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在前面的章节中，我们有机会不只一次地提到郑敏的十九首十四行组诗《诗人与死》。正如我们在“九叶诗人群”一章中所看到的，郑敏在四十年代就已经是一位十四行诗的主要实践者了。在昆明西南联大就学时她参加了冯至开设的有关里尔克的讲座1，因此，她很早就熟悉了里尔克和冯至创作的短小而令人深思的十四行诗作品。半个世纪之后，尽管创作上有过一些弯路，也出现过诗歌的静默的时期，然而，她将早期的学习与她毕生的生活经历结合起来，在九十年代创作出了这一杰出的十四行组诗作品。在下个章节中我们将看到，这一作品与现代中国诗歌中“组诗”这个诗歌类型的关系，它超越了十四行诗的形式局限，表现出与大多数中国古典诗歌具有明显的平行关系。在本章节中，我们将以独特的译文展示这一作品，力求传达原文的节奏感，而不期盼表现其所有的形式特点，我们将据此对这十九首诗中的每一首分别进行考察。
从主题方面来看，这组诗的构成基于两条线索的不断交织融合，这两条线索又与诗歌题目中的两个本质内容产生回应。与“诗人”相呼应的是中国诗人的命运主题，或者说是新中国的知识分子在我们这个时代的命运主题。“死”代表着独立于文化背景的，更加富有存在意义的死亡。
这两个主题显然是联系在一起的。在二十世纪后半叶，许多中国作家都被迫害至死——最广为人知的例子就是杰出的小说家老舍（1899-1966）在文化大革命中遭到红卫兵的迫害投湖自尽，除了这样的事实之外，许多免于肉体死亡的知识分子则经历了政治上的精神“死亡”的痛苦，这实际上使他们成为非人。最近的新中国历史中的重要一章就是所谓的“拨乱反正”——即为那些在历次政治运动中受到不公正评判的人们正式恢复名誉（一般是在他们死后）的一场斗争。为某人公开恢复名誉，尽管对很多当事人来说都已经太晚了，但对于他们的家属和亲朋好友来说，那至少是一种安慰，因为，它至少保证了他们重新得到了社会的认可，在这个意义上，他们仍然是幸存者。
第二个主题——死亡——绝妙地提出了同样的关于幸存的问题。是否个人的努力最终到达的就是死亡？或者是否还存在着更宽广的关系框架，在这种关系中他们是否仍然是有价值的？组诗中关于济慈《希腊古瓮颂》的暗示表明了一种作为美和有价值的艺术，在这样的艺术中有一种向无时限的永恒层面的调和性转换：这才是最终的“拨乱反正”。
组诗的背景来自九叶诗人唐祈（1920-1990）的生活经历（尽管诗中对此未明确说明）。唐祈是政治迫害的牺牲品。他被打成“右派”，遣送到黑龙江的一个劳改农场。经历了二十多年的劳动改造之后，他于八十年代初期复出，在兰州大学执教。但他仍然受到歧视，晋升教授受阻于政治对手。在他去世之后，他的家人试图获得为他平反的官方证明，而官僚机构拒绝了，口实是“太忙”。2
组诗是关于以下相关主题的扩展性思考：（1）是否可能存在着作为一个诗人个案的平反，而这一个案是中国现代知识分子更为普遍的案例的典型；（2）对于“死亡”本身，作为一个
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1． 在1995年6月北京的一次研讨会上郑敏讲到这一点。徐丽松（Xu Lisong的音译） 引用了此材料，见《诗探索》1996年，第3期，第70-93页。我感谢米盖尔·冯·克莱弗尔（Maghiel van Crevel） 送给我这篇重要的文章。关于郑敏早期诗歌事业及其1940年代的诗歌简介，见我所编的《中国文学选导读（1900-1949）卷三：诗歌》，1989，第267-272页。
2． 关于唐祈的资料来自徐丽松（Xu Lisong） 文（同上注1）中郑敏的自述以及一些个人通信。
人的命运，是否也存在着某种“平反”的可能；构成这些思考的一个主要因素是奥菲亚斯神话。奥菲亚斯获得单独许可去访问冥界，以期把某人带回到有生命的世界中来，最终未能成功。奥菲亚斯神话与郑敏组诗的相关性不仅通过清晰的奥菲亚斯神话参照得到证实，也通过诗中许多有关里尔克的《奥菲亚斯十四行诗》的引喻得到证实。
