1

我讨厌批评，我憎恶批评家，这个索然无趣的幻觉令我惶惶不可终日。然而，为了逃避这个惩罚，我必须硬着头皮向更大的深渊走去。[①]据说，20世纪是批评的世纪，也是一个渐次崩溃的世纪。米沃什（Czesiaw Miiosz）发现，从柏拉图开始、绵延了两千多年的“灵魂和肉体”二重性，在今天已经不再奏效，似乎像只海参，被辛波斯卡（Wislawa Szymborska）那句“肉体和一个碎语”[②]取代，成为貌合神离的新对子。肉体开枪，灵魂倒下。在20世纪，无论你是否愿意，肉体将迎来它必然的痛苦。信仰伸来的援手总是要短一厘米，而诗歌就是那一句漫不经心的碎语，一串迅速消失的笑声，它的音调总是浸透着无可救药的阴郁。[③]这乖戾而刺耳的笑声，经常耸然间在我耳边响起：我为之痴迷，也为之恶心。它回旋在我通往深渊的途中，而我却只能径直朝向前方蹒跚地撤退。不得不开始的长征，我听到汉语诗人徐玉诺在我口袋里低吟：“灵魂还不熟识她的肉体。”[④]

保罗·瓦莱里（Paul Valery）在一篇探讨他祖国诗歌问题的文章中，尖锐地挖苦了那些诗歌评论界的同行们。他对有些问题的深刻洞察，几乎与当代中国诗歌批评的现状如出一辙：

那些对诗并不很感兴趣的人，他们既不感到需要诗，大概也不会去创作诗，但不幸的是，其中不少人的职务或命运却是对诗进行评判，在诗的问题上夸夸其谈，刺激或培养对诗的兴趣；总之，就是去施放他们没有的东西。他们往往在这样的事情上投入了全部聪明才智和热情：其结果却是可怕的。

在“诗”这个优美而审慎的名称下，他们不可避免地被引导或者被迫去考察其它一切问题，唯独不理睬他们自以为关心的问题。他们自己没有料到，只要能天真地逃避或回避主要问题，就一切都好。只要不是主要问题，就一切都好。

比方说，他们列举诗人们使用的明显的手法；记录诗人们使用某些词的频率或没有使用某些词；公布诗人们最喜欢的形象；指出一个诗人与另一个的相似之处，或他们相互借用的地方。某些人试图揣测诗人们的内心意图，试图在骗人的透明度之下解读出诗人们作品中的意向和影射。他们乐意去探究人们已经了解（或认为了解）的作者生平，他们表现出的自满却让人清楚地看到他们如何迷失了方向，似乎人们可以从作者的生平中了解其真实的内心活动，似乎优美的表达法以及词语和声音美妙的、总是……天意的配合，是一个人愉快或悲怆的人生经历自然而然的结果。[⑤]

“只要不是主要问题，就一切都好。”那么，什么是主要问题？什么是诗歌研究中的主要问题呢？在我周围，这种被瓦莱里指责的批评风气长时间占据着主流位置，并给身居洞穴中的读者们制造了这样一种错觉：以为大多数人从事的工作就是诗歌批评的本来面目，全然不知主要问题为何物。那些衣冠楚楚、底气十足的批评家们，依赖技巧、趣味和惯性来组织立论，使用空洞无物的标题和语调，贩卖时髦而含混的语法和黑话，奉学术生产的标准化为圭臬，相互复制或自我复制，以牺牲个性为代价，企图借此实现他们的宏伟目标——科学——而他们的结论大都如同不举症患者一般软弱无力。这些所谓的诗歌研究者，在低段位的写作逻辑上沾沾自喜，在粗劣、庸俗、廉价的理论诊所里搜刮偏方，在一切次要问题上占山为王，在每一个不攻自破的堡垒前孤芳自赏。在他们眼中，批评的黄金时间似乎指日可待了。

