一 从亘古长夜到电光照彻的都会之夜

古代极静的深夜常使诗人将整个身心投寄其中，它反衬万物的死生、世事的兴衰以及自我的心声，这种种趋势、过程与本质在声音上微薄而稍纵即逝，只有在夜晚它们才能刺破寂静，稍稍慢下那么一点。古城的长夜自入诗以来未曾兀自流转，它伴有月之圆缺、酒之厚薄。但不论是观月的诗家，还是或独酌或会聚的饮者，他们笔下的夜总不限于目下即景与一时之欢。古诗中的夜晚往往能够辐射大地上的广阔世事，可以容纳主体与他者、主体与自我在绝对意义上的相遇、相对、相问与相识。书写夜晚的名篇里，看上去是主角的月光和酒实则不过在为夜晚搭戏，是诗人为问理与探情所寻得的客观对应物。举例来说，写月，如明人皇甫汸有诗：“南北何如汉二京，迢迢吴越两乡情。谢家楼上清秋月，分作关山几处明。”[1] 月，只是用以标配夜中怀乡的惯常意象而非被咏叹的对象。再如，写酒，南朝庾肩吾有诗：“重焰垂花比芳树，风吹水动俱难住。春枝拂岸影上来，还杯绕客光中度。”[1] 这是写诗人参加简文帝（萧纲）宴会时的情景，但诗中没有夺人的酒气和热闹的欢声，只有夜景恍若镜花水月，提示出万物都将随风而去的命数。夜晚时分，古典中国的诗人们即便在宴饮，其诗心往往仍徘徊于消逝——这一带有万古愁性质的生存问题。

再比如说，李白兼写月光与酒的名篇《月下独酌（其一）》：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时相交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。”按照裴斐解说，“永结”一句中，“无情物”指月与影，“无情”谓无知无觉，而整句是说自我宁肯永远与无情物结伴游乐，言外之意乃是表明不愿与周遭同流的心境。[1] 这样看来，独酌的洒脱未尝不是孤绝的另一种形式，当酒尽月隐，长夜漫漫，天地之间，依然是只“我”一人，“我”才是诗中与夜晚相望的唯一主角。古诗中的夜晚归根到底显得寂寥异常，月色、暗河、远山、风声、雨响、虫鸣等默然着深刻起来的自然事物，抑或欢宴上的觥筹交错、莺歌燕舞与独酌的滋味都将没入诗人的梦境和回忆，只剩“我”思及某个远方、怀想某个旧人，只剩“我”将周身开放的感官骤然收敛，以专注于与自我相对。“垂老何时见兄弟，背灯愁泣到天明”[1]，万物声息渐落，夜被可闻的歌哭与不可闻的叹息充满，不得见的至亲远人，永失的旧日子，还有那些闯入记忆与深梦的人事断片……所有烟消云散的逝去者，都通过古诗的夜晚，短暂而优美地坚固起来。月光与酒，既令书写夜晚的古诗中不至于毫无慰藉，又伴着入诗的夜，从一个时间性的存在生发为能够容纳人与自我相对的空间性存在。

在十九世纪的西方音乐史上，爱尔兰作曲家费尔德（J .Filed）首创夜曲（“Nocturne”）这一钢琴曲类型，与“Nocturne”的拉丁语语源“NOX”（意为“夜神”）相称[1]。起初，夜曲在它的首创者那里，只是专注抒写傍晚或月夜的沙龙小品；此后，肖邦（F.F.Chopin）借夜曲“这种诗意画的形式表达自己一生遭遇中的不同情怀。有时是明朗的、田园风的对故 国风光的怀恋，有时是个人痛苦和命运的倾诉，伤感以至绝望”[1]，夜曲的题材、情志与技艺也随之扩展，终成独立完整的音乐形式。若要为书写夜晚的诗作寻求一个并不带有严格类型学意义的简称，从音乐学里把夜曲借用过来或是切题的首选。古诗中的夜曲涵盖着咏物、宴乐、羁旅、怀乡等题材，而回到本文题旨，书写当代中国城市之夜的汉语新诗也不在少数，仅从接下来或会触及的诗作中择选，题目上就直击夜晚的便有：公刘的《上海夜歌》，北岛的《雨夜》《夜：主题与变奏》，吕德安的《纽约今夜有雪》，萧开愚的《星期六晚上》，西渡的《夜歌》，杨政的《芥末坊之夜》，桑克的《夜歌》，蒋浩的《四月十八日，夜雨寄北》，姜涛的《夜色》《夜会》《夜行的事物》，胡续冬的《停电的雨夜》《雪夜》《酒店之夜》，马骅的《春夜未央》《京城夜》，马雁的《成都之夜》《晚间的街》，等等。不厌其烦地罗列篇目，不仅是为展示数量，本章接下来的论述将说明，书写城市夜晚的当代诗（即在现代化的城市公共空间背景下，作为夜曲的当代诗）之所以能作为一个自成系统的论题，原因有二：（一）由古典入现代，从帝制到共和，夜晚也因古老国度对现代性的追求而发生未有之巨变——时至当代，工业文明早已取消亘古长夜的黑暗性质，“电气化使城市环境变得灯火通明，赶走了黑暗，大大延长了城市生活的时间，与乡村生活形成了鲜明对比。农业与日夜交替的节奏密切相关。当电灯变得无所不在时，都市社会活动就能够超越自然”[1]；简言之，当城市的夜被公共空间中的霓虹、车灯与广告牌照亮，一种此前未有的现代性景观出现了，书写都会之夜的汉语新诗是用词语解码现代性体验的文化行动，由相关诗作的数量便可知这一行动并非形单影只的独吟，而是和而不同的众声齐发；（二）整合数量众多的诗作后，随着公共空间中的夜晚进入诗歌，愈渐生发出一种包含题材类型、修辞体系与感知模式的文本肌理，这一点将在下文详述。

借助街道上系统的人工照明使暗夜近若白昼，这是城市公共空间由古典转向现代的标志之一。国外的都市史研究常将路易十四（Louis XIV）时期的巴黎视为现代城市的先驱与典范：先是出现宽敞的步行道，行走不再只是一种交通方式，当巴黎“拥有了世界最早的现代街道、最早的现代桥梁，以及最早的城市广场，巴黎具备了步行城市的雏形，人们不再是随意走过，而是有目的地前去寻找乐趣”[1]；随后，巴黎开始运行公用马车，公共交通体系有了它的初级版本。但事实上，在当时的巴黎，夜晚很危险，各类盗贼的活动猖獗异常，人们不敢上街，公共马车也不得不停运。为了让夜晚不再那么危险，在1662年10月，巴黎政府出奇招，推出新业务：经营公用马车的公司可付5苏一天的费用，从公家雇佣一位火炬手来照亮沿途。[1]显然，照明系统亟待建立，这关系着城市的商业繁荣（商人可在安全的夜晚打理白天无暇处理的事务）和市民的生活质量（人们可以放心地在夜晚参加活动）。于是，18世纪初，直到凌晨四五点才熄灭的照明设施随塞纳河右岸林荫大道一起竣工，人造的城市之光随即“成为巴黎的特色，成为城市治安和生活品质的关键……巴黎成为路易十四梦寐以求的都市，成为‘专营乐趣之所’，无论白天黑夜都可在公共场所品尝美味佳肴，甚至‘散步或跳舞’到凌晨4点，街道照明功不可没”[1]。

路易十四的不夜城虽是炫目的开端，但它掩盖不了的事实是：当时的人工光源并非百分百稳定可控，随后的街道照明，仍然依靠不同形式的火光，从蜡烛、煤油灯再到十九世纪二十年代开始普及的煤气等，“它们烟雾缭绕，有潜在的危险，而且它们的照明能力明显与燃料消耗有关”[1]。1881年，爱迪生（Thomas Edison）在巴黎电气博览会上将他于两年前发明的碳丝灯泡公之于众，这种真空密封的发光体远比火光安全高效，更为重要的是，爱迪生的创举开启了新的时代，电气化就此逐步深入城市的日常生活。这也意味着技术革命对生存环境的介入和控制已达到全新的高度，“轻按一下开关即可将夜晚转变为白昼的能力，提供了有关现代化的现在要大大优于过去的最显著证明，还提供了最具说服力的证据，说明了技术进步已具备甚至可以改变自然的日常节奏的能力”[1] 与此同时，电气照明从一开始便超越其纯然的功能性角色，成为进步的象征。电气化的前景曾鼓舞整个现代世界：企业家将它视为商业利器，用于广告；艺术家将它与普遍的生命力联系起来，电成了兴奋、刺激甚至爱的同义词；革命者亦用它来描述构想中的新世界，如列宁（Lenin）在1920年便曾宣布“共产主义就是苏维埃力量加上全国电气化”[1]。

