样的酶发酵催生这样烙人的诗句。我总觉得从经文中烙出桃花，有我的影子。她让我想起这个春天在海岱惟青州的山野，冷风中诵经，桃花盛开，无限悲哀。这也是自杀的谜语。

天雨粟，鬼夜哭。语言文字诞生，惊天动鬼，非庸常之事。写诗，即为语言文字的艺术，必超越庸常之语而为惊心动魄之言。

“”我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂，挨着饿歇斯底里浑身赤裸，拖着自己走过黎明时分的黑人街巷寻找狠命的一剂”。 “我的黑夜比白天多”。是的，诗人就是最聪明的头脑，挨着饿歇斯底里浑身赤裸，拖着自己走过黎明时分，寻找狠命的一句。

绝活——婺剧《打棍出箱》。箱子两边，持棍对打一个箱子里的人。蹦，跳起来，唰，没有声音，身子一缩。落进箱子里，盖，自动扣上。嘭，弹出箱子，身体横在箱子上，唰，没有声音，再缩回箱子里，盖，自动盖上——绝活。

诗是绝活。身子一缩缩进词，词缩进句子。嘭，打开句子，打开词——

氤氲诗学

读诗是游魂梦游。用秒计算往往是紧张时刻，但也是摊开以后所看到的时间内部真相——秒，也是慢。三更读王君《江陵的艾蒿》，写艾蒿三秒钟，七秒钟的白。北岛为什么没有写这种氤氲之诗，他忙于为一个时代撰写墓志铭。他没有时间，没有内心铺展开的沉静，也没有身外政治社会铺展开的安宁，他所处的社会时间和空间，太紧张了，甚至还有诗和警察之间的紧张，他很紧张，在地下，在暗处，写诗，在黑夜里晒盐，结晶，死了那么多人，怎么办，怎么回事，为什么，等待他的《回答》。他无法平静安宁在江陵的三层豪华游轮上，细细的研磨，思量，一秒，两秒，三秒，用心跳，用词数着，品味江陵艾蒿之白。我开始不接受这种一滴屋漏水，一滴眼泪洇湿一面墙，一张照片，还要几十年变黄，变旧，轮回着返潮秋干这样的缓慢。但返回头来琢磨，回味，又品出其中沉浸事务生活，沉浸内心，沉浸语言文字，铁杵磨针一样，细细研磨，顺藤摸瓜，打开花蕾，心有猛虎细嗅蔷薇的功夫。不是吗，我们终于可以一秒，两秒，三秒数着揣摩艾蒿喝水了。这不紧张，不崇高，不卑鄙，不高尚，也不邪恶，只是看见，琢磨，心灵低微，细柔，以肝为目看艾蒿看水，眼耳鼻舌身意，生命从肉身开始人与物接，内与外交，精神无声的升华，转换，分别……最好没有箴言的活着，用肝脏为目看水，神识透彻。诗能让灵魂透彻亦至德之言也。所以，最终我接受，理解，试着理解并以散文打开这些氤氲之诗，算是赞美。

还有蒋立波和蒋静米父女的诗，初读很难进入，感觉缓慢阴柔细腻得沉闷，粘滞，不是一穗一穗摘谷子，而是要一颗一颗从谷穗上捻下谷子再搓开壳取出谷粒，需要静力，耐心，如果将此作为陶潜，潜心也是诗品一种吧——rangwom 陪伴蒋静米孩子一样进入一个带着带着温柔杀气的童话里，倾听她诉说一只松鼠偷安眠药——

有人在听吗？是谁来了，将唱片放在谈话的间隙。

实验室的松鼠每天偷走一粒睡眠药，

藏在迷宫里，过了半年，人们发现它擅自死掉了。

那半年里，松鼠仍然在塑料箱中探路、搬运锯末，

迷宫永远是新的，酒精弥漫纯白的迷醉。

寓言是为了告诉你，我伤心的是不能像你那样黯淡，

我只有一根无尽的快乐丝带，将你易碎的轮廓扼紧……

接受吧，这也是实验诗之所以吧，也是时代之心态和征候。古有乐府采诗以察民情人心，今人心在艾蒿江水和肺腑之间，在松鼠偷安眠药自尽之中。

口罩与谓语

我以为疫情就那样过去了，而它的隐伤却在隐秘地催生变异出诗的修辞格。疫情使口罩不再是一件普通的日用品，而是一种疮疤一样揭去而恐惧的“情状”，像被禁言，封口。确像谓语对主语进行陈述或说明，指出主语做什么，是什么，怎么样。表示主语的状态或特征。口罩不是在对人进行陈述，说明吗，不是指出明示人在防疫，是携带病毒的人，被传染可能传染的的状态吗？口罩像谓语这样一个奇异的修辞格——胡桑在《树阵公园》中写出：