近代以来，自然科学在人类文明史上攻城略地、弹冠相庆，让古老的人文科学心生沮丧，无颜见江东父老。在这个衰落的家族里，诗歌创作和诗歌研究成了这一巨大变革里的重灾区。在诗歌沦为碎语的同时，批评也相继泛滥成纷繁的碎语，像北京七月里滂沱的雨天，带给人们不祥的预兆。除了传统的学院内的批评方式之外，报刊、广播、电视和互联网等媒体都纷纷制造出各种尺寸和口径的碎语，信息的幽灵从头到脚包裹着现代人每一天的生活，让我们成为信息的皮条客，或碎语的私生子。诚如T.S.艾略特（T.S. Eliot）所描述的那样，批评只不过是一个星期天的公园。[⑥]尽管艾略特的本意是在嘲讽他所面临的批评现状，但在今天的中国，恐怕连这样的公园也难以找到了：

圣马丁广场，你还能记得什么

在雨天里我留下了出生和死亡

在一个雨天里，成群的鸽子

撞进陌生人悒郁的怀里

（戈麦《圣马丁广场水中的鸽子》）[⑦]

永远消失了——

一个青春期的、初恋的、布满粉刺的广场。

一个从未在账单和死亡通知书上

出现的广场。

一个露出胸膛、挽起衣袖、扎紧腰带

一个双手使劲搓洗的带补丁的广场。

（欧阳江河《傍晚穿过广场》）[⑧]

批评的泛滥曾经给当代中国带来无以复加的灾难，它在某些时刻成为政治生活的主要形式，在另一些时刻，它则成为禁忌。尤其在1989年以后，这种旨在传播批评声音而开辟的民主广场，瞬刻间荡然无存了，我们期待的雅典式的政治生活渐行渐远了。如同欧阳江河一针见血地指出：“为群众写作的时代已经过去了。”[⑨]在我们身边，即便还能找到这类广场的影子，它也早已改换了容颜，蜕变为逃避批评声音的场所：在各级行政机构和企事业单位那里，它被改装成无休无止的会议、竞赛和大合唱；在美轮美奂的酒店商铺，它变形为巧立名目的庆典、仪式和购物节；在校园里，用于张贴学术讲座和诗歌的海报栏，挤满了花花绿绿的商业广告和招聘信息；在影院剧场，爆米花、可乐和3D眼镜帮助我们远离一切持久而深刻的话题；在电视机里，骇人听闻的消息和流行歌曲排行榜成为新时期的宠儿；在公园里，花样繁多的休闲娱乐、养生健身取代了公共批评的紧张，独善其身似乎更重要，碎语的余温被成功培育成对人间八卦的激情，带来了人与人之间对话的快感。在某种程度上，中国的大学成为公园的翻版：批评家们被赶进这扇大门之内，经受着另一种意义上的监禁与惩罚，短促、微弱、转瞬即逝的批评声音在这里自生自灭；寄生在各自的专业格子里的知识分子们，要么反复练习着思想的太极拳，要么把教室里的学生们培养成乖孩子。有人把更加实惠的东西悄悄地放在他们身边，等待着他们慢慢靠近，慢慢安静。主要问题被打入冷宫，大学里垒满高楼，处处欢腾繁荣，但这里已经没有广场。

20世纪末期兴起的互联网，对公共生活的影响尤为显著，碎语由此找到了它们崭新的栖息地。网上聊天工具、论坛社区、个人博客、手机短信、微信等新生事物，让中国人一度单调、高蹈、空疏的话语形式再次丰富、亲切、活泼起来。个人言说走向前台，并逐渐实现全息化、立体化和日常化，让公共领域初步弥漫上民主的幻象。一些人热衷于更新他们网络账号上的签名档，用个性化的只言片语和表情符号，向那些假想的粉丝们公开每天的遭遇、心情和感受。近年来，随着微博的出现，碎语终于获得了最接近它们本性的合法外貌，在移动网络技术和社交契约的支持下，个人话语得以随时随地在一个虚拟世界里冒泡和流传，享受着听与被听、评论和被评论的权利，但同时也经受着“老大哥”严密的监督：谁违反游戏规则，谁就自动出局。在这个开放的舞台上，尽管依旧接受权力的幕后操纵，但谁都有可能成为话题的中心，谁都有可能被全体人关注。举凡一个公众事件发生之后，这里都会引起一阵不小的唏嘘和议论，四面八方的碎语随即铺天盖地般向我们涌来。然而，另一个事实却不容忽视：无论一个事件的惊骇程度如何，对它所投去的关注，很快便会被其后更加离谱的事件所取代。乱纷纷你方唱罢我登场，就像后浪吞噬了前浪那样，再耸人听闻的消息也逃不过时间的奔涌和流动。在这个时代里，我们停不下来了。