1880年，在美国的小城沃巴什（Wabash），市政府委派布拉什公司（Brush Company）在法院大楼建造四个弧光灯塔，当地报纸用见证奇迹的小说笔法描述了民众目击电气化力量时的惊喜：“人们心怀敬畏地站在那里，完全不知所措，仿佛是站在超自然的神明面前。那陌生而奇异的光亮只有太阳的力量才可以超越，使广场明亮如正午时的白昼……人们双膝跪地，因此情此景而发出呻吟，许多人惊愕得说不出话来。”[1] 这段略显夸张的记录是对技术的礼赞，一如古人曾拜服于自然界的电闪雷鸣。这一次，现代人深情地跪向他们对技术革命的最新推进。上述充满仪式感的迷狂情景在现代中国亦有文学化的版本，只不过形式上已由人群的惊喜变为一人的惊骇，这便是茅盾《子夜》开端处的“吴老太爷之死”：“汽车发疯似的向前飞跑。吴老太爷向前看。天哪！几百个亮着灯光的窗洞像几百只怪眼睛，高耸碧霄的摩天建筑，排山倒海般地扑到吴老太爷眼前，忽地又没有了；光秃秃的平地拔立的路灯杆，无穷无尽地，一杆接一杆地，向吴老太爷脸前打来，忽地又没有了；长蛇阵似的一串黑怪物，头上都有一对大眼睛放射出叫人目眩的强光，啵——啵——地吼着，闪电似的冲将过来，准对着吴老太爷坐的小巷子冲将过来！近了！近了！吴老太爷闭了眼睛，全身都抖了。他觉得他的头颅仿佛是在颈脖子旋转；他眼前是红的，黄的，绿的，黑的，发光的，立方体的，圆锥形的，——混杂的一团，在那里跳，在那里转；他耳朵里灌满了轰，轰，轰！轧，轧，轧！啵，啵，啵！猛烈嘈杂的声浪会叫人心跳腔子似的……”[1] 吴老太爷死于都市的加速度，死于乡土中国与现代世界之间的时差，机械的迅猛、电光的繁复与街景的套叠调配在一起，是能令吴老太爷毙命的毒药，亦是刺激感官无限扩展的致幻剂。因此，在这段极富动感的速写中，铿锵的短语与单字连缀起变幻莫测的场景，又仿佛狂喜的惊叫感叹着新文明的到来，无法抑制地透露出写作者情绪的亢奋。现代文明的新中心借茅盾的手笔被表述为激荡魂魄的人造电，以及电力系统支撑的城市之光，一如他在《子夜》中构建的上海，始于黄昏，始于电光对空间骤然的充斥：

暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架，电车驶过时，这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹灯电管广告，射出火一样的赤光和青燐似的绿焰：Light，Heat，Power![1]

“外白渡桥”上，“暮霭”“薄雾”营造出的“蒹葭”式的美感，速朽于电力激发的现代速度。浑身带电的都会被比拟为“怪兽”，以喻指城市身形之大，与它极富动态的生命力。此处的“怪兽”终归是没有确凿形象的喻体，人们可以追寻它抽象的轮廓，却难以将全貌说出，而未知总在引发恐惧与不安，就像都市的莫测与它意欲吞噬人间的不可逆性，总在制造巨大的压迫感。人类的理性与对更好生活的良愿构建起他们置身的现代城市，而当想象经由智慧、技术成为大地上的实践，结果却常常越出此前的设想，一如茅盾笔下“叫人猛一惊”的上海。摧毁性的山呼海啸毕竟属于例外状态，地球资源的困局也日常性地被繁华掩饰，因而只要当自然的复仇被遗忘与盲视，只要当电光又一次在入夜时刻使城市的公共空间恍若白昼，城市就仍是人定胜天的证明。据此，再重读茅盾的上述文字，显然可见的是人的主体性已让位于街头的速度与道旁的景观，空间中人的尺度正渐渐模糊，现代城市的发明与发展不再后置性地旁证着人力试图掌控自然的历史，而是一种狂飙着的进行时：人群的欲望各执一词，集合一处便是非理性的城市不再受控于现代人的理性。

《子夜》开篇的上海，消费主义的摩登之外，是半殖民地性质下市政分散造成的激进、刺目以及阴暗。[1] 与此同时，它是电光闪动下人的意志对空间失去控制的不夜城。上海的城市之光吞噬着朴素的自然，对此巴金曾写道：“大都市的月亮没有光辉。宽广的马路两旁玻璃橱窗里射出来辉煌的灯光，高楼大厦上的霓虹灯射出来刺目的红绿颜色。……人走在人行道上看不见月色。”[1] 作为不夜城的上海亦在吞噬人的自在和自为，正如日本诗人金子光晴（かねこ みつはる）在《髑髅杯》中所描述的那样：“街上的体臭也不是很强烈。那种臭气就像是把性和生死的不安纠缠到底的、任意荡尽的欲望的、不断地一边死亡一边渗透的、心烦意乱般的、酸的人间气味。不知不觉间，我的身上长出了白色的根，从石台阶之间，嵌入这块土地的精神不毛之处。渐渐地，我悄悄地感到身体已不能动弹。”[1] 失去自由意志的人仿佛只是不夜城这巨大病体之上的癌细胞。回到本文题旨，若将时间从茅盾写《子夜》的1930年代调转到上世纪五十年代，不夜城在汉语新诗中的意义已生转变。试看公刘写于1956年的《上海夜歌（一）》：

上海关。钟楼。时针和分针

像一把巨剪，

一圈，又一圈，

铰碎了白天。

夜色从二十四层高楼上挂下来，

如同一幅垂帘；

上海立刻打开她的百宝箱，

到处珠光闪闪。

灯的峡谷，灯的河流，灯的山，

六百万人民写下了壮丽的诗篇：

纵横的街道是诗行，

灯是标点。

茅盾的上海，城市是唯一的永恒，城市人不过是空间中被动的寄生者，人力的造物终归没有提供温情脉脉的反哺，代之则是钢筋水泥筑成的霓虹色巨蛇，反杀农夫般的人众。当充满象征意味的旧人随他怀抱的乡土猝然消逝，《子夜》随后的故事中，失败的资本家与疲倦的劳动者都是人性在城市空间现代性的繁复层次下必然的脆断。按照社会学家的认定，“社会处于固定与任意之间，这是因为社会不仅包括秩序的再生，也包括遭遇意外的经验。遇到新事物时，人们会产生自我意识。这意味着他们会站在局外人的立场来观察自己的社会处境”[1] 。对于新旧过渡期的“茅盾们”来说，文化传统意义上的山河与实际环境层面上的乡土方才破碎，现代化的空间是最为坚硬的“新事物”。书写人在城市的失败，换个角度来看亦是通过主体撤出的方式来避免对城市逻辑绝然的沉溺、认同，以期获取旁观者的视角去透视城市悲喜剧的缘起、过场和不是结局的尾声。从这个角度回顾《子夜》，它以城市的多元人事为焦点，借助当时流行的社会科学方案，通过人的意志的退出，让历史的意志进入。相较而言，乍一看，公刘的上海则是人的意志（人胜天，亦胜城）的一次声称。

全诗三个段落，文本的支点皆为比喻，它们的共同特征是试图为人的意志，寻求崇高的赋形。第一段，时间被具象为由“时针”“秒针”构成的时钟，而“时钟时间是使身体、个人、社会与自然相互协调的高度复杂精密的社会构造”[1]，是人的理性，对自然而然的日夜交替的规训、规划；诗人用“铰碎”，来传达现代人及其理性的力度。第二段，被喻为“垂帘”的夜晚，在形象上从能够覆盖整个大地的全景缩小为“二十四层高楼”的装饰，且被电光抹去它昏暗的质感；就此，天地远小于城市这一人的造物，奠基于自然的现代空间已把自然控制于自身的界域。第三段，把“灯”喻为“峡谷”、“河流”与“山”，意味着人不仅能够控制自然，更可以创造与自然体量相当的奇观，最后将城市喻为诗篇则象征人力的全面胜出：人不再是被动的寄生者，一如被命名为“神”的力量，创造自然，人亦是创物主，甚至可以超越自然与城市。显然，诗中的人不是一个独立的自我，诗人声音之笃定，其底气发自末段的“人民”，因而句间透出的自豪感一如彼时大部分“政治-生活”抒情诗的情形：“我”只是“人民”的光荣代表，写下的诗并非一己的抒情而是没有杂音的合唱，诗人力图摆正的庄严音调，它的原型乃庙堂仪式上参与者达成的共识，毕竟只有同时的沉默或高呼才带有雄辩的力度。从茅盾到公刘，曾一度黯淡的人的意志，其光晕似乎再次环绕上海这一古老国度的现代化试验场。但实质上未变更的事实是：公刘笔下的上海仍是无人的空间，人之声与人之胜是权威意识形态的分行缩写版。诗中的城市之光，它的来源是权力意志做出的历史想象和历史实践，它包含两个层面：重建城史的“现在时”，重述城史的“过去时”。

先说重建“现在时”。如果将城市视为仿生的机体，那么它的骨头就是建立在工业基础上的生产功能，血肉则是消费活动，而衡量骨肉比例的一项标准，便是城市的人口结构。以是否从事社会劳动为据，人口可被划分劳动人口和被抚养人口；按照劳动性质，又可将劳动人口细分为基本人口和被抚养人口。1949年之后，政府以“先生产，后生活”的思路重构了城市建设的策略，以期通过提高基本人口比例、减少服务人口和被抚养人口的方式，将城市的性质由消费型的空间转化为生产型的空间。通过严格的户籍制度与配给政策，城乡在隔离的同时，农村农副业的剩余价值也成为城市发展工业的基础。削减消费性行业的投资也能使资源和人力集中于工业化。基于对战后现状的判断，新政府认为：只有城市的工业生产得到恢复与持续的发展，人民政权才能得到保障；基于对有别于旧日的国家形态想象以及宣传上的相关承诺，资本主义商业形态的城市也必须转化为工农至上的空间。于是，在一九四九年后的近三十年间，由中央严格控制的城市化进程显示出四个特征：1.改变过往现代工业集中于沿海“条约港”的空间分布，在内陆省份临近原料产地之处兴建新的工业城市，以求构建“冷战”格局下更符合国家安全要求的工业系统；2通过公有化体制，将带有剥削性质的消费型城市改造为生产性城市；3.城市的发展，在预期中要解决城乡之间的、体力劳动和智力劳动之间的、工业和农业之间的矛盾（差别），但实际情形是偏重于城市、体力劳动和工业；4.城市空间的意识形态为社会主义和民族主义。[1] 新政权想象的城市的社会主义特征，通过实践，最终在上世纪五十年代到七十年代间呈示为不同于帝制中国和近代资本主义国家的形态：“固定的居住与工作地点的关系，生产与服务企业以公有制为主；城市中心点再不是资本主义的中心商务区（CBD）或传统的官署（衙门），而是苏联模式的中央广场，以供公众集会和群众政治活动，以宣示社会主义及中国共产党的统治。”[1]