走出小区，可以见到

一个健康的社会。

摸摸口罩，还在。像谓语。

顷刻，落入另一类声音。

“我去过北京了。”

谓语不是口语，一个语言专用术语词，虽然普通，但将描述语言的术语转变成隐喻修辞绝非普通。这是一种“知识性，学院性”“专业性”诗歌写作的微观，细胞特征和技能，技艺。诗是干什么的——变构构词。这也不新鲜，政治，国家，党派，早就以各种残酷地充满梦想和正义的会议战争推动着——从君子到君主，从立人到立宪，从原因到子曰诗云到弹无虚发——变构重构出君主立宪，原子弹等等构词。诗和政治都是修辞立诚的注脚吗。

都是修辞实验，创生，创造。我只关注诗的构词，创生，创造。如此微妙，微弱。这是草叶上空气中的“热湿”遇到草叶弯垂的凉凝结成露水的微。一个人内心要有一个结露的夜和冷热阴阳的对立转变机制，一种微创性的智慧，一种心智。

事情就这样起了变化。还需要再谈及物，主体性，他者等等吗，诗难道会凭空而来，虚也是词素修辞，一字一词之微诗字诗词诗。

煠戥——两个词素的招魂——义生之外,秘响旁通,伏采潜发

“这是最后我们将得到的比喻

好像我们永远在远离，最初的背景

在以后谁也不愿再去提及”

江离的《远离》莫然透露了一种“远离”的哀伤，正切合了我的心思。我们远离了什么，就诗和词语而言。由此，引出了关于两个词素的闲言碎语。

煠戥是怎么走进现代诗里的，为什么在现代诗里这两个字只用过一次，这两个字为什么没有用同义通用词替代，为什么作者偏僻地使用这两个字，这两个字是否在某地域的方言里是常用的，是否涉及作者的出生地，儿童时期接受的语言习惯，是否与作者的语言经验有关，与作者的“学历”有关，假如他不是大学生，研究生，不是中文系的，是一个农民，一个工人，一个非中文专业的大学生会不会压根就不知道汉语里有这两个字，我是在暗示仅凭这两个字就能判断是不是“学院派”诗歌，还是暗示这是一个庞大的关于词语，地域，古今等等诗学理论问题。

我有求字癖。此但求一个煠。并且我求字并不是为了探寻字词的初创意义，而是对这些字词的切韵用的两个字最感兴趣。我原来被汉语拼音所独有完全不知道古人使用两个字的音拼一个字的音。这两字就只能作为音使用，意义完全丧失。而我恰恰相反，而是特别兴趣这两个字的意义跟被注音的字的隐秘关系。煠就是炸食物的炸的意思。《通俗编·杂字》记载：“今以食物纳油及汤中一沸而出曰煠”。一个很形而下日常生活的字。但它的切韵字却是如此脱俗，特别，高雅，“丑辄切”“士洽切” “弋涉切”“敕涉切”“实洽切”，丑之辙，丑还有辙，油炸食物能与士相洽吗，弋涉水是有的，但跟煠，跟油炸出锅有什么相似吗，我喜欢琢磨这些婴儿捡鸡屎啃脚丫子的无意义，也许这也是天真。

为什么我如此沉迷于这种招魂式的，不是逆向回归，而是打捞，招引那失去的，僵化的，断绝的，词，来到我们所处的它们的未来。就像簋街之簋来到京城的餐饮街招牌上，一个词，又不是一个词，难道仅仅是一个新异的名称，而没有隐含的祈愿，没有一丝亡灵赐福的祈愿，一种源远流长的承续，一种不息而兴旺的生命气息。