2

可以处理一切。

一切都被处理过了。

它是一台让人放心的仪器。

（森子《后现代说明书》）[⑩]

微博的出现，貌似重新召回了久违的批评声音，然而它却更加暴露了现代人的健忘症。这种回光返照的力量，反而浑然不觉地被用在了加速社会世俗化和幽灵化的进程当中。批评开始将自身的想象力分配在我们身边的常见事物上，比如毒奶粉、地沟油、动车或大雨，在批判这些日常生活问题上，公众的批评发挥了正义感的纠偏效用，这是难能可贵的。此外，批评也将矛头指向了曾经的神圣事物身上，将我们的社会常识搞得匪夷所思、凌乱不堪：如公务员、医生、律师、警察、校长、教授、博士、女大学生、红十字会等曾令人信赖、尊重和称赞的职业、头衔和组织，在琳琅满目的丑闻中被彻底地打翻在地，几乎完全丧失了往日的荣光，并从此携带上异样的色彩。这一切对生活事件惊骇的描述和批评，都在人们意识中制造了不小的震撼。仿佛直到读到某条新闻的时刻，我们才与真理相见恨晚，才恍然大悟地得知了这个世界的真相，才如梦初醒般赞叹信息社会的惊人威力。然而，这种震撼和赞叹，也仅仅具有单一的抒情性质，它们不过是给这个“景观社会”（居伊·德波语）制造了更多的震惊和关注的激情罢了，任何人都很难从这种批评中获得真正的行动力。我们也许只是看了一场社会电影，当散场的灯光亮起，我们就该离开座位了，任何在故事情节中不可自拔的观众都是荒诞可笑的。我们生活在一个接受全面控制的世界上，那些听起来十分尖锐的批评声音，在它们假设的受众面前，也不过是一句碎语：它们的铮铮誓言抵不过人性里更强大的东西。

在微博时代，人如同金鱼一样，只保留七秒的记忆，剩下的言行只遵循牛顿第一定律，依靠一种惯性机制的推动。碎语就是一笔沙滩上的涂鸦，一串迅速消失的笑声，或一声旋即风干的叹息。只要不是主要问题，一切都好。这个迟迟没有被揭晓的主要问题，是否也因为人类金鱼般的健忘，而让我们茫然失措、不知所云、东奔西走，甚至呆呆地瞪着一双煞有介事的大眼睛？我们对任何事情都无法拿出持久的耐心，只追求来去匆匆的快感，待激情冷却后就陷入自暴自弃，无法径直、冷静而公正地欣赏事物的美，谴责事物的恶。我们只满足于信息的更迭和轮换。如同观看一段脱衣舞，服装与肉体之间时隐时显的遮挡与诱惑，就足以喂饱我们的眼球，直到它疲惫不堪、麻木不仁，乃至对重要的事失去明智的判断和追问的毅力。碎语记录了人的破碎化过程，它们是从那摩登女郎身上滑落的轻巧衣物，是温柔的刽子手，是化蝶后的残骸：

这是你的第一滴血

遵循句法转换的原则

不再有观众。用主观的肉体

与钢铁对抗，或被钢铁推倒

一片天空压过头顶

广大的伤痛消失

世界在你之后继续冷得干净

（周伦佑《在刀锋上完成的句法转换》）[11]

    在现代性纵横四海、吃拿卡要的今天，碎语哀悼的是破碎化的人格，当人的完整形象被时代的利刃剁碎后，诗歌经历了自身的句法转换，它被时代的烈火焚化为词语的亡灵：“看吧，在那镀金的天空中，/飘满了死者弯曲的倒影。”（北岛《回答》）[12]在多灾多难的20世纪，仿佛一切事物身上都披覆着诗歌的影子，又好像诗歌早已销声匿迹。诗歌曾经可以推动石头，推动钢铁，诗歌可以在漫天大雪中告诉我们一切；而如今它只能推动词语，号召词语的集合、稍息和解散，或者将它们再度劈开，满怀激情地期待着奇迹的发生：“但也许迷人的不是雪/也不是思想，而仅仅是/词语，确切说是词语的排列。”（张曙光《四月的一场雪》）[13]