配合着重建“现在时”，是多个层面上对城史的“过去时”进行重述。上海形象的转变具有代表性。在1960年，上海文艺出版社出版特写文集《上海解放十年》，内有张春桥的《攀登新的胜利高峰》，文中有言：“人们都说上海是我国最大的城市，是我国最重要的工业基地和文化中心。对不对呢？答案是肯定的，这是中国人民长时期艰苦劳动的结果。”[1] 当时的论者，先从中解读出上海是有左翼光荣血统的城市，即旧上海“是我国工人阶级最集中的地方，是中国革命的摇篮，上海的工人阶级在党的领导下一直在进行着斗争。上海的工人群众是有光荣的革命传统的”[1]，此之为“血统论”；继而，又看出上海的新旧断裂，即“上海的工人阶级和劳动人民在党的英明领导下，如何以历史的主人的姿态继承并发扬了工人阶级的革命传统，把一个半封建、半殖民的旧上海，从经济基础到上层建筑进行了一番彻底的改造”[1]，此为“断裂论”——两种论断共同指向的，是对上海“历史的终结”式的理解：上海“由国际花花公子变成了中国的工人老大哥”。[1] 此外，在1949年到1976年之间的当代文学中，兴起以上海为空间背景的工业业题材小说与戏剧，它们的开端通常会展示外滩大楼与厂房、集体宿舍或建筑工地，来显示旧城市正被新事物改造的工业化背景；同时以工厂、办公室、工地或住宅的客厅等带有公共性的空间为故事展开的场域，而情节不外乎是象征社会进步的技术革新过程，结合公私冲突的情节，以展示日常生活中消费性与个体性的消灭。[1]

通过城史的重建与重塑，“工业化被等同于能够带动其他现代性生成的第一性——工业化隐藏着反现代的形态，因为它可能把其他的社会现代性抹杀掉。因此在社会主义中国，城市的工业化是关于国际现代化的集体的公共想象，而关于城市个体生活的日常性形态都要服从于宏伟的国家目标”[1]。据此再读公刘的《上海夜歌（二）》，文学史上常可见到的诗学与权力之辨并未发生于这首书写不夜城的作品，诗人的主体意志以“人民”的形态保持着与时代主旋律的一致。这首夜歌实则也是彼时国家文学的一部分，它不需要辨识城市之光内部蕴含的意义，因为意义早已被提供。社会主义的工业化透过乐观与浪漫的文学想象，不仅能够战胜自然，更能消除灵魂的犹豫和忧郁，正如公刘在《上海夜歌（二）》所写的那样：“我站在高耸的楼台上，/细数着地上的繁星，/我本想从繁星中寻找牧歌，/得到的却是钢铁的轰鸣。//轮船，火车，工厂，全都在对我叫喊：/抛开你的牧歌吧，诗人！/在这里，你应该学会蘸着煤烟写诗，/用汽笛和你的都市谈心……”

以一九四九年为断裂的节点，不夜城的内涵已变。此前，夜色中公共空间的摩登样态或许相仿于诗人查德·勒·迦廉笔下的伦敦：“伦敦，伦敦，我们的快乐/在没有黑夜的日子里花朵尽情开放/伟大的城市拥有午夜的太阳/白天和黑夜，循环往复//霓虹闪烁照耀天空/飞扬的灯光打开了迷蒙的眼睛/光与火在手间跳跃/这就是河岸上钢筋水泥的百合花。”[1] 这样的不夜城“充满了钢筋水泥的建筑和霓红闪耀的灯光”，它“不是自然的艺术长廊，而是人们创造力的展览馆”[1]，歌舞升平的夜色掩盖着一切可能的肮脏和酷烈。此后，随着“赶英超美”的现世乌托邦雄心，一种新型的“不夜城”也随1950年代末的“大跃进”，出现在汉语新诗之中。丁力的《太阳的家乡》具有代表性，不妨从中摘录几个段落：“新式灯柱一行一行，/新式路灯伸到天上，/在天安门广场四周，/在东西长安街两旁”；“工人真有超天的本领，/捉来无数星星用金练穿上，/一串串星星象一串串珍珠，/镶在雄伟建筑的檐头脊梁//长安大街成了灯河，/射出的光呵比银河还长；/天安门广场一片灯海，/投出的光呵比太阳还亮。//这里挂着无数个太阳，/这里就是太阳的家乡，/太阳和星星在这里集会，/太阳和星星在这里比光”。这首夜曲以天安门为轴心、长安街为轴线，辐射周围的建筑群，严格遵照“太阳-毛主席”这一符合政治正确原则的象征体系，辅以气势汹汹的排比句和响亮的尾韵（倒数第二、三段，合计八句，皆以“这是……”为始，以“光”为点），它的形神属于当时流行的首都颂歌。

二 无意义的灯光与黯淡的夜曲

在帝制中国，北京的中心是紫禁城：城墙高耸、宫门深锁，禁区的设置使统治者处于不可见的位置，借神秘的色彩与神圣的营造来维护权力的权威，对处于可见位置的被统治者进行空间上的震慑。这种在空间布局上以权力为核心的“不可见-可见”关系在一九四九年后的北京城改造中受到重写，这是指天安门建筑群作为城市空间的新中心，以尽情展示的方式来对新政权的合法性与权威性做出宣示：隔着扩宽的长安街，与天安门相望的是人民英雄纪念碑，它通过浮雕讲述近代以来的国史，既展示中国共产党没有参与领导的事件（虎门销烟、太平天国、武昌起义、五四运动），又在其后无缝链接上参与领导的事件（五卅运动、南昌起义、抗日战争、胜利渡长江）；“浮雕的可见性与纪念碑的牢固性在此携手营造了一种历史真实，历历在目且言之凿凿，于是历史的断层经由纪念碑以及文学之于纪念碑的反复歌咏所弥合”[1]。新时代的文艺工作者们在创作过程中曾无数次地被指引看见天安门广场的宏伟，被诱导在纪念碑前伫立凝望，凡此种种所表征的正是社会主义中国的权力/知识：“天安门从‘私人空间’到‘公共空间’，意味着权力从诉诸空间上的‘不可见’到‘可见’，这种‘准许进入’为民众营造了‘翻身解放’的狂喜，由此感发对社会主义政权的歌咏。”[1]

历史上，电光也曾被用来制造带有纪念性的景观，“以阿尔伯特·斯佩尔（Albert Speer）于1935年在纽伦堡用100盏探照灯创造的‘光之穹顶’（Dome of Light）最为著名，其中，电灯不仅被用于照亮都市空间，而且有效地替代了建筑结构的坚固体积”[1]。电光不似古代庆典的烟火，在人的控制下它不会稍纵即逝，也不必忧心火烛可能会对城市造成的破坏，当它代替火光成为持久照亮夜晚的新奇迹，都市便对暮鼓晨钟的传统时间进行了重塑。因而电光下的夜景不仅是有关进步和现代的象征，当它使人造的光亮能够稳定地接续白昼的自然光，它便也有了坚实的质感，不似那随风而长落的、幽明的烛火。超越了自身的功能性，电光用于纪念的例子，就近而言，新世纪以来最为著名的一次，便发生在2002年3月11日的纽约之夜：当时，据世贸中心被摧毁已有半年，纪念仪式上两道探照灯发出的光束出现于遗址的上空，用电光勾勒出的建筑轮廓表达着人类对文明之痛的哀悼，以及对城市之觞的反思，它们像是夜中骤然矗立起来的纪念碑，不再畏惧暴力的冲决。据此反顾天安门建筑群的灯光工程，它的意图显然不止于照明，它带有景观灯的特征，是纪念性空间的组成部。，诗人丁力把首都的“灯海”“灯河”直呼为永恒的“太阳”，这对称着灯光工程的纪念碑属性，同时也意味着书写不夜城的汉语新诗中不再有差异于白昼的夜晚。