是的，簋被重构成现代餐饮商业的招牌而赢得了新的生命力和商业价值。这是一种信念，一种底气，一种我们还有取之不尽用之不竭的源泉的希望，不是未来而是往昔。重新回到源头，获取最初的灵魂力量。这是一种寄托和依靠。

煠戥，是诗人胡桑拉进诗里的。

胡桑的诗《亲自生活》“煠过头的米粉”的“煠”，《海雾》“这些戥不出病毒的雾”的“戥（音等，称义，此处有分离义）”，两个陌生字。北京一条很热闹而名字很陌生的食街——簋街。用了一个从古墓里挖出来的餐具的名字簋取名。这条街的餐馆也没有用簋的，用了也没人知道。大众化的餐饮街，用了非常不大众的考古的名字，反而更引人瞩目，猜想，平添了一种古都幽深的历史文化情思，显出了深厚的历史文化底蕴。思古之情。在一个浅陋而又戏谑的网络语言时代，这种招魂性的古为今用，是我的偏执。也是我判断一首诗的标准。有没有需要查字典的陌生字，词的运用。我将此看作一首诗的文化深度，也看作一个诗人的文化文学修养的深度和广博。虽然有些字，词已经被“通假”，被白话简化，被替代性淹没，成了死词，死语言，但那是是活的，承载寄予了人的用心。我曾经疑惑为什么现代诗没有了陌生字词，不需要注解了。我第一次从翟永明的《女人》读到第一个现代诗的陌生词。再渐渐深入，才领悟到，什么是浅薄和白。我们已经失去了与古典的沟通，连接，对话交流和互文的能力，我们丧失了一种深邃的能力，智慧和心灵，心境。这些生僻古老的词，一旦打开就是一盏灯，照亮燧古。它们是一个一个神经元连接着今古的经脉，这种探寻追溯，探照灯似的远望，不正是一种互文性的招魂遥思的诗意吗？

一个字，一个词，可追踪整个古代语言文化，是整个，全部，而不是部分，这是多么神奇隐秘的联系。

你的诗歌在一个怎样的背景，怎样的坐标系，怎样的整体之中，是在它的心脏，还是额头，脚趾，跳动着，迎着，行走着吗？

你觉得我撇开诗，大谈一两个字，绝非谈诗。那你错了，我就是在谈诗，而不是谈诗的主体性。我就是以词语为核心写诗谈诗，这是偏执。诗是偏的，谈诗也是偏的。特别是实验诗，我谈的就是以词语为核心转义，解构，重构的实验诗。

“窗子，仿佛是

一条大黄鱼的腹部”

这一个隐喻，还是打破了我的阅读困倦。让我联想起艾略特《J·阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》第四段：“黄色的雾在玻璃窗上蹭着它的背”。

为什么这种联系，联想让我喜悦，好像打开了一道连锁门环。这种中西互文性的呼应，与今古互文性的呼应，形成一个多维的立体的古今中外的诗歌呼应，形成共鸣交响，形成一个巨大的诗歌交感磁场——这就是诗的现代性，诗的生命力，衍生力，孕生力，兴发力，感受力——最终形成人类灵魂和精神的共振。