碎语是句法转换的产物。在随即生成的、“冷得干净”的现代性世界里，碎语啄食人们分崩离析的灵魂，成为这个世界敏感的触角。在今天，一切的新闻都疑似一种短命的诗歌，它们在媒体和舌尖上灵光乍现，用流动不息的个性和瞠目结舌的表象，给脆弱而肤浅的现代人带来心灵上的痉挛和癫狂。曾几何时，我们的问候语从“今天过得好吗”，演变为眼下的样子：为了就业、年薪、房子、汽车、健康、情感等具体而现实的话题而愁眉不展。独善其身的事业足以让我们焦头烂额。每当这个时刻，批评的氛围便不请自来：传统的批评信条是“明天会更好”，如今则变成了“现实太糟糕”。现代人的谈话内容和谈话方式，已经埋伏了批判的元音，批评之声已无可避免。这种转变、张力和困境为文学的萌芽提供了更广阔的田野，也让批评重新与作品相遇。尽管这种相遇发生在两者各自的亡命途中，然而，诗歌和批评必须接受它们成为碎语的命运，也必须无所不用其极地让自身得以幸存。碎语成为诗歌和批评在20世纪命中注定的因缘。

齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）为气势汹汹的现代性取了一个异常生动的名字，叫做“流动的现代性”（Liquid Modernity，或称“液体现代性”）[14]。这个有趣的概念显然是针对它之前的传统社会而厘定的，也就是说，按照鲍曼的猜想，在现代性之前，存在着一个固体时代：它是坚固、沉重而封闭的，它在时间上似乎是静止的，在空间上具有一个持存的外形。固体时代的精神气质似乎可以在此间诞生的文学艺术作品中得到捕捉，因而在某种意义上，我们不妨把古典时期的诗歌称为一种固体诗歌，他们遵循着特定的秩序和规则，讲求平仄、格律或轻重音，看重稳定、唯美与和谐，中国传统诗词就是它的杰出代表。进入现代以来，社会思想迎来了全球变暖的气象，人类的时空观发生了根本性的逆转，固体时代逐渐熔化。对此，马克思（Karl Marx）和恩格斯（Friedrich Engels）做出了准确的描述：“一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”[15]时代与诗歌同时经历着这场句法转换，固体诗歌碎裂、分散为成千上万的细小零件，它们在所难免地接受着液化的仪式，迎接着碎语的降临。

    在液体现代性的浸润之下，为了区分于传统语境里的固体诗歌，我斗胆小心翼翼地将现代诗歌称作一种液体诗歌：变动不居的外形、游离涣散的主题、阴沉晦暗的音色，敏感病态的触觉，深入细节的洞察力，处处绽露的“专制性幻想”（胡戈·弗里德里希语），都显现出了它的液态性格。“固体是一次定型，并且一劳永逸。保持流体的形状要求长期予以密切注意，同时保持警惕，并付出持久的努力——甚至这种努力的成功也只是一个太早的结论。”[16]液体诗歌引来了人们更多的操心和忧虑，它尤其在时间上具有意义，本质上的流动性赋予它变幻不定的形状，因而需要密切留意自己的变化，需要时刻“三省吾身”。“一只燕子的飞翔会带来肉体的潮湿。”（柏桦《山水手记》）[17]从固体向液体的句法转换过程，我们将迎来一个新的状态：恢复人类的湿润性。从“诗”与“湿”相同的发音中，我们可以把自己重新带回万物苏醒的起点，重新调节我们身上的时间旋钮，让生命从涩滞变得润滑：

……事实上，湿也是

万物共同的皮肤。湿重新把

我们生下，作为与万物的连体

儿：最阴险的手术刀也不能

把我们从新世界的身上分离

（西渡《日常奇迹》）[18]