然而，进入1960年代，城史的新事实令想象中永恒光明的城市空间蒙上阴影。先是始于1964年的“三线建设”——在西部13个省、自治区进行“一切以战备为指导思想”的大规模国防、科技、工业和交通基本设施建设，沿海一些工业企业的技术人员与设备，甚至整个企业，被迫迁往“三线”地区。新的工业城市兴起确实弥补了内陆地区产业基础的薄弱，但问题也随之而来。由于远离此前据有的成熟市场空间，企业的效益低下，既浪费资源，又拖慢了沿海工业化的进程。与此相随，是“文化大革命”时期激烈的政治运动造成的“逆城市化”现象：据统计，由于知识青年“上山下乡”与“干部”下放，被迫从城镇向农村转移的人口估有3000万到3500万人。[1] 这次“逆城市化”表面上是由政治性迁移造成，实则亦政府希望能一次性地解决城市中已然发生的问题：专注于工业生产，而国内消费市场的容量却并不充足，单一的公有体制无法持续提供更为多样的、充足的就业机会；加之取消高考，在工厂和其他事业单位的就业容量饱和之后，既无法升学、又没有工作的青年人会成为城市治安的潜在隐患。这一时期亦有书写不夜城的汉语新诗。如食指写于1968年冬天的名作《这是四点零八分的北京》便可做如是的解读，它是知青通过北京火车站离京的实录。1958年8月，为迎接国庆十周年，政府决定建设国庆十大工程，北京火车站即其中之一，它的车站大楼建筑面积为47000多平方面米。在官方视角下，1958年开工且于1959年10月全部竣工的十大建筑“创造了中外城市建设史上的奇迹。十大建筑设计一流，施工质量一流，装修工艺复杂，建筑形式既采用中国传统建筑风格，又具有时代特色，代表了当时中国建筑的最高成就”[1]。也正是在奇迹般的北京站，在夜晚即将逝去的时刻，食指笔下的公共空间发生了动摇：“北京车站高大的建筑，/突然一阵剧烈的抖动。/我双眼吃惊地望着窗外，/不知发生了什么事情”；“阵阵告别的声浪，/就要卷走车站；/北京在我的脚下，/已经缓缓地移动”。车站的“抖动”，城市的“移动”以及置身者“不知发生了什么”的茫然无措，与政治抒情诗中空间的稳固以及抒情者的笃定、乐观，构成显然的反差，这表明：围绕着公共空间中夜晚的意味，当代汉语新诗的城市书写开始与历史中的权力意志展开争辩。

自1960年代后期在地下兴起、到1980年代走向公开的新诗潮运动中，诗人对不夜城的书写也常试图富于灯光有别于旧日的意味。对此，可借北岛的一系列夜曲为例。其中较早的一篇是《日子》：

用抽屉锁住自己的秘密

在喜爱的书上留下批语

信投进邮箱，默默地站一会儿

风中打量着行人，毫无顾忌

留意着霓虹灯闪烁的橱窗

电话间里投进一枚硬币

向桥下钓鱼的老头要支香烟

河上的轮船拉响了空旷的汽笛

在剧场门口幽暗的穿衣镜前

透过烟雾凝视着自己

当窗帘隔绝了星海的喧嚣

灯下翻开褪色的照片和字迹

上文论引述的公刘诗和丁力诗，文本中的空间形象都是色泽明亮的全景，抒情者以仰望的视点歌颂着孔武有力的新城市。诗中的城市之光，其含义不外乎以工业化来指称社会主义制度的先进优越；与城市空间相对的诗人也因将书写与他们认同的创世性时间联系在一起，将自豪和喜悦的气息贯注全诗。相比之下，北岛诗中的不夜城并非完整的全景，它由一个个碎片式的即景拼接，诗中的主体疏离于“行人”与尺度巨大的公共空间（如广场与灯光明亮的长街），“抽屉”、“秘密”、“窗帘”与“照片”等意象暗示出一个知识者隐秘的心灵活动：既以主体无所事事的漫游形态来寻求身心的自由，亦以“幽暗”“烟雾”来象征认识自我存在的艰难。由“霓虹灯”到“灯下”，城市之光从公开的街头转向私人的室内，它的意义也由过往夜曲中国家想象对公共空间的投射，转为个体对存在问题进行勘探时讳莫如深的象征。被权力编码的时代档案，其对历史来龙去脉和现状的解释往往有着坚硬单一的语气，在修辞上则词汇匮乏，个中充满宏大却空乏的概念，缺少微小却关乎心灵的细节。政治抒情诗的形神与之相似，这是革命话语介入汉语书写系统后造成的荒芜。对此，北岛的《日子》是一次纠正，它用虚无替换城市之光的“必须有意义”、用被私人目光凝视过的意象群落替换过往夜歌中空间形象与乌托邦想象之间相互指称的象征体系。

北岛笔下的不夜城没有笔直通透的地平线，也没有似乎可以照亮每一个角落的光，它破碎、缺乏连续的线索，却也因此极富层次，以容纳心灵应有的复杂性。为夜晚减少过于明亮的光晕，这种营造黯淡气氛的写法同样出现于北岛的其他夜歌，如《路口》有诗句：“雾中浮起的栅栏，/打开夜晚的小门：黑暗在用灯盏敬酒”；“背过身去吧，/让脆弱的灯光落在肩头”。“雾”使夜变得不可见，而“黑暗”的力量高过“脆弱的灯光”。再如北岛名作《雨夜》，这是一首情节性极强的诗作，写有情的“你”“我”在雨中的相见与盟誓：“低低的乌云用潮湿的手掌/揉着你的头发/糅进花的芳香和我滚烫的呼吸/路灯拉长的身影/连接着每个路口，连接着每个梦……”虽然之后，私情的低徊突转为富于仪式感的崇高姿态与宣告口吻（“即使明天早上，/枪口和血淋淋的太阳/让我交出自由、青春和笔/我也决不会交出你”），但全诗的夜晚始终处于雨的帷幕：色彩晦暗，那些带有明亮特征的意象，如“明天早上”“太阳”则带有显然的暴虐特征，是个体自由的对立面。

《雨夜》最后，“月亮”升起：“让墙壁堵住我的嘴唇吧/让铁条分割我的天空吧/只要心在跳动，就有血的潮汐/而你的微笑将印在红色的雨量上/每夜升起在我的小窗前/唤醒记忆”。古诗中的“月亮”常是信使般的存在，它凝结着众多仰望者的目光，让相互隔绝的人们联系于一处。北岛的诗句调用了这一通常的旧含义，冠以“红色”来加强情深与介入历史的主动性。在围绕着城市之光主导权的论辩中，古老的“月亮”暂时超越当代的灯光，为微弱的个体提供指示与慰藉，正如经过时代沉淀的人心世态以其普遍性，反驳着现代性话语中那些已然失范却又当局者迷的部分。北岛的另一首夜歌《青年诗人的肖像》中，“月亮”再次升起，这一次它呈示为：“救火车发疯似地呼啸/提醒你赞美/交过保险费的月亮/或者赞美没交保险费的/板斧，沉甸甸的/比起思想来更有分量/天冷得够呛，血/都黑了，夜晚/就象冻伤了的大脚指头/那样麻木……”出于对秩序的维护，权力意志或许能够在严重时刻的前前后后纠正它造成的人之对立面。北岛把夜晚的城市写得如此晦暗与破碎，实则是面对历史利维坦时在修辞上把意象-象征体系做出倒转。可是，当对立面隐去其例外状态式的锋芒，抑或以弥散的变形术潜入日常的褶皱，反抗式的诗意便将可能落得拳打虚空、无地彷徨，这也是北岛诗歌在事后复盘的过程里常受的异议。仅就本文论及的夜曲而言，这首《青年诗人的肖像》意味着北岛对他诗法的自省：“交过保险费的月亮”象征一种绝对安全的表达，传统的文学话语为过熟的意象（如“月亮”）注入自足的内涵，以此反对因革命话语而日趋僵硬的表意，这还尚可；但过熟的意象经不起反复挪用，毕竟古老的诗意无法每次都能切中反抗之外形形色色的现代性体验。因而，《雨夜》中“月亮”的救赎性，对受伤的夜不再奏效，北岛的夜曲也开始转向书写空间中那些只在夜晚才透出迹象的种种诡异，如《地铁车站》：

那些水泥电线杆

原来是河道里漂浮的

一截截木头

你相信吗？

鹰从来不飞到这里

尽管各式各样的兔皮帽子

暴露在大街上

你相信吗

只有山羊在夜深人静

成群地涌进城市

被霓虹灯染得花花绿绿

你相信吗

这首诗说明：诡异之感并非总由陌生的事物引起，不熟悉的东西在更多的时刻往往造成的是恐惧与对立，诡异感常在人们自以为了解的或生活中常见的事物突然显出陌生的情状时方才发生。换言之，诡异是熟悉的事物以陌生的形式示人，它亦是一种复杂的情景，“由掩饰和揭示构成，由秘密、泄露和不适宜的暴露构成”，“原本应深藏不露的事物变得一目了然”[1]。当北岛借《回答》呐喊出的“我不相信”，转变为《地铁车站》中的“你相信吗”，否定式的肯定口吻也转变为怀疑式的暧昧语气。透过城市之光，公共空间中的景观、事物与人群在看似稳定的能指之下全是难以确定的所指，不夜城成为显示意义危机的时空，一如北岛《夜：主题与变奏》[1]所言：“广告牌依着老人遗忘的手杖/似乎想走动起来/石头的睡莲凋谢了/喷水池里，楼房正缓缓倒塌/上升的月亮突然敲响/钟声一下一下”；“流浪汉的影子从墙上滑过/红红绿绿的霓虹灯为他生辉/也使他彻夜不眠……而水银灯不客气地撩开窗帘/窥视着别人收藏的秘密” 从事物（“广告牌”）在夜晚诡异地幻化，到空间形象的末日感（“楼房正缓缓倒塌”），再到有暴虐特征的室外开始威胁曾庇护过个体的室内（“水银灯”的“窥视”与“扰乱”），这意味着北岛在《日子》中的惨胜（“当窗帘隔绝了星海的喧嚣/灯下翻开褪色的照片和字迹”）已变为《夜：主题与变奏》中的惨败：诗人这一系列的夜曲始终在与权力对历史的解释进行争辩，是个体直面权力意志时的言说史断片，它同步于革命时代失序的例外状态与事后矫枉的钟摆时刻。此处所谓的失败并非指诗人败于他曾反抗的过往，而是指他主动地从论辩中撤出，不再为照彻城市的光寻求救赎的向度，既然意义的危机已借诡异的夜来显示其确在，若再只是一味借助空间形象的升华来宣称个体胜利想必将会产生悲壮有余、焦点全无的空喊之诗。城市之光，对于夜晚的公共空间而言也正随进程中的城史萌现新的意味。