诗行，意象，隐喻，修辞，就是这共通共振的毛细血管和神经。

这是如此隐秘而高贵的精神领受。

这也正是实验诗之实验之本，也是学坏，使坏的根基和底气，亦重构再丘之石，他山之石，坏山之石，再生之石。

在语言贫白的时代，这不是个人的偏僻，而是一种技艺和责任。当然，对于隔断了古典和他山的人来说，这是歪理邪说和不可通约的观点。夏虫不语冰也。

老年人的叙说像虱子爬进了棉絮，痒痒的，懒散，刺挠，我有的是时间和灯光尽享诗和词语。

身体写作——从西娃和巫昂的诗我能得到什么

西娃和巫昂的诗，都有生命残酷的表达，西娃直陈，巫昂有虚构，有虚拟与真实的对映，反转。巫昂的诗是语言的身体反应。西娃的诗是身体反应的语言。

她们都写有自画像。

巫昂的

自画像（二）

在西安一个旅馆里

我抱着每晚二百三十元的枕头

放声痛哭

我明白，唯有这样的晚上

我是昂贵的，也是幼稚的

我是肥大的，也是易碎的

2001|04|16

西娃的

《第一张自画像》

已经是第二个下午

已经是30多年后的北京

已经是离四川两千多公里的

一面镜子里

我举着笔却动不了笔

比我此刻样子更清晰的是

一座道观改成的教室里

龅牙张姓图画老师

在授课

粉笔尘与四溅的唾沫

飞向第一排女孩脸上

她用三年级图画课本

挡住脸

趴在课桌上啃咬生红薯

他拎起她衣领

她又瘦又黑的四肢在空中乱划

红薯掉在地上

她被置于黑板底下

于他调笑和命令声中

于52个同学眼睁睁中

沾着泥土的生红薯

被她在泪流满面中啃完

是，这个女孩就是我

那之后，我再没动笔画过任何东西

2015年5月27日

同样写了生命中一个疼的场景，巫昂孤独，单独，内敛，一半是真实，一半是虚构升华，省略了原因。西娃是直陈，不嫌细节的一一道来，不做虚构，不做升华处理，陈述嘎然而止。一切情绪，思想，等等全部压在事实之中。

巫昂的真实，质感，是一种虚构的，作为写作的身体感受，巫昂虚构了鸡屙金子，虚构了割下自己一块生肉，虚构了一段恋情结束之后风烛残年的场景，虚构了自己的养老院，等等。一种断截前因，后置性的写作，巫昂的诗有巨大的背景空间，半空劈来的断截，凌厉。

她们都写了不同于以身饲虎喂鹰秦香莲割肉孝婆婆的从自身割肉原型的诗。

西娃采取排赋的手法，像苏三起解，一一道来，从脸到写到乳房，切成碎片分给你。巫昂，就写切一块肉，不明确是从身体哪个部位切一块肉，采取工笔细描的手法，写怎么烧这块肉吃，反讽冷嘲的笔调，极端幽默。这是文字作品，语言本身已经沉积了人的各种心理和心理需求。西娃只是说把乳房切成碎片跟给你，但并没有确定这个第二人称代词——你，确指谁。并不是真的用刀切碎，巫昂也不是真的切一块肉，都是一种假设，虚拟，作为写作的诗歌的身体反应，一种语言文字的样品。能够牵动，触动阅读者内心的撕裂感，疼感和残酷绝望后的冷嘲幽默，一种大不了一死的毁灭性。

诗有一种“最”式写作，“最后一朵玫瑰”“最后一个莫西干人”等等，这种“最”的极端追求，以求超越于稀松平常，超越平庸，甚至制造死亡。你采取小说，散文，梦境的办法，直接陈述了，读者也没有办法。我们如果从生活，从身体感受，身体反应到语言，反应出从自己身体割肉烧烤个别人吃，从脸到乳房切碎了分给别人，这是很私密的生命生活和肉体以及语言文字的交合。我确实没有这样的身体反应到文字。我也不穷凶极恶地极端性写作。

西娃的《我把自己分成碎片发给你 》  

把我的脸发给你

我说，这张脸，在尘世已裸露四十多年

它经历过赞美，经历过羞辱，经历过低档化妆品

与高档化妆品腐蚀。而我很要脸

为了这张脸，我硬着脖子活过昨天与今天

我付出的代价，你在这张脸上慢慢看

你说，美丽的中国女人，你只看到美

把我两只手发给你

它修长，涂着蓝色蔻丹，正在长皱纹，以后将长黑斑

我告诉你，这双手，做的最多是挑选文字

它在成群汉字里，选出最符合自己气息的文字

它们组成署名西娃的文字和诗篇

它们遭受冷遇与赞美，加起来并不等于零

同样是这双手，颤栗过，犹豫过，热烈过，冰冷过……

有时也哭泣，却不知道怎么流出泪水

有一天，它也许会带着不冷不热的温度，进入你的生活

我并不知道它能为你做什么

你说：性感的手，你不求它为你做什么，你只想为它做什么

把我的脚发给你

它是我四肢中，最难看的部分

脚趾弯曲：小时候家里缺钱，它曾在又短又小的鞋子里

弓着身子成长，如今，它依然在各种看似漂亮的鞋子中

受难。只有我睡眠时，它享受过舒适

满心脚掌，不能走过长的路，它却带着我愚笨之身

走过很多奇怪路，去过很多不该去的地方

也许将去到你居住的城市

于我们的障碍里，徒然而返

你发来一长串英语句子：“我无法明白你在说什么”