我倾向于把液体诗歌看做一种泛诗歌，在今天，它已经全方位地将我们包围，生成了我们簇新的皮肤，让我们的语言接受一场特殊的诗（湿）化。加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）提醒我们要注意一个鲜为人知的事实，即：“从器官上讲，人类语言具有液体性，在整体上有流量，在辅音中有水……水呈显在我们面前犹如一个完全的存在：它有躯体，灵魂，声音。水也许胜过其他任何一种本原，它是一种完整的诗的实在。”[19]除了现代性赐予的诸多基本特征之外，液体诗歌最明显的胎记就是显示了批评的底色：批评与创作成了连体儿。艾略特赞赏那种创作本身包含的批评，他说：“一个作家在创作他的作品时他的劳动的绝大部分或许是批评性质的劳动：筛选、化合、构筑、删除、修改、试验等劳动。这些令人畏惧的艰辛，在同样程度上，既是创造性的，也是批评性的。我甚至坚信，一个有修养的和熟练的作家运用在他自己作品上的批评是最有活力的、最高一类的批评；而且（就像我以前说过的那样）有些创造性的作家高出于其他作家，仅仅因为他们的批评才能更为高超。”[20]若能实现熔批评于创作的泛诗歌写作，固然需要卓越而可贵的能力，作为“贫困时代”（海德格尔语）的20世纪，为这种能力的兴起和普及积攒了足够的内在能量。文明的不满和现实的野蛮，迫使诗歌走下了文学桂冠般的王座，走出了精神的伊甸园；迫使它变形为碎语，俯身面对那些低矮、卑贱、凡俗的事物，在城市的垃圾场和下水道过夜，并进驻这个时代的阴影里，与其保持亲密的竞技状态。在这种动荡而悲壮的形势下，面对“冷得干净”的世界，液体诗歌具备了它的“现实感”（以赛亚·柏林语），在接受破碎指令的同时，也习得了坚韧的生存意志和批判性格，它为自己装备了内心的铠甲和长矛，以便不露声色、其乐无穷地与这个世界做斗争，也与自己做斗争：它犹如一只扑火的飞蛾，或为尊严一刺而必死的蜜蜂，它代表了一闪而过、迅速消失的生命力。

不论是在创作上还是在批评上，液体诗歌的主要表现形式就是碎语。仿照法国神学家阿兰·德利勒（Alain de Lille）拟定的公式，我似乎也可以说：“液体诗歌是一个理念的圆球，其圆心无处不在而圆周则不在任何地方。”[21]这就是诗歌在今天既清晰又模糊的写照，它纵容了碎语的诞生和刁蛮，也早已布设了它们的末路和来世。在20世纪，诗歌和批评所驰骋的范围将更大，惹来的争议和暴露的问题也将更多：诗歌的总体格调是忧郁的，而批评的声音却是令人忧郁的。威廉·燕卜逊（William Empson）认为，现代诗人面临的一个重要事实是，写诗成了一种低级游戏。当年丁尼生吃完早餐回到书房继续写他的《国王叙事诗》时，全家人都不得不敛声屏息，因为他们知道，所有中产阶级家庭都在等待着他的下文问世。现代诗人已不再享受这一殊荣，他们写诗的努力被看成是一种病态情绪的表达，所以有才能的诗人不得不小心翼翼地对待自己的写作。他们从事写诗，似乎仅仅为了挽救诗人自己完全健全的神智。[22]词可以推动物的时代已经过去了，诗歌告别了它的固体精神，诗人要想继续他们的写作，就必须要认清诗歌逐渐熔化的事实。他们把忧患和绝望注入写作，把诗人危险的、濒临崩溃的灵魂搅拌进诗歌，为此，原本变轻的液体诗歌就需要相应地为自身填补上批评的重量，镌刻上内心的法度。液体诗歌需要点燃它内部的光亮。

在我们生活的时代，熔批评于创作的泛诗歌已经出现了，信息社会提供了它所需要的一切社会和技术条件，并将继续履行自己的使命，开拓自己的道路；反过来，若要实现熔创作于批评，似乎是一个难题，正像艾略特指出的那样，批评是关于它本身以外的某件东西。[23]这种东西在低纬度上表现为作品的美学质地或基础伦理，如上文中瓦莱里揭示出的批评状况，这成为时下人们对批评的通常理解和惯性作风；在高纬度上，这种东西体现为批判姿态或否定原则，除了能力之外，这需要批评家超前而卓异的判断、见识和胆略，并仰仗更高的形而上学体系。[24]批评的终极使命就是实现这种从低纬度向高纬度的跨越。进入泛诗歌形态的诗歌写作，也必须对这一批评的道德律令保持足够的重视和敬畏，才能形成写作的可持续发展，尽管发展在今天是我们不得不走的一步棋。