当北岛在1970年代的北中国开始写作他的夜曲，同时期的南中国不时有冒险游泳到香港的大陆偷渡客，“很多当年偷渡去香港的人都绘形绘声地说，在黑漆漆的海里，他们在疲倦焦急之中确信一件事——如果看到明亮的光，那就代表香港在望了。光预告希望。因为香港是个不夜天城市，晚上灯火通明，即使在很远的地方都可以看到。光是城市生活的标志”[1]。彼时，隔着一道高墙般的狭流，想必总有异常焦虑的疑问于北岸眺望者的内心默然轰鸣：被称为“东方明珠”的香港，灯火辉煌，夜景迷人，而一水之隔的珠三角仿佛只能在晦暗的长夜，欣羡一座可望不可即的不夜城，为什么大陆不可以生长出香港式的夜晚？如今，这疑问早被我们时代常态化的不夜城所解答，而城市之光也渐渐与一个复杂的消费空间紧密地相联。正如1990年代的小说家笔下标识出北京城的不再是充满革命话语与强国想象的天安门建筑群，而是代表着资本力量的消费空间：“有时候我们驱车从长安街向建国门外方向飞驰，那一座座雄伟的大厦，国际饭店、海关大厦、凯莱大酒店、国际大厦、长富宫饭店、贵友商城、赛特购物中心、国际贸易中心、中国大饭店，一一闪过眼帘……从而在一阵惊叹中暂时忘却了自己。”[1]

三 作为困境的夜晚与溺水者的夜曲

从农耕中国到现代中国，当代城市的夜晚早已经从一个人与自我相对的孤绝时刻（亦是心灵活动或梦频繁运作的时刻）转变为一种全新的时间性体验，或一种时间空间化的状况，即夜晚的公共空间成为一种斑斓而暧昧的视觉经验。作为自然整体的一部分，夜晚在被城市重新塑造的同时，却不像其他自然物那样遭到后者强霸的驱逐，人类的技术以及人定胜天的野心尚无闲暇去制造夜晚的复制品。夜晚是一种自然而然的、周而复始的处境和背景，是人类最为谙熟的他者之一，它本身没有特殊意义，也谈不上什么迫切的利弊。但无论如何，我们时代的不夜城已成为现代性制造的全新产品，是整体上有别于农耕文明的当代体验，它也为当代诗人提供着处理全然人造经验的时刻和契机。这种新夜晚进入现代生活的标志在西方的城史中是1893年的芝加哥世界博览会：展会上，数以百万计的参观者看到的人造灯光或许要远超他们此前看到的总和。当时白炽灯已经兴起，参观者们见证了灯光除了照亮夜空之外的美学功能——勾勒建筑景观和道路的轮廓。灯光使现代都市成为一个带有冲击性的美学奇迹，它不仅供人观看，也为浸入式的感官体验提供了崭新的现场，热爱现代生活的诗人与艺术家，不时记下他们面向城市之光的震撼。在1925年，苏联诗人弗拉基米尔·马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）访问纽约，记下了百老汇的灯光引发的感想：“路灯，广告的炫目灯光，店铺橱窗以及永不关门歇业的百货商店的橱窗的溢彩流光，明亮的巨幅海报的灯光，从电影院和剧场敞开的大门中透出的灯光，汽车和电车一掠而过的灯光，透过玻璃人行道在你脚下闪烁的地铁列车的灯光，在天空留下印迹的灯光。明亮，明亮，明亮……”[1]

同为苏联艺术家的导演谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein），在上世纪二十年代也记下了他对纽约的第一印象：“所有透视感和逼真度都被电子广告构成的夜的海洋冲刷干净。远的和近的，小的（在前景中）和大的（在背景中），高高在上的和渐行渐远的，奔跑的和转圈的，突然出现的和蓦然消失的——这些灯光往往会消除所有的真实空间感，最终融入一个由五颜六色的光点和从黑色天鹅绒般的天空的表面上掠过的霓虹灯线条构成的平面。人们过去就是这样来描绘星辰的——被楔进了天空的闪闪发光的钉子”；“现代化城市的电气化……创造了一个令人震惊地与电影体验并行的新感知矩阵”[1]。这些文字足以说明，电光重塑的城市景观已在夜晚变更了人们的空间想象力。曾在博览会之类的特定场合营造壮观效果的电灯开始了它对城市日常景观的冲击性介入。与这样一个重大历史时刻相随的是，富于速度的传播形式与交通方式的兴起，以及玻璃建筑的大幅增多，这也使城市变得越发闪闪发光、似幻似真，人们的视觉体验也由传统的凝视转向了应接不暇的状态。玻璃那透明且极具反射性的表面，机械化的传播形式和交通方法迅速地与灯光融合，成为城市现代化的一个标志，也借城市设计将一个新的感知维度引入了我们时代的空间：“出现在电气城市的是一种杂交的环境，它既不属于建筑，也不属于传统意义上的雕塑。电气城市是以物质与非物质的空间经验的条件。当灯光出现时，它们便揭示了另一座城市：一座梦幻之城，对于它的居民而言，它既令人欢喜，又令人困惑；一座只在夜间存在的城市，它的如梦如幻的形式与清醒的白昼那平淡无奇的空间只有微不足道的关联。”[1] 电气化对夜晚时刻城市公共空间的接管、重塑又不止于一个关乎景观的美学问题，因为灯光已对空间层次的物理性维度展开了拆解，正如建筑在灯光的闪烁下仿佛活动了起来。物理的坚固性不再稳定，随着边缘的模糊与规模、比例的变幻，此前彼此离散的空间层次交叠、融合在一起，现实变得模棱两可，总像幻觉一般，而这种幻觉正迅速成为日常生活的组成部分。白日里的某个建筑，入夜之后除了自身的维度也有了灯光形象的层面，同一个空间被不同的层次叠加着，结果使人迷醉的灯光使城市的形象在夜晚增殖：物质化的、稳固的建筑与街道，在夜晚显示出漂浮的反固体特征，白日里真实稳固的空间形象于稍纵间便可能变幻它的形态，也可以借灯光熄灭而使自身在重又晦暗的空间中销声匿迹。

电在夜晚的公共空间被大规模运用，这不仅奠基着崭新的都市结构，也使城市人对空间的体验、理解与想象扩展到更为复杂的层次之上。城市中不同的空间层次因电而达成了远距离的相联，电光照明自身也可以在人力控制下变幻它的外观与目的——这种自由的形态带来了空间的流动性，依托于建筑物的、相对静态的空间形象，由于通电而富于活跃的生命力，夜晚的景观与街道的传统功能已被外表的易变性和功能的流动性所改写。对此，我们时代的夜歌也做到了随物赋形。

“每天早晨，我都会死去。/每天午夜，我都会复活。/这时的霁虹桥，也和早晨不同。/这时的小教堂，也和早晨迥异。/我指的不仅是它的形式，也有它丰富而深邃的内容……”这是桑克《夜歌》中的诗句，如其所示：当夜晚中的人与物都有别于白昼，都可能失去确切的所指，那么，在夜晚这样一个充满偶然性与随机感的时刻，书写何以去伪存真？见出并试论这一话题，可先举诗人宋琳的夜曲作品为例证。曾一度生活于上海的宋琳，不常写后革命时代重又摩登起来的新街景或新人类，他更愿倾力指认那些稍纵即逝的、使人久久念想却不得解的世事和私事。例如，宋琳在《一船被贩运的少女之歌》中写道：“那条船已驶出港湾。/下午，我乘长途车抵达这座城市。/刺梧桐，叶子碰着叶子，/塔，对称着苍翠的远山。/我站在石桥上，海水低平。/偷渡者的船就是这样/冒着黑烟并开足了马力。” 读报读到有关偷渡与人口买卖的新闻，造访陌生城市时看到离港的船，这两个各自独立的偶然事件被诗人联想为命运对主体呈示出的必然。于是，他言之凿凿地将船指认为“偷渡者的船”。然而，正如第二段“无数巧合中的一种”一句所示，诗人的笃定或许不过是从无数的可能性中选择他愿意相信的所指：“我在人群中，被空气推搡着，/像一个视入太阳的盲人。”城市空间中风景的复义与暧昧，阳光般刺眼，身处其中的城市人一旦做出抉择，就必须承担可能的盲视之后的代价。这种两难之境在诗中呈现为道德拷问与情爱慰藉彼此混杂的情景：“为此我痛恨过自己。/在旅馆客房里，/我有罪的躯体接受了你慷慨的柔情。/皱巴巴的报纸一角，我又见到了它，/满帆，超重，不可一世，/几乎越过我的头顶。”一边是思及着事件中的他者之痛苦却又无能为力，一边是投入末日前狂欢式的极乐，不夜城中的愉悦与危险在城市之光的勾兑之下已是界限模糊，仿佛拆解后的乐园与炼狱在重建时彼此混同：“那一夜我们手牵手逛遍每条街，/沉浸在死亡的亢奋中，/那么快地把自己的姐妹遗忘在了海上。”此外，这首诗的另一个特征是它试图用古典诗歌中常为寄托的物象来缓解空间中的压力，如开篇处的“塔，对称着苍翠的远山”，以及诗最后段落中的“月亮”：“她们将同压舱物呆在一起，始终比想象超出半海里。/故乡之岸在最后一撇中/倾斜，同一个月亮/升上了台湾海峡。”