把我乳房发给你

我说，真为你遗憾，你错过了它最饱满和弹性的时日

它曾用十一个月，喂养过一个孩子

也安抚过几场爱情中的男人，他们曾在上面留下唾液，指纹

但已经很久了，它除了装饰着更多衣服，已一无是处

有一天，它会成两张皮，里面不再有任何回忆

你说：就是所有饱满都不属于你，你依然热爱此刻

你乞望我清澈地你告诉你

为什么要把自己分成碎片发给你

我却用电影阿育王中《尽情哭泣》的片尾曲

替代了我全部解释

2015年4月2日

巫昂的《生肉》

我从自己身上切割下一块生肉

递给你，请你点上煤气炉

架上锅子煎一煎

肉的脂肪有点儿重

煎的过程中

油烟不小

你一边听着来来往往的车声

一边照看炉火

把火调小，文火更好

你问我喜欢生一点儿熟一点儿

我忍着剧痛说都行

我们要分食完这块肉

你说你喜欢我脸色苍白的样子

像是刚从超市回来

2017|05|12

从西娃的诗我得到的是生命的本真质感，身体反应。西娃的诗就是她的自画像，西娃的诗告诉你——看那，这个人。我就是这样一个人，就是这样活的。让我想起尼采：

看，这个人

是的！我知道我的本源！

我毫无满足，就象火焰

在燃烧着而烧毁自己。

我把握住的，全变成光，

我丢弃的，全变成灰烬一样：

我是火焰，确实无疑

巫昂的诗，极端情境性，我得到了一种最庄重的幽默，残酷性自嘲修辞，冷峻，简洁，突然的反转，重击，巫昂的诗具有打击性。

西娃，得到广泛影响，认可是她的《画面》，那个中山公园长椅上，与“独裁者，和平日，皮条客，监狱，乞丐，公务员，破折号，情侣，星空，灾区，和尚，播音员安宁地栖息在同一平面上”的置于报纸中央的熟睡的婴儿。报纸之虚与婴儿之实，“独裁者，和平日，皮条客，监狱，乞丐，公务员，破折号，情侣，星空，灾区，和尚，播音员”与婴儿，形成混杂与单一，污浊与纯净的反差对比。成为诗反衬手法的典范。西娃修长，长裙，赤脚，夹根烟，或坐半开腿，或站，赤脚脚趾弯曲勾地，性感，一种浪荡，游女之魅惑。长篇小说《过了天堂是上海》、《情人在前》、《北京把你弄哭了》，我估计从北京到上海，西娃过着游移不定的生活，她的人，生活是诗人，诗是诗人，西娃是这个年代的弗里达，虽然她写弗里达的诗我没有选取，西娃和巫昂是这年代活成诗人的人，不写诗也是诗人，诗人的标本。巫昂可能还要扮演社会脚色，西娃就再也没有另一种了。

看巫昂，冷棱的侧身镜中对影，一个诗人。看她站在台上，各种活动仪式，冷峻的表情，不自在，她是西娃的另一面，西娃是巫昂的另一面，西娃是独自一人的巫昂。

是否可以把西娃巫昂的诗，称之为身体写作呢，从她们一部分鲜明的特色看，是可以的。即使把坐标放大到古今中外的诗，她们的写身体的诗也是独出的。

李白也写身体

白发三千丈

缘愁似个长

白发也是身体。

杜甫也写身体

百年多病独登台

潦倒新停浊酒杯

病也是身体

但写法是不同的。唐诗要的是语言的表达艺术性，目的是语言的艺术性，要达到语言艺术修辞的最高标准。达到一种修辞的格调，境界。西娃巫昂不是不要语言的艺术，着眼点跟唐诗是不一样的，西娃巫昂要达到的是一种事态的极致。我把自己分成碎片发给你，割一块我身体的肉，分吃。以这种强烈的，残酷的事态表达一种情绪。追求的不是语言修辞的极致，她们的语言的平实的，质朴，不做隐喻，夸张，把情绪意蕴内蓄其中。