3

诗歌和批评不约而同地沦为碎语，这一症候似乎为我靠近瓦莱里所谓主要问题点亮了信号灯。就像我突然变黑的舌苔，说明我的身体出了毛病，我需要一剂解药，这解药也必定来自外部。而这个曾经这个令人们确信无疑的外部世界，也终究挨不过时代降给它的一句咒语。是的，一切坚固的东西都烟消云散了。我生于这样的时代，我读着这个时代里的诗歌，我一出生就病倒了，为了觅得那一剂失传的药方，我率先陷入了碎语的喧嚣与躁动之中：

楼上，窗帘背后

患抑郁症的男子正热烈地

与自己做爱。爱，爱……

他呢喃着，她扭动着。

当她抬起盲目的眼睑，

千亿个碎片撞向彼此。

（马雁《暴雨将至》）[25]

米歇尔·塞尔（Michel Serres）在一本名为《万物本原》的小书里断言：“背景噪声是形而上学的主要对象，人群的喧嚣与躁动是人类学研究的主要对象。人群所造成的背景噪声是历史研究的主要对象。这些都在语言之前，甚至在言语之前，在噪声之前。”[26]如果顺着赛尔的逻辑继续补充下去，我们似乎可以这样认为，碎语就像一个即将临盆的新生儿，在还没有正式来到这个世界上之前，它既是永恒而绝对的背景噪声，又是人群的喧嚣与躁动，也是人群所制造的背景噪声，它同时是形而上学、人类学和历史学三位一体的关注对象，它们在史前阶段为碎语祝祈、化验、量体裁衣，共同迎接它的诞生，它们统统都守候在诗歌到来之前的漫漫长夜里。直到呱呱坠地的碎语为这个世界献上第一声啼哭的时刻，它终于落入了诗歌的怀抱，因为爱，爱……新生儿带着自己独立的意识和湿润的身体，来到一个外部世界，一个由更多的背景噪声组成的世界，它将渐渐融入这个世界，成为背景噪声的一部分。

碎语最终成为泛诗学研究的主要对象，它是一场诗（湿）化的渲染。如同液体诗歌（即碎语）收编、溶解、施洗了信息时代各种类型、各个角落的话语那样，泛诗学也像一把折扇，将史前阶段的形而上学、人类学和历史学一并收纳进来，成为一门经过重新整合、随时准备展开的现代学科。它面对的第一个问题和主要问题就是背景噪声，不论是来自大自然的深处，还是来自人类的喉咙和心灵，这声音永无止息，始终陪伴着我们，围绕着我们，搅扰着我们，它成为万物共同的皮肤。背景噪音无限地向历史的深景里撤退，它们毫无来由，毫无秩序，也毫无目的，让我们在听觉的宇宙里领教着“一切人对一切人的战争”（霍布斯语）。

人类的首要任务是面对背景噪声，泛诗学的首要任务是处理噪声般的碎语。“噪声就是软件之歌，或者说，噪声之于逻各斯，犹如过去物质之于形式。噪声是信息的基础，是这种形式的物质。”[27]不同于古希腊人提出的世界由四大元素、原子或以太构成的观念，一个泛诗歌主义者宁愿相信，是噪声构成了这个世界的基底，它呈现为物质世界的繁多性、噪杂性和流动性，它就是马克思和恩格斯所谓的“震动着的空气层”[28]，它成为人们感受自然、认识世界的基础性框架和介质。诗歌成为这形而上学式的背景噪声的巨大回响，我需要在这无尽的噪声和回响中觅得我的解药。

贾克·阿达利（Jacques Attali）指出：“今天，我们的眼睛已经昏聩；在建立了一个由抽象概念、无稽之谈与沉寂构筑的现在后，已不再能预见未来。现在我们必须学习多用声音、艺术、节庆，少用统计数字，来评断一个社会。倾听噪音，我们才能洞察人类的愚昧并估计会把我们引向何方，而我们还可能有什么希望。”[29]我们的眼睛有闭上的时刻，而耳朵却一直向着广阔的世界洞开，像在人类头部分立左右的两个24小时执勤的哨兵，它们是肉体的先锋队，为捕捉涌向我们的碎语而张网以待。我们借助耳朵来聆听宇宙的背景噪声和液体诗歌奏出的回响，甄别、鉴定它们的来源和品质，分析它们的语调，[30]领教碎语与碎语之间永恒的不谐和冲突，见证那“千亿个碎片撞向彼此”。这场无始无终的喧哗和躁动，将我们遣返到声音的自然状态，它是碎语的原始形式，也帮助我们确立耳朵为身体的鲜明旗帜、噪声的接收天线。作为上半身突出的诗学器官，耳朵将带领我们潜入到液体现代性的无物之阵当中，让我们荣膺为听觉的当代英雄：“你钻进到皇帝的梦中，/还是我的身子里？/在谁的耳膜上哭呢？/在哪一片水中游着？/小矮人，着红衣，/小矮人，念咒语。”（钟鸣《耳人》）[31]