通过调动熟悉的文学传统来应对陌生的空间体验，相似的修辞策略也为诗人西渡用在了他的《消息》中：“入夜了，广场更加拥挤。/仍然没有消息。/变幻的时刻表上没有，/霓虹闪烁的广告牌上没有，/人们空虚的眼神中也没有。/人们打开行李，把广场/当成了临时的难民营。/只有星光，仿佛救赎/从偶然的缝隙间泄漏下来/带来远方旷野的气息。/我终于拿定主意，/在广场扎下根来，/决定用一生等候。/我仰面躺下，突然看到/星空像天使的脸/燃烧，广场顿时沸腾起来。”诗中的“星空”与宋琳笔下的“月亮”异曲同工，都用以想象性描述某种发自高处的、虚化的光芒。诗中的光照亮了世俗生活的阴暗面。西渡的这首诗与宋琳的《一船被贩运的少女之歌》，在诗意上都将夜晚表述为困境，诗法上则是在见证式的视觉感知之外，寻求将身体随空间境况而变的切肤之感与发自内心的想象力联合起来。类似的提问方式与修辞策略也普遍为上世纪八十年代中后期以来的夜曲作者所用。例如，宋琳在《外滩之吻》中写道：“街灯亮了，看不见的水鸟/在更高的地方叫着，游船缓缓/驶离码头”；“往昔的恋情隐入/星光的枝叶，我需要更多的黑暗/好让双眼适应变化。当对岸/新城的万家灯火沸扬，我靠着/船尾的栏杆，只想俯身向你”。当电光成为夜晚的中心，白日里清晰可见的事物体系便没入与光相应的阴影之中，这迫使发自视觉的直寻必须转向其他感观的联合：观看与观察，意味着主体与空间隔着某段距离；转向身体对空间的浸入式感知之后，城市人与夜晚间的距离被消除，身心动荡着的通感代替复杂的事物体系，成为空间形象的前景。这种城与人的交互方式，是书写不夜城的汉语新诗在文本肌理上的一个基本面，即以激烈变幻的身心经验表述对公共空间的体验。

在古典中国，正像传统力学所描述的那样，无法大规模铺展、交织的光线，主要存在于两个发光点的对应关系之中；在当代中国的不夜城，电灯不仅在数量上极具蔓延之势，能量与色彩的多样性也远非火光可及，置身于这样的空间，“都市居民就会发现，自己被包裹在了一个缺少经典模式的固定坐标的拟真环境中。无所不在的照明反而形成了视觉干扰的复杂类型，产生了……‘不可定位的饱和’（non-localizable saturation）的感官和心理影响。……夜晚的城市是一种知觉环境，在这个环境中，数以百万计的人首次将某种如‘相对性’一般抽象的事物体验为一种初始的社会现实”[1]。随之，在层层叠叠的电光中浸泡着的城市人被“相对性”的新原则所牵引，他们不再能够严密地掌控稳定的空间秩序，一如宋琳在他另外的夜曲中所写：“而灯火助长着酒酣的高楼”“我静观，悄然品尝着孤独的滋味/玩着宇宙的抛物线，活得几乎没有身形”（《猫眼》）；“城楼是新的，在夜里仿佛蜃楼”（《古城的街》）。这些以事物变形、客体幻化为焦点的表达方式再次印证：通过电光的再造，不夜城中的公共空间已失去坚硬的物理外壳，为光串联起来的空间层次消除了白日里各自清晰的边界，一切仿佛流动于一处。与之相应，不夜城常被赋形为一种流动性的、液状的空间。简言之，在书写城市之光的汉语新诗中，夜晚常被“潮水”、“海”等整体性的象征物换喻，下面几处诗句便是这种写法并非孤例的证明：1.“从舷窗上俯瞰下去，灯火像发亮的海藻/漂浮在黑暗的潮水中。广大的灯火/正慢慢加热你以为再也看不到的东西”（臧棣：《新观察丛书》）；2.“我坐在室内，当寂静一人伏案书写，/会听见潮水涌来如秋气萧杀而下。/当推问四壁，确实一片悄如。/我坐稳，那声息仍复汹涌而至势必将我淹殁”（昌耀：《人：千篇一律》）；3.“多余的热水从梦境上流过，带走/烟灰、废纸和白菜叶：翠绿的菜叶，被盐水浸泡过的/枯萎的枝干。流水以相同的速度/贯穿不同的夜晚”（马骅：《地下室北101》）；4.“名字叫‘亚茹’的少女睡在你身边/这是她故乡的葵花/在发电厂外感到羞耻的时刻/她的鼾声时断时续/使卧室也像一艘潜水艇/在昏暗中游动”（姜涛：《黎明时的悔悟》）……而在深谙此道的宋琳笔下，夜晚是“芸芸众生的海/奇异的异乡漂流的感觉，一支/断肠的歌”（《外滩之吻》），“夜继续着夜，/你继续留在起伏波动的狂欢中，/剥皮抽筋。然后出去，星星一样/攀登，从更高的地方投身火海”（《饮者观舞》），句中的“断肠”与“火海”将夜晚之为困境，具化为一种全然被包围的溺水者体验。相似的表意方式也被臧棣用于《必要的天使丛书》：

到处都是迷宫，但医院走廊的尽头

却有迷宫的弱项。天知道

我为什么喜欢听到他

像买通了死亡的神经似的轻声叫喊：

还有租船的没有？其实，

他想说的是，还有租床的没有。

但由于口音里有一口废弃的矿井，

每次，病房里所有的人，都把租床

听成了租船。一晚上，十块钱。

行军床上，简易支撑起粗糙的异乡。

快散架的感觉刺激着我

在黑暗的怪癖中寻求一种新平衡——

肉体的平衡中，波浪的平衡

后面紧接着语言的平衡，以及

我作为病床前的儿子的眼泪的平衡，

而灵魂的平衡还远远排在后面呢。

上半夜，我租的床的确像船，

而且是黑暗的水中一条沉船。

下半夜，我租的床像一块长长的砧板，

很奇怪，睡不着的肉并不具体。

我父亲刚动过大手术，他的鼾声像汽笛，

于是，在福尔马林最缥缈的那一刻，

每个黎明都像是一个港口。

而我作为儿子的航行却还没有结束。

如上文所述，夜晚的城市公共空间表述为困境式的存在。白日里各自分明的景观体系因灯光的遮蔽，所指与能指之间稳固的关系发生断裂，发自诗心的词与构成城史的物，在夜晚的光晕中不再一一对应。正如臧棣笔下，带有口音的叫卖，它的能指在误听中偏离了实际的所指。记下因谐音而引发的误会与联想，也是将说与听表征着的“表意-阐释”困局引入对不夜城公共空间的解码。这不仅是一个寻求某种平衡的语言学问题，更关系着如何理解具体的死生与特殊时刻下的自我。“A”is“A’”、“B”is“B’”的词物镜像关系，在夜晚的公共空间中早已变得不再确凿，可能的情形是：“A”是“B’”，甚或是某个意想不到的“C’”。于是，为了精准地表述溺水式的困局，臧棣在陈述句中用“像”代替了“是”：“上半夜，我租的床的确像船，/而且是黑暗的水中一条沉船。/下半夜，我租的床像一块长长的砧板，/很奇怪，睡不着的肉并不具体。 /我父亲刚动过大手术，他的鼾声像汽笛， /于是，在福尔马林最缥缈的那一刻， /每个黎明都像是一个港口。 /而我作为儿子的航行却还没有结束。”同样的句法，也为臧棣的其他夜曲所用，如“园内的小山丘并不适合祈祷/即使是在深夜，在朦胧的月色中/它看上去像圣迹，比如说像伯利恒的/一座小沙丘：绵延使它的沉默”（《柳荫公园内的圣迹》）；“闪烁的霓虹像一只迷途的鸟/飞进了沙漏”（《上海的早晨丛书》）。类似的诗法不只是营造一些喻体精妙的明喻，以“像”换“是”意味着词语正试图去追赶那些永远处于变动与幻形中的经验。当“像”改变了由“是”构成的对应关系，便也“为意识开启一个由无穷可能性组成的因而与有限现实性完全不对称的思想空间，使意识进入自由的状态”[1]。

