（英）安瑟尔姆·赫洛 文

陈迟恩 译

      从历史角度来说，20世纪芬兰诗歌中现代意识的发展相对迟缓且缺乏连续性。瑞典语芬兰发掘了自己的现代诗人埃迪丝·索德朗格（Edith Sodergran，1891—1023），其作品虽然受到德国与俄国表现主义（Expressionism）的影响，如今却取得了与亚历山大·勃洛克（Aleksandr Blok）及格奥尔格·特拉克尔（Georg Trakl）同等的地位，在独创性与表现力上超越了“主义”局限——甚至包容极具反叛实验性质的达达主义（Dada）……然而用芬兰语创作的诗人，在20世纪最初四十年间，却要同一个新兴国家的意识形态的要求和压力相抗衡，与瑞典语同行相比，有着更高的难度。芬兰共和国直到1918年才独立。一种北欧式“黑人文化认同感”（negritude）迅速出现，非常容易将诗歌带入两类新浪漫主义的困境：“宏大的”，自省式的；或民俗的，“民粹主义的”那种。生于世纪之交的那一代诗人中，只有部分人意识到自己能够脱离激进的民粹理想主义独裁及其所谓的诗歌样式——借助日耳曼语的韵律和句法进行表达：这些对芬兰语而言无疑是外来的，而芬兰语并非印欧语系的一支。这些流行的，或被强力推助而普及的浪漫的民族主义时期的诗人，形成了一种令人作呕的柔术技艺，扭曲语言以适应德语的套路；这在当时是被称赏的，如今看来却产生了太多了无生气的东西。唯有的一个伟大例外是艾诺·雷诺（Eino Leino，1878—1926）：虽然他可能尚未形成关于芬兰语韵律何为的清晰意识，却尝试切断自己的诗歌与古老的口头传说《卡勒瓦拉》 （Kalevala）及采编于19世纪上半叶的民歌民谣之间的密切关联。同样是对即将永远消逝的一个世界或一首歌谣那令人难以忘怀的召唤，雷诺的诗与W.B.叶芝早期的爱尔兰浪漫主义诗歌并不相同；它们都不易懂，如果并非不可翻译——或许等到一些志趣相投的天才问世那天即可——且不考虑翻译粗率或张力消失。

   从“芬兰式诗歌”中挣脱出来仅仅发生于二战之后，1950年代开始出现第一批作品。50年代所谓的“现代主义者”并未形成一个派别，他们没有任何宣言，只在诗歌写作之余写一些评论或政论。但是，他们的出现被——毫无疑问——视为一种反叛：其目标是要结束民粹理想主义的独裁，并从仅供情感的“升华”与顾影自怜的“慰藉”的低级趣味中，提升诗歌的技艺。这些诗人虽然年轻，他们的步伐却非常稳健，令人印象深刻：他们都学识渊博，意识到在西方世界的主要语言中完成了什么；更为重要的是，他们看上去理解了他们所读书籍的绝大部分，不同于他们20世纪的“宏大的”－表现主义前辈。这些前人在往自己的语言里加入波德莱尔之绝望和尼采之狂欢的尝试中失败了——未曾意识到首先清除“芬兰式诗歌”的虚假辞藻以更新语言的必要性。

   帕沃·哈维科，生于1931年，以在1950年代出版作品的诗人中最具原创性的形象出现诗坛。他的诗具有冥思、沉着与反讽的气质——是任何一切，唯独不“中矩”（safe），陡然从一种论述和观念转向另一种。同时，它们也不是纯粹内省式的：历史反映成“故事”是其重要的部分之一，并涉及到交织成冥思结构的当代生存状态与经济形势。声音是一种言说的声音，以舒缓、细致的节奏行文，有时轻声咒语，但并非为求廉价的催眠效果：