在耳朵（而非眼睛）的光荣指引下，我们逐渐认识了这个扑面而来、光怪陆离的世界，世界的物质性存在被碎语切分、熔化，将那无形的液体幽灵裹挟进文本的乐园。在混沌刺耳的背景噪音中，碎语风驰电掣般地传达着逻各斯的古老遗言，但那个遥远的声音听起来已经越发地模糊难辨了。遵照句法转换的原则，碎语把几个世纪以来遭人诟病、阳奉阴违的声音中心主义降解为声音的无政府主义。这种改组，临时性地解放了人们的耳朵，帮助这两只肉做的繁忙器官脱去了那件意识形态机器办事员的制服，换上了一身惬意的情侣装。这场声音的变装游戏，让我们不必再亦步亦趋地聆听神、圣人、君主、权威和专家的旨意和言论，耳朵盼来了一个悠闲的暑假，它们有权利相互交谈、猜测甚至争吵——“仿佛倾听本身变成了叙述：在我身上是耳朵在说话。”[32]声音的无政府主义宣布耳朵暂时兼管了舌头的职能：耳朵既是读者，也成了诗人；既享受美妙的音乐，又担当作曲家。现代诗歌即“耳中优语”（钟鸣语），它是一系列假戏真做、愈演愈烈的耳鸣：

水流动发出一种声音

树断裂发出一种声音

蛇缠住青蛙发出一种声音

这声音预示着什么？

是准备传达一种情绪呢？

还是表达一种内含的哲理？

（柏桦《表达》）[33]

仰仗着带薪休假中的耳朵演绎出的自由听觉，这一切碎语和噪声都不再是严肃而简单的一元方程。婴孩稚嫩的娇嗔，情人间缠绵的呢喃，胃肠慵懒的蠕动，夜猫傲慢的嚎叫……它们不再承担陈腐而乏味的宫廷乐师的角色，不必特地为某种意志分泌出它的生硬回声。它们仅仅是液体诗歌奏响的散漫音符，是低级游戏的高级玩家，是无政府主义的密谋者。罗兰·巴特（Roland Barthes）把这种状态称为“絮咿”，他认为：“文的絮咿仅是语言的泡沫而已，受写作之纯粹需要的影响而形成……作者结撰他的文，使用一种乳儿的语言：急不可待，不假思索，发乎天真，啧啧嗒嗒的幽微的奔泄……这是毫无目的的吮吸的姿态，一种尚未分化的口欲的激动，将产生口福之悦与语言之悦这两种口欲搀合了。”[34]现代诗歌的意义越来越取决于它的内部，听命于它内部的那个批评声音，那里存在着一种元诗歌，一种本能的、甜蜜的自恋，它始终包含着一道注视着自身的目光，它永远是形而上学噪音的回声——“一样东西将做成柠檬蛋糕还是巴亚鱼肉汤——只能在做的过程中自行确定。”[35]

在液体诗歌伴随着背景噪声汩汩而出的时代，倾听碎语与制造碎语在此成为了一片树叶的两面。声音的无政府主义让诗歌成为自己的仲裁者，耳朵兼并舌头的做法必然导致口欲的放纵和失调。流动的现代性促成了泛诗学研究的诞生，碎语全面总结了眼前这个时代的特征，但它们却表现出对法度和规律的轻慢，液体诗歌里充满了太多的离心力，这种语言的漫游是危险的，是对噪音的透支和浪费。碎语更像是一帮红色小将，它们无力面对“革命胜利后的第二天”（丹尼尔·贝尔语），它们终究将接受历史学的裁汰和审判。