夜晚之为困境，缘于诗心一时找不到确切的词去表述城史的“共时性”（synchronic）状态。所谓“共时性”，是指稳定的事物界限变得模糊之后，白日里清晰可见的某个事物体系也显示出同一时间里、多重含义共在的繁杂情状。对此，臧棣在他的夜曲《教工宿舍内》中写道：“在床上，被梦捕获的形象/继续牵连到器官的发育/家庭背景、个人抱负、以及/社会需要之类的无不相关的事情。”通过“像”式句法对一一对应关系的超越，某个事物在夜晚呈示出的“共时性”紊乱，也因词物关系的再次弥合重整为与时间同在的、可为诗心掌握的“当代性”（contemperary）图景[1]。这一过程意味着当处于溺水状态的主体重新振作意志，其中蕴含着化解困境的可能，正如臧棣在《虚无学丛书》中所写：“在我的四周，只有黑暗是原始的；/只有黑暗摆脱了黑暗的政治。黑暗吞没了水塔，/吞没了居民楼，吞没了小平房，/吞下了小石桥，咽下了林子尽头的小湖。/黑暗模糊了所有的界限。假如你不清楚我是谁，/绝对的黑暗会给你带去一个身份。”由困局到解困的文本结构生发出一种可命名为“破晓歌”的夜曲变体，它通过书写夜晚消逝、晨光初现，来表达艰难的新生，上文引述过的臧棣《必要的天使丛书》便是一首“破晓歌”：“下半夜，我租的床像一块长长的砧板， /很奇怪，睡不着的肉并不具体。/我父亲刚动过大手术，他的鼾声像汽笛，/于是，在福尔马林最缥缈的那一刻，/每个黎明都像是一个港口。/而我作为儿子的航行却还没有结束。”“破晓歌”的通常模式是在结尾的段落中以黎明的微光显示困局的暂时解决，如：

就这样，黎明的细雨，由具体/到抽象地下着，名字叫‘亚茹’的少女/伸展双臂，脸上格言体的忧伤/绰约动人——‘我们被抛入/像豆子进锅，还是像牛奶/被冲入速溶咖啡？’当命运粗钝的一端尚有一滴雨梦到倾角的优美/街口两个互致问候的出租司机/脸上不约而同，都挂了一层/朦胧的晨光与血腥。（姜涛：《黎明时的悔悟》）

六点钟，晨曦/已开始漫上高楼。有句老话是这么说的：/这些高楼已高过了逝者如斯夫。/时间的野玫瑰苛刻，但你即使不是莎士比亚，/你也可以翕动他用过的鼻子。/没错，我确实闭上了我的眼睛，/我用伟大的鼻子嗅到了上海的早晨。（臧棣：《上海的早晨丛书》）

类似的夜曲还有杜涯的《低光》，它采用了“噩梦-惊醒”的结构。诗人在开端处写道：“我清楚地记得那是后夜的时刻/星光寥落地闪烁在清凉的夜空/我离开上夜班的地方，准备回家去看母亲/当我向东走，星光消失了，天空现出半暗半明……”接下来的段落，详细描述了“我”在各式的公共空间（长街，大院与市场）中遭受的、来自人群的敌意，直到倒数第二段，诗人才说明这一切不过梦一场，结局仍是主体与空间握手言和：“一个平凡的早晨对我已经意义非凡/我想起我所见到的那个地方/那些一样平凡、善良、安静生活着的人/我感到我的心愈来愈谦卑，还有怜悯，护惜，低垂”。“破晓曲”总将夜晚表述成失序的空间，普世的价值观、人类社会的法则，以及可供信赖的道德尺度，都随夜晚失去严格的约束力，令无法参与其中的人陷入焦虑、生畏甚或恐惧，正如杜涯将其设计成充满人群却又处处是隔绝、冷漠的噩梦。这也意味着被电光注入新意义的不夜城虽是现代性对公共空间的重塑——其中狂飙着的变幻极富诱惑力，但“破晓曲”则显示出以不变应万变的文化守成立场：它将夜晚书写为公共空间的例外状态，其中的变态性终归是暂时的，以此来反证常态的文化价值，如杜涯诗中随结尾处星光消失而现出的“平凡”、“善良”与“安静”。夜晚就像是“建筑与建筑之间的空间，的确既不象是自然环境，又不象是人工环境，而是半途中的空虚地段。这种空虚感觉，对居民来说，是使他们形成不愿真正定居只是暂时寄宿的观点的原因之一”[1]，或许只有那些经历时间检验的准则才能慰藉深夜那无所归依的漂泊感。倘若说城市之光的一种意图在于取消人群与景观、词语与事物之间的独立性，“破晓曲”则努力地将具体的自我或他者从溺水的状态中打捞出来。

四 作为契机的夜晚与叩问真实的夜曲

正如一句发明权未经证实的格言所说：“爱迪生发明了灯泡，实则是发明了黑暗。”电光使夜黑暗从夜晚的常态变为停电检修或供电不足时才会发生的例外，城市人无法再忍受不见五指的内室与街道。电光意味着安全与温暖，它本身也成为公共空间中有别于白日的景观。当钢筋水泥之外本来的轮廓、色泽在入夜后失语，重新讲述城市故事的将是被电光勾勒出的空间轮廓。对此，较为显见的例子是：一到夜晚，建筑的外墙便失去辨识度，灯光亮起使内室与外部之间的窗子成为主角，白昼中隐去自身的窗内世界一下子便成为显眼的主角；随之，“建筑出现了通透性，室内空间一下子近在眼前，白天想象不到的内部生活暴露出来了。从远处透过窗子，会有一种人心相通的气氛，且带有几分伤感”[1]。此外，建筑外的侧招牌或屋顶广告牌虽不是游离于建筑本身的多余之物，但只有在入夜后它们不止于功能性的存在才能显示出来，正如有观察者指出的那样：“建筑本来是只靠自己本身的形态而存在的，外墙面的大小和屋顶塔楼的比例等是建筑师最费苦心之处。给塔楼外面蒙上一层巨大的霓虹灯广告是非常无情的，就象是在没人头上扣上一顶不般配的帽子。侧招牌或是悬挂的布幌子，则象是不顾美女的丽容而硬贴上的橡皮膏。一旦成为夜景，建筑本身就退出了主角的席位，闪耀在夜空中的霓虹灯变成了主角。这就好象美人消失，光是帽子装饰着的橱窗。纵然霓虹灯的图案和色彩是何等漂亮，白天也是不值一看的。”[1]

同样一个空间层次，因灯光的亮起以及光线的调配，能够按照权力或资本的意图变化它的形象。城市公共空间在白日里相对稳定的形象，在入夜时分已必须得到重新的辨认与理解。技术对空间的重塑早已被城市的管理者广泛运用，例如在一些历史名城的重要建筑物周边，常见精心布置的观光性照明能将夜晚的景点映照出明信片式的美学效果，管理者还可以通过调动光源的亮度与安置点来追求意想中的效果：通常而言，设置在上方、并以相同亮度均匀照明的光源能够营造出白昼般的安心气；从低处做局部照明的光源则可以维持夜晚的安宁气氛。除了照明系统之外，在消费空间中屏幕也开始占据建筑的外墙，这造成的效果是：“相比原先的建筑实墙，屏幕化围墙突破了墙体的界限从而为空间增加了无限可能的纵深……屏幕中的故事线索就代替了实体空间中的东南西北方位感，人们在空间中的行动完全受到故事中的时间引导，或者是故事的其他叙事逻辑，比如倒叙等语言技巧。”[1] 除了起到权力或资本想要追求的宣传效果与经济效应，介入建筑物表意系统的扁平屏幕用可以随意变化的视频替代了传统建筑空的形态塑造。城市的管理者不必再担心空间形象因历史语境的转变而变得过时，也不必再忧虑旧日的建筑系统赶不上权威意识形态的新要求。拆迁的隐患远离了建筑物，各种层面上的变化也不再是压力而是制作新视频的动机。入夜时刻，景观的表达功能因屏幕的闪动而持续不断。屏幕上墙造成看似皆大欢喜的效果，但空间的“肌理将被随心所欲的视觉影像拼盘所代替，城市区域的独特性以及永恒感将因此被切断”[1]。

上述事实说明，各种形式的城市之光经过权力或资本的设计便有了重新规划空间地标的效果：一些被认为重要的空间层次被照亮，相应的则是那些被宣称为不重要的地点被投入持久的黑暗之中。随着电子照明系统逐渐从个别建筑结构和精选街区向整个城市景观扩展，“通过它，现代城市的复杂性可以被消减至几个被泛光灯照亮的必要地点，或是从上方来把握的点缀着微不足道的空白的精简模式”[1]。换言之，表面上电光的繁复可能会造成空间形象的贫乏。更为重要的是，什么才是城市生活的真实？什么才是城市景观的内蕴？我们为何在城市中欢愉，又何以在城市中悲伤？在不夜城的公共空间中，回答诸如此类的问题将变得越发艰难。入夜之后，建筑或因相似的灯光轮廓与视觉体验而湮灭其个性，这使得不同城市的夜晚变得相像异常，千篇一律的景观灯、商业中心与夜生活模式，使城市人仿佛休憩于同一个没有历史遗产或差异形态的空间。这也使得“城市人口被急剧地碎片化，人们越来越不像是定居者，而越来越像是充当旅游消费者角色的观光客。从以生产者为基础的城市主义到以消费者为基础的转变，再现了从地方向空间的转换，在这种转换中，个体通过电视机、电影院、MP3播放机之类所提供的间接现实，体验了城市建筑的主要理念。因此，此处的论点就是，城市的消费化导致了传统的‘真实性’关系的崩溃”[1]。