此刻，当我告诉你

关于皇帝的事

你看到他

皇帝，轻而易举地

当我告诉你

皇帝，你看到正是冬天，

皇帝感到孤寂

皇帝是一幅图像

变得更清晰

当夜幕落下

皇帝是一幅图像，

黄昏正降临，

……

他是那个

黑暗中最易瞧见的人

想法，鸟儿，猫头鹰

你被蒙蔽的念头

尽管看到他，就在此刻，在黑暗中

皇帝。

我误导了你。

你站在一座山的脚下

正是冬天

你试图透过树枝细看

一个皇帝他不是

可再一次当你闭上眼睛

你看到他在自己的小屋里

他的形像清晰

我误导了你

现在睁开你眼

不要听我说：

帝国占据你的心头，

在那里

它拥有权力

帝国被建筑又被毁掉

只在眨眼间

它死去

当眼睛张开着。

 
    这出自名为《弓箭手》（1955年初版）的五个诗章的第二部分。第一诗章处理的是“治国者与谋士”、统治与反叛与反革命——以那些提醒读者回顾“三十年战争”、中世纪的意象——最后是永恒的“群山”，所有时代的军阀聚到一起进行协商，并为下一次伟大的剧变做准备，经历起来有如普通的、居住在山谷中的人的“命运”。第二部分从皇帝意象中脱离，这意象很明显是第一首诗的反响，但之后就转向对诗的本质的一个冥想客体——一个影像式的教学工具：这个讲演并不简单，没有演讲如此，没有词语或词语群组在唯一一个给予的水平上存在；当哈维科说“我误导了你”时，语调反讽而又友善，不是一本正经的神态。一首诗没有一个部分能够以一种说明性的方式在纸上表明意图，比如说，防火要做什么，能被钉在墙上：书页是面镜子，读者则带着自己的，由此产生思想、关系、情感角度的改变等长通道。

  《弓箭手》的第三诗章是近来传唱的歌谣《万能士兵》（The Universal Soldier）的一个版本。这二者听起来似不相干，但并非如此，因为哈维科的诗基于一首更古老的芬兰民歌，本质上对士兵生活传达出相同的态度：

如果一个人不是士兵他有何用

毫无用处

如果一个士兵不是钢铁锁链铸就有何用

这样的东西有何用

无用：封存他埋葬他

在地底下催生更多的树木

以及许诺给你的土地你将拥有的土地

伸出手接住你的奖赏

微薄的土地

举目一看你就能将其尽收你的眼底

我告诉你你的土地

从北向南躺在一棵冷杉树下

如果你再也看不到

我们清晰看到之物

我会用夹带着赞美腔调的话讲给你听

……

 
   “以及许诺给你的土地你将拥有的土地”：“伟大芬兰”——由二战期间芬兰右翼同盟中数量众多的政客与文职所创建——万千风景的一个参照，哈维科在这首特别的诗里比较明确地传达出来——一块越过俄罗斯回溯到祖先部落狩猎场的“故土”……在第四诗章中，哈维科这样处理一个相对温和的神话：“私生子，出生时嘴里带了颗牙……他红红的头发像冬日的枞树叶”，等等。毫无疑问，诗中有着明显的芬兰特性——巨魔和精灵的世界，如今却像朵贝·扬森（Tove Jansson）的姆米儿子故事那样，以他们独有的令人愉快的水准，离“芬兰性”越来越远。

《弓箭手》以精短的第五诗章作结，关于“国王的弓箭手”的真正传奇——以其鲜血与金子的若隐若现的意象，与第一部分相呼应，也与关于万能士兵的真实历史相呼应：

我们是国王的弓箭手

我们是树上的叶子

叶子

擦碰空气

并不沉

如国王的宝藏

我们使

树

渐成暗淡的红光

 
   奇怪的是，尽管频繁的暴力与古老意象及梦想、神话的坚守，过去的变化，但整体给人的感觉则是宁静的，甚至有一种古典主义色彩：历史作为故事、传说、谚语已经进入诗的思维，而没有我们被教导要反抗的留存和条件，在诗的语言中，它接收到那个思想给予的形式，不是作为线性的叙述，而是声音的组合，语言意义和视觉关联，移向我们并经过我们，留我们在我们所在之地，我们的地方——如此“冰冷”，确定不会“致力于”推动任何简单的A到B行。《诗章》（Cantos）浮现在脑海中——像庞德一样，哈维科反对纯文学观念和纯审美范畴，就像反对行吟诗人或癔症诗人或巫师诗人（在“有趣的恶魔踢脚供养我们”是意义上）等持久的观念那样。但是，除却可观的思想，或者说，哲学的差异，对埃兹拉·庞德理论的一种理解让我们认为《接近佩里戈尔》（Near Perigord，1916）提供了相对容易欣赏哈维科《弓箭手》，以及其他长诗如《出生地》，甚至《冬日宫殿》的方式。这种持久的概念是庞德与哈维科共同反对的：然而，二人都意识到在比喻（trobar）[1]和咒语中仍存的可能性，以一个比19世纪能想象的更为复杂的框架。一些芬兰批评家称哈维科是一个“意象派诗人”；但那仅仅是一个标签，因为哈维科强烈意识到自己所处时代的生存与工作，并与之保持一致——使“时间”既具有年代学意义，也具有言说与声音的结构意义。他是后意象派诗人、后超现实主义诗人、后达达主义诗人，与美国当前年轻一代的诗人——罗伯特·克里利（Robert Creeley）、罗伯特·邓肯（Robert Duncan）、杰克·斯宾塞（Jack Spicer）——有近似之处。他回归庞德与艾略特的倾向，也许比那些——如阿波利奈尔或超现实主义者——更强烈：哈维科对隐喻的叠用、脚下实地的消失保持着警惕。如果他作品中某些地方的比喻显得“幽闭”，特别地个人化，那么整个意象就会准确而鲜活地呈现——它有气息、声音，不沉默，虽然可能僻静以至于时常被沉默的可能性占据：