今天的人们在接受破碎指令的同时，会充满绝望地问道：这个世界会好吗？诗歌会好吗？在由固体时代向液体时代的句法转换过程中，并非一切碎语都是自我批评的及格产品，低纬度的甚至弱于低纬度的批评显然过剩了。人们手忙脚乱地挣扎在这泛滥的话语潮汐之中，他们被那些膨胀的碎语喂得太饱。作为形而上学噪音的普遍回响，碎语中必然会吐出泡沫、垃圾或毒素，它们也会像人一样眩晕、感冒或消化不良。诗歌的魅力会被这些消极的事物削弱，人也会被他们自己制造出来的东西伤害，造成无可挽回的悲哀。

由于受到热力学第二定律的启发，美国学者杰里米·里夫金（Jeremy Rifkin）和特德·霍华德（Ted Howard）发现了一种新的世界观：“它告诉我们每当能量从一种状态转化到另一种状态时，我们会‘得到一定的惩罚’。这个惩罚就是我们损失了能在将来用于作某种功的一定能量。这就是所谓的熵。”[36]如果这个结论成立的话，我们试问，在诗歌写作的句法转换发生之后，液体现代性和声音的无政府主义是否也制造了诗学体系里的熵？文本的狂欢和耳朵的自治是否正透支着诗歌未来的养老金？失控的碎语是否正愈来愈贪婪地积聚着写作的负能量？批评是否仅仅满足于在低纬度上进行词语的自渎，而遗忘了来自高纬度的召唤？熵就是伤吗？它的阴影在现代性的广阔噪音中威胁着我们，碎语既是句法转换的产物，也是这种转换带给我们的惩罚。碎语还在引导着人类的灵魂不断地分裂，在这个低级游戏中，不断分裂的碎语只是对分裂本身的哀叹，是液体诗歌的顾影自怜。它们只是噪声，而不是歌唱。

    歌唱是献给美好事物的美好行动，献给人与这种事物的积极关系。歌唱固然拨动的是人的灵魂，但它首先作用于人的肉体。博尔赫斯（Jorge Luis Borges）讲得好：“苹果的滋味系于腭与水果的接触，而不由水果自身而定；与此相似（我要说）诗歌系于诗与读者的相会。而不是由印在一本书的书页中符号的行数而定。其实质是……颤栗，那种几乎是伴随每次阅读时肉体的感动。”[37]人在本义上就是歌唱与肉体相结合的海参，歌声一旦响起，肉体就颤栗，这是天籁带给人的善意而美好馈赠，也是诗歌的原初功能。这个世界会好吗？诗歌会好吗？如果歌唱犹在，“我相信世界是一天一天往好里去的。”[38]当危机袭来，辛波斯卡诗中的海参被自己切开后，歌唱也随即隐遁了，歌声堕落为碎语，与徒留下来的苍白肉体保持着若即若离的消极关系。碎语成为现代诗歌的主要征象，也成为泛诗学研究的重要课题。

    “我来到一阵风的尽头/那里在不断证实：事物本身就是歌”（臧棣《歌》）[39]据闻一多考证，中国诗歌自《诗经》开始，实现了诗与歌的合流，在此之前，两者各自颠簸在不同的道路上。[40]在经受现代性的句法转换之后，碎语的诞生似乎意味着诗与歌的再次分道扬镳：诗（它呈现出液体诗歌的形态）不断发出中魔般的调子，它在绝望中自渎和自戕，以破碎的面目，时而回应着形而上学的背景噪声，时而喷吐出语言的泡沫。它已失去了歌唱的本领，遗落了这剂祖传的、疗心的药方——这正是我想方设法去呼唤和寻找的。如何重新让诗变成歌，这似乎就成了当前诗歌研究中的主要问题，也是我们实现批评行动从低纬度向高纬度跨越的一个重要枢纽。针对这个话题，当代诗人张枣在他的课堂上讲出的一段碎语，成为我再出发的理由，尽管它也不免成为一串迅速消失的笑声：

每个小事物里都沉睡着一支歌，一旦你正确地说出它们的名字，它们就唱起了那支歌。比如说任何一样东西，像笔、水壶、书这些实实在在的东西，我们称之为物。可如果它们出现在文本中时，比如我说“我的书本在飞翔”，这时“书”这个物就变成了我的一个词，它的真实的实在，就变成了一个文本的实在，而一个文本就是一支歌。难道一个文本不是一支歌吗？（笑）[41]