因而，在被上述事实主导的当代不夜城，有时诗人书写的夜曲不再把夜晚表述为围困溺水者的空间，而是将其视作能够提供新视角的、带有契机意味的时刻。这种类型的夜曲常容纳着对“何为真实”的追问，如蒋浩在《在海甸岛五西路等一位朋友》所写：“我已出门多时，在寓所与宾馆的五西路骑车/转悠——第一次这样的等待”；“我的目光落在千米外的一群九层楼游移：/灰色条楼就是我住的九栋了！/仿佛有了发现感，我还从没/在这样的心境和实践来观察/我的住处：安置小区的拐角，/西北皆临人少车稀的大马路。/灰色围墙隐住了第一层。/我住五楼，除了没窗帘，/它与其他的单元极相似”。此处，夜晚的特殊性在于“第一次”与“从未”，夜晚没有被体验为一种困局；恰恰相反，在蒋浩笔下，被白昼定义过的真实不过是一种看起来安全、实则僵硬的秩序，人们看似主动地参与其中，实则也是随波逐流地为流行的话语体系所牵引：关于什么是成功，什么是良好的生活……白昼的秩序感下，我们时代的城市空间被没有个性的人所充满，太多的心灵已把对现状的解释权与对未来的想象权无条件地出让给资本或权力。在夜晚的公共空间的参照下，这样一种人们熟悉的日常状态显示出它的反常。

诗人姜涛的《夜色》也将夜晚描绘为契机，诗中的人群随着入夜时分而不必受制于白昼的职业或身份，夜晚成为自由与测试自由尺度的时刻：“四川餐馆古香古色/似乎无意闯入一部武侠片/有人做东，有人点菜/‘要荤素搭配，回避书生意气’/嘴巴的骗局如火如荼/直到辣椒的合唱团里一根舌头/像音叉那样轰鸣，而夜色/依旧迷人！让独自归家的女士/也慢下脚步，主动借火/想那些藏身暗处的恶棍” 。夜晚不总是令人进退维谷的迷津，桑克便以《千禧年》展示出自我在夜晚的从容有度：“霓虹小区仿佛迷宫/当然对于我的才能，还构不成/考验。小卖店招牌闪烁，/窗口灯全亮着，偶尔电压使它/忽隐忽现，它的行踪更是难以捉摸。/我要么选择其中一个，要么走开”；“多么美好的夜晚，我想起/这是一个多么平庸的句子。/但它对我是多么合适。/对我的时代多么恰如其分”。通常来说，言说困境的夜曲常是孤绝的自我与某种阴翳相对，而把夜晚书写为契机的诗作则不时充满人群——这亦是现代城市方才独有的场景与经验。在帝制中国的大部分夜晚里，由于严格的宵禁制度，街道总是处于近乎无人的荒芜状态。以清代的北京为例，紫禁城和皇城分别设置了由十个和九十个哨卡，以及十八和一百一十六道栅栏，每座哨卡和栅栏的规格也有严格标准，哨卡由十二名步军驻守，栅栏则配备三名步军。这些卫士的第一职责便是在晚上七点关闭通道，禁止人们随意地在街道上走动，直到次日五点种才解除“净街”的状态。只有某些特殊情况，如求医、红事白事与官员前往办公部门等，能暂时突破宵禁的约束力。城门之内的区域也被划分为不同的小区，有卫兵在区内巡逻，以维护夜晚的秩序，[1] 只“在庙宇举行节日的时候，节点区域的边界都被开启。拥挤的人流进进出出，穿过连接内部大殿和外部街道公共空间的门和节点区域。这些空间共同构成了一个连续流通的场域（field），容纳了人群，以及人群繁忙和混乱的‘热闹’的活动”[1]。没有宵禁的当代中国城市，虽处于全城监控与夜班警察的目光之下，但商场、酒吧、剧院、球场，以及其他在夜间合法或不合法经营着的消费空间代替古典中国的庙会，使古时节日之夜才有的自由感成为城市之光的常规内涵之一。

被电光照亮的城市公共空间被人群充满，意味着不夜城已将历史上结构着日常生活的压抑机制解除，人的主体性得到自由自在的释放，也表明各种类型的传统都将随着城史的进程而发生改变。1924年，一个名叫弗里茨·朗（Fritz Ron）的人曾记下他对纽约城的印象：“纽约的夜景应足以使这个美丽的象征成为一部电影的核心。城市流光溢彩，在红色、蓝色和耀眼的白色中旋转，在绿色中呐喊，然后沉入黑色的虚无之中，只为了让人们再次体验那种片刻之后又会新生的色彩的游戏。街道的轴线上撒满了灯光，它们如同时在宣告生命的活力般循环着、旋转着、盘绕着。在这些街道的上方，在汽车和地铁列车之上的极高极远处，高楼大厦矗立在蓝色和金色、白色和紫色这种，被来自夜的黑暗的探照灯所划过。广告到达的位置甚至更高，直达星辰，用光和魔力挫败了众星，住进了没有尽头的新变奏中。”[1] 传统的自然光消逝于城市的电光之中，但对于中国而言，与星辰并肩的月亮却不会轻易地从夜景中退出，凝结着深厚文化含义的月亮，仍常升起于当代汉语诗歌的城市书写中，以下是一些例子：

它的跳动就像在石头里有人在脱鞋，/光了脚之后，它跳的单人舞比政治漂亮多了。/从桥头一直旋转到夜晚的广场，/那里，月亮丢下的避孕套，足以勒死一头疯牛。（臧棣：《红心丛书》）

下午三点。冬天的新月色调迷人，/清淡得就像一条刚化过的大黄鱼。/他看上去像是在打长途电话。（臧棣：《街头表演丛书》）

我乘车经过西大直街/在阴影巨大的废墟上升起/二十世纪的月亮//苍白得像梦游者的脸/轻轻叩击/会发出瓷器般的声响//使我想到生命如此脆弱/一个人静静躺在车轮下/月亮目击过无数次死亡（张曙光：《月亮》）

运水卡车轻快地驰行/钢琴割开春天的禁令/我的日子落下尘土/我为你打开的乐谱第一面/燃烧的马匹流星多眩目/我的花园还没有选定/疯狂的植物混同于乐音/我幻想的景色和无辜的落日/我的月亮荒凉而渺小（陈东东：《月亮》）

暗淡的月光，暗示上帝的瞳孔/充电不足，小区灯火忽闪忽灭/裸体楼梯忽明忽暗（姜涛：《夜色》）

我坐在超市门旁的小店前，/就着半轮月，/胡乱地吃半碗馄饨。（蒋浩：《纪念日》）

清澈的阳光涌向北京，涌向五月的街道和人群”；“而日光渐渐暧昧，而月亮/正匆匆赶来，为夜晚覆上薄膜/让万物发光，让松懈的肉体/继续松懈。（马骅：《春夜未央》）

月亮戴上了口罩，十六层云每四小时/卷走一批黯淡的星星。（胡续冬：《爱在瘟疫蔓延时》）

月亮里的大部分配件我都已经/非常熟悉了。我经常一个人在阳台上/把大半个月亮拆卸下来，组装成一个机器猫……”“但始终有一丁点月亮，我无从把握。/我戴眼镜的时候，它藏在/我左眼的镜片里，像凝结了的烟雾，/让一切快乐的事物显得模糊。我换上/隐形眼镜，它又变成右眼镜片上的/小小的褶皱，咯得我的眼睛生疼。/我决定什么都不戴，躺在床头/仅仅闭上双眼，它却从两只眼睛里同时爬了出来，像毛毛虫爬过我的脸，最后/在我的枕头上（胡续冬：《月亮》）

上述夜曲中的“月亮”意象往往带有超越性的旁观者与见证者，其古老以及富于规律的阴晴圆缺的特征，以永恒的尺度测量着人间的速朽。为求新意，诗人们竭力重写汉语中过度成熟的“月亮”，并不时借用“月亮”的传统含义来抒发怀乡与思人的情绪。其中，胡续冬《月亮》中的书写，则触及到了自然被技术介入的现代经验，他把“月亮”想象成一个可以拆卸的机械，而以人造物喻指自然物的比拟方式，在1930年代曾以反向的诗法出现于诗人徐迟的笔下：

写着罗马字的

I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII

代表的十二个星；

绕着一圈齿轮。

夜夜的满月，立体的平面的机体。

贴在摩天楼的塔上的满月。

另一座摩天楼低俯下的都会的满月。

短针一样的人，

长针一样的影子，

偶或望一望都会的满月的表面。

知道了都会的满月的浮载的哲理，

知道了时刻之分，

明月与灯与钟兼有了。

——徐迟：《都会的满月》

徐迟用“满月”来喻指海关钟楼——这一上海外滩的标志性建筑，人造物与自然物的重叠，“使抽象的时间变得具体可感了。同时海关钟建立了时间与视觉性、空间性的联系，这就是‘明月与灯与钟的兼有’的复合型都市景观。时间与空间在海关钟上得到统一”[1]，也使人力代替自然，成为带有永恒性的存在。 在月光与电光的空间对位中，传统意义上的自然仿佛现代城市中的一种遗址，它残存着，面貌与内涵已被大规模的更改，人们无法继续以古人寄情于山水的方式去与消逝着的风景相对。技术改变自然，作为技术集合体的城市空间，将自然圈化、驯服之后，再弥补性地补入自然。自然在城市空间中并非缺席，而是在整体规划中残存着为一种被分割的局部，城市中的自然透明而可定位，不再如在古典世界那般整体而野蛮无边。通过聚焦空间内部的种种消逝之物，在书写城市空间的当代汉语新诗中已形成一种挽歌式的诗型，而这已非本文所能论及。

2018年11月15日，改定于贵阳花溪