实验诗并不是一个筐，什么菜都可以装。再一次申明，实验诗诗之在一个相对稳定固化的诗歌传统谱系之中，从语言形式，艺术表现手法到内容突破性、变格性，创新性的诗歌。诗剧是西方古老的诗歌形式，但在中国诗歌语境的出现就是实验性的，以古典传统文化不是新生事物，但以此为背景的诗歌写作在当代出现就是实验性的。乡村山水诗诗古老的，吕德安变革了新的表现手法，写出新山水诗就是实验性的。上官南华的切韵之变构，古典切韵去其义取其音，上官南华去其音取其义，具有鲜明的古典变构实验特征。

《永旅者》与实验诗

文字语言即是对话。凡发生在，处于两者之间时空之间的一切皆对话。

子曰，即中国古典传统经典的对话。《论语》即对话，问与答，这种对话式，是一种语言写作形式，体裁，文体，也是内容，问于答，答于问，自问自疑自答他问他疑我答，无问而直言，亦是一种潜在的天问天答——内涵内在疑与答之间的对话。

柏拉图哲学的对话等等，对话体，也是西方古典传统的语言书写形式，体裁。也是诗歌的形式，体裁。

这是一种语言形式的原型。

之后的一切对话体语言形式，无不是这一原型的变构，也可以说旧瓶装新酒，在一个对话式框架内的重写。如包括内容，古典，远古语言所探讨，书写的事，理与情的模式，结构，人物等等，等等，都具有为天地立心为生民立命的原型性。具有奠基，基因，生长点的意义价值。

此为原创原型。

此后的写作，难道就没有，不是原创了吗？

故，写作是一种清除性的。故维·什克洛夫斯基提出诗歌语言手法的“陌生化”，独特性，惊奇性。并“给诗歌下个定义，这是一种困难的、扭曲的话语。诗歌的话语是经过加工的话语。”

“各诗歌流派的全部活动不过是积累和发现新的手法，以便安排和设计语言材料，而且安排形象远远超过创造形象。”

此处，我理解和最关切的是安排和设计，即结构。对诗歌内部的结构安排和设计，是中国现代汉诗最欠缺的。普遍关注的是写什么，特别是被政治意识形态绑架的“现实书写”。再进一步是关注意象的营构，而非内部结构的安排和设计。这是我耿耿于怀于臧棣诗歌的实验性、先锋性、创造性和原创性的根本所在——诗歌内部结构的线性变革。

这也是读佚名的诗《永旅者》引发的“对话”。

面对庄周梦蝶，梁祝化蝶的惊奇隐喻修辞——如果说庄周梦蝶是对生命的终极追问，梁祝化蝶是生死不移的爱情支撑的修辞立诚之蝶变。那么，在极端的人类修辞历史中——我们又有怎样的生命追问和爱情支撑现代诗的蝶变和实验？

在原型，原创的人类修辞智慧的铜墙铁壁的金字塔面前，实验诗如何实验，还有多大的空间？这是有一个诗歌写作者就会重新临界到来一次的不断重临的起点。这几乎是一场自杀式的 凤凰涅槃式的最高智慧的蝶变，竞技 一场诗歌的奥林匹克竞赛。

是的，是竞赛。精神，智慧，生命，语言，修辞的竞赛，这就是现代诗写作的实质，也是实验诗的必然。

这也是为什么提出新古典主义诗歌的症结。

实验诗是必须具有杂技一样的硬功夫，才能在诗歌金字塔上展开的实验。

而你未必知道这个金字塔的存在，你知道这个金字塔的存在，也未必窥其全豹，你窥其全豹，也未必深入其里，登上塔尖，深入塔底，你深入其里，也未必变化于己。

故，主张新古典主义诗歌所在即也。故新古典主义诗歌亦实验诗也。

故，以学院知识文化修养为背景的知识性写作的学院派诗歌，亦实验诗也。

故实验诗的实验性是白话汉诗必具本具的使命和历史处境，亦是诗歌手法的建设历程所当然。

白话，才多少年，白话汉诗又几何哉？

年青，幼稚得很，空间，时间还远得很。

就看你有怎样的生命追问，怎样的爱情支撑，就看你有没有“古典传统”的修养，视野，胸怀，追溯力，蝶变力，能不能自焚以后还能复活，还是真的死了，化成了散灰。

不要害怕知识，诗歌即是知识，诗歌写作怎么可能是非知识写作呢？

不要害怕古典传统，每一个字都是古典传统啊。你的诗歌密度，精度，宏阔，纵横等等是否达到了古典，超越了古典？害怕的不是你是不是古典主义，而是你连何为古典都不知所以然也。就是要害怕没有知识，没有写作的知识背景，没有一个知识谱系，没有诗歌的知识谱系。