然而美好的日子使我们震惊怎么办，

我们怎能承受没有陷入沉寂，

我们怎能承受没有陷入沉寂当诗歌显得毫无意义时，

这，为了当前一代的赞美

 
《出生地》，一首由四个诗章组成的诗，以芬兰曾经作为欧洲历史一个完整部分的方式展开——不仅仅在战争、革命、人为变革方面，同时也——可能更有趣更持久——在如下诗句所涉及的方面：

松树的枝干，被小心翼翼地使用，

从巴尔干森林到这些林场所有的路，这里

慎重地，挡风门关住灰尘，维持火炉里的热度，

……

那是片大森林，它的宏大连接起巴尔干和这片林地……

 
  《出生地》出版三年后，哈维科惊讶地发现，他未意识到的一些东西，被一个名为《树叶，新闻》（Leaves, News）的集子不加批判地加以崇拜：对那些在1958年耳朵还没有习惯“新诗”的人而言，这本诗集被证明比之前的三个作品集更恼人。这些诗是尖锐的、讽刺的、通俗短小的旧式抒情诗气质，“诗意之美”，等等。哈维科的情色观念，他对包含任何性关系的交流之复杂性的识见，体现在一系列短诗中，其中《你娶了月亮》就相当典型：

你娶了月亮

与大海与月亮与女人：无耳的，全部。

你会听到她们的声音，你会和她们交谈

她们说

　　　这是场游戏。

 
     这在发表于1959年、标志着哈维科第一阶段诗歌写作终结、分为九个部分的长诗《冬日宫殿》的中心主题里涉及到了。它比早前的诗作有更开阔的沉思，更个人化——不仅仅是一种“头脑中的声音”；美国诗人约翰·阿什贝利，诗意沉思的另一位当代大师，曾说过这也许是这个世纪伟大的诗篇之一；德国诗歌评论家汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔（Hans Magnus Enzensberger）指出诗中存在一种“对1950年代整整十年历史的大气候压力的反思”——这使得其比听上去的更严峻。这是一首爱情诗，一首真正的现代爱情诗。这不是一首易于模仿、引用、讨论的诗：不比“爱”简单……

我在此为你画的两个女人，

在夜晚的暗黑区域，

但你并未被引诱。

我怀疑，

那是你想要的海伦吗？

奥德修斯在她的眼中洗澡……

谁抱怨，特洛伊燃烧了

如今已然冷寂，

谁抱怨，在这所房子里

火冻住了你的骨头……

 
   “女人”“世界”“房子”：情感中这些看似简单的再现的节点，给予《冬日宫殿》以一种奇异的美，表面上很明显像一个巨大的晶体，但包含着旋涡与幻觉的跃动火焰，你看与听的时间越长就越显著。它同时包含“打开与闭合”，一个显而易见它自己拥有的世界，自己与其他世界交流——或许更多的是读者——在一个非常纯粹的水平上。很难去阐释它，但它并不“自我封闭”：那种声音的笃定似乎已通过认识获得，只有特点——像艾略特宣称（抗议？）的那样“没有语言”——值得尝试，就是“独创性的言说”，或足够近以至于任何人都可以够到。就在那里，一个世界，等待其他人尽自己的努力去发掘它。
      
     在《冬日宫殿》之后，哈维科又出版了一部诗、三个戏剧、三部小说以及一部短篇小说集。戏剧《吹牛大王历险记》（Münchhausen）与《玩偶》（The Dolls）——后者根据多玛索·兰多尔非（Tommaso Landolfi）的《果戈理之妻》（Gogol’s Wife）改编——已被认定属于荒诞派戏剧范畴，并影响到了塞缪尔·贝克特，而新小说（nouveau roman）也在其散文中被“发现”。在散文里，哈维科是一个典型的城市作家，一种在芬兰语文学中相对新的事物；但他本人却是非城市的，并不贪图“国际化认可”，或想要“汇进现代文学的主流里”，等等——而这是那些心理上觉得被他们自己的小众语言和国家组织困住的小作家的雄心。他不是大规模的盎格鲁－美利坚书业的宣传机器能轻易把握的一个作家，不是成为一种“多彩的人格”、叛逆、尖叫，等等——也不是一个辩论家、理论家、团体或学校的创始人：他是非常了解真正“形象”何为的人，并不着意创造一个他自己的公共形象。哈维科引领了一种平静的生活，斯特凡·马拉美或华莱士·史蒂文斯式的“平静”生活：他的个人自传不会引起媒体的好奇心——1931年生于赫尔辛基；在当地上学；部分兵役在医院服完；二十岁出版第一部诗集；生活在赫尔辛基；在他兄长开办的公司兼职多年，如今在一家出版社工作；与小说家玛佳-丽莎·凡提奥结婚并育有二子，后者于1966年初夏逝世。

安瑟尔姆·赫洛

伦敦，1966年10月