不要害怕实验，但你真得害怕实验诗。因为面对古今中外诗歌金字塔，你反问一句自己，我的实验性何在。你可能会立即坍塌。而不问这一句，我们所有写诗的人，皆可安然自得，洋洋自得其乐，我是诗人。呜呼——可疑啊。一个实验诗，一个古典传统，一个学院派知识背景，就会让你沾沾自喜，就这么回事吧，想多了干嘛。

是的，我不过是想多了一点而已。

故——我思故我在。

《永旅者》，永恒是一位永远在路上旅行的人。恰如艾略特《传统与个人才能》所言，每一个写作者都可能是对古典传统诗歌谱系这个永旅者秩序的重构改写。

洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》兰波《地狱一季》布莱克《天堂与地狱的婚姻》《指环王》等等，不可能不是我对《永旅者》读后的联想。

古典传统也是一个骰子，我们每一次写作无不是对这一骰子的转动，也是这一骰子对现实，对语言和写作者安排与设计的转动，两个骰子，多个骰子的转动，面对面的点数的变构，对话。

佚名的《永旅者》，可能是一部七百多首，更多更长的《地狱一季》《天堂与地狱的婚姻》变奏曲，一部永恒的变奏曲。

在“也”与“我们”之间的对话，安排与设计中，对生命的追问回答，自问自答，对中西古典原型的变构，童话，神话与宗教，哲学，我，我们，虚与实，等等，在对话体诗剧中，如何实验，如何蝶变？

文本分为阅读性文本和非阅读性文本。《聊斋志异》被歌唱流行的时代，《聊斋志异》依然，永远是一个非阅读文本。非大众文化文本。故，《永旅者》非阅读文本。实验诗也是非阅读文本。

非阅读文本，即不是让你一看就明白，一读就一目十行，很快乐，读了哈哈大笑，或痛哭流涕得感动不已。非也。

现代诗，实验诗，新古典主义诗歌，学院派诗歌，诗，有义务让你厌倦，不读，也有义务让你掩卷沉思，拍案惊奇，匪夷所思——我靠，这就是现代诗？！

是的，这就是现代诗，实验诗。给你的非阅读体验。带着轻蔑和孤傲，带着匠人打磨雕琢的暗经验，带着非我族类其心必异的叛逆，带着文人自带的杀气，带着荆轲刺秦王的图穷匕见，带着天命天性……

我来不及对《永旅者》做诗学理论上的解读评析。只做引发性的环顾左右而言他的“对话”。

诗是困难的。越来越困难。

佚名，是一位00后，细算来，00后也有25岁了。很年青又老大不了的了。

鼻孔里插根烟——太接近中国一个不太褒义的歇后语——一副不二法门的嬉皮士姿态。挺好。

《圣经》典型的西方古典宗教文学。但散文白话翻译过来，没有丝毫古典隔阂，很现代，很今天。前言子曰对话体，柏拉图的对话哲学等等，对话即叙事。等等。无论如何，对话体诗剧性诗歌写作，对于中国语境的现代汉诗，是新的，实验性的。

之于如何取象骰子，也，我们，等等，如何安排设计形象，结构，那才是实验性写作的功夫和实质所在。

提而不论，疑而不答。是为读后记。

（2025年7月5日，炙热之正午。赤身，一边吃饭一边手机写，停杯投箸不能食者三。）

本期幸存者诗刊几十人的作品，难以尽数其各自的实验性，这篇编后记，读稿记，可以做结了。

谢谢陆地和她的《实验诗》公众号诗刊，携手完成组稿。

2025年6月3日，于翠湖阳居，6曰8日，1:04。28日，雨。7,5。