由于奥菲亚斯神话涉及到事物关系的本质问题，假如这个关系是生死对抗的关系，那么这个神话在此便尤为贴切，它还带来了关于艺术与意识的所有含义。在一本对我接近这份材料产生主要影响的书中，美国心理学家希尔曼就该问题对诸多古典文学作品和具有学术性的文学作品进行了概括和阐释，他指出，从有意识的思想（即活着的人的思想）这一视角来考虑，冥界常常以颠倒的界域出现，传统认为在冥界中死者坚守着一种转换的形态。上反成为下，光反成为暗，等等。3 在以下对郑敏诗作的内容的分析中，我们将时常遇到这一镜像主题，明暗的反差，总之，我们要遇到所有重要的颠覆原则，在这一原则中与政治和哲学的相关的看法也同时得到了表达。
在展示这组诗作时，每首诗的译文和原文之后都有对于该诗内容的解释性的注释。在许多情况下，我们将在括号中对诗中相关的形式特点进行补充点评。为避免过于复杂的展示，所有点评都涉及最为明确的相关例子，与我们在第四章中分析冯至的诗歌有些相似。我们没有把所有韵式都列表进行分析，而会时常在讨论中发表对诗中韵律的看法。
1．
是谁，是谁
是谁的有力的手指
折断这冬日的水仙
让白色的汁液溢出
翠绿的，葱白的茎条？
是谁，是谁
是谁的有力的拳头
把这典雅的古瓶砸碎
让生命的汁液
喷出他的胸膛
水仙枯萎
新娘幻灭
是那创造生命的手掌
又将没有唱完的歌索回。
按照第八行“典雅的古瓶”的线索，让我们回顾一下济慈的《希腊古瓮颂》的第一、二诗节：
你——“宁静”的保持着童贞的新娘，
“沉默”和漫长的“时间”领养的少女，
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3． 詹姆斯·希尔曼（James Hillman）, 《梦与下界》，纽约：Harper & Row， 1979, 关于颠倒这个主题在众多相关段落中有所涉及，可参见第178-179页。
山林的历史家，你如此美妙地叙讲
如花的故事，胜过我们的诗句：
绿叶镶边的传说在你的身上缠，
讲的可是神，或人，或神人在一道，
活跃在滕陂，或者阿卡狄谷地？
什么人，什么神？什么样姑娘不情愿？
怎样疯狂的追求？竭力的脱逃？
什么笛，铃鼓？怎样忘情的狂喜？
听见的乐曲是悦耳，听不见的旋律
更甜美；风笛啊，你该继续吹奏；
不是对耳朵，而是对心灵奏出
无声的乐曲，送上更多的温柔：
树下的美少年，你永远不停止歌唱，
那些树木也永远不可能凋枯；
大胆的情郎，你永远得不到一吻，
虽然接近了目标——你可别悲伤，
她永远不衰老，尽管摘不到幸福，
你永远在爱着，她永远美丽动人！
（屠岸译 《济慈诗选》）
尽管《诗人与死》并未在许多方面与《希腊古瓮颂》存在明确的联系，这头两个诗节还是显示出与这首诗在音调方面的类似。对于济慈来说，如同对于郑敏来说一样，“古瓮”和“花瓶”是他们对于可见与不可见境界之对立关系进行长久思考的出发点。济慈的“什么人，什么神？”使人联想起郑敏的“是谁的有力的手指…是谁的有力的拳头…”。 在两首诗中，诗人探询了一个附加的，目前尚不可见的因素，这个因素能够完成或者解释一个在感觉上被打断的，或在知觉的当下时刻尚未结束的情形。
正如我们将看到的，郑敏在整个组诗中继续将有形的和无形的事物联系起来。她经常用的一个方法就是把可见的有形事物看成是有形无形这一对事物中的一个，对于有形事物来说，它的对立面无形物代表着替补的关系，镜像的关系，或反转的关系。作为这一组诗的开始，让我们特别关注中文诗第八行中的“典雅”一词，这里英文译成“elegance”。这是一个镜像，写下来与“雅典”是同样的汉字。无论这一指涉“希腊”古瓮的字谜是有意为之，还是无意的，这在本诗和郑敏下面的诗中都是非常贴切的。反转变换的过程，十分贴近这些诗歌想要倾吐的中心思想。它涉及，或者类似于一种转换，通过这一转换，一个从前活着的人被置换到了一个不可见的世界：死亡的世界：冥界。（在诗第十五首中，在人世间无法实现他的“理想”与“未了的心愿”的人被催促着“走出祭坛的广场”，即，尘世的，社会的疆域，“离开雅典和埃及的古城------”）当汉字“雅”和“典”各自占据了它们可能的空间位置的时候，它们代表了人的世界。两个字颠倒过来（参见下面诗第十二首中“颠倒”一词的辨证性），它们便表示出无限的美和永久的意象。这就是济慈的“不是对耳朵，而是对心灵奏出”，这也就是我们将在下面的组诗中看到的，冥界。
从表面上看，郑敏在此处的处理不够宁静：与济慈的“保持着童贞的新娘，” 和“她永远不衰老”不同，她的新娘是“幻灭”的。与济慈的永不凋枯的树不同，她的水仙是“枯萎”的。但是，在后来的诗中她会展示出她自己的“然而，不要悲伤”的诗句，如同她经历过的“留下那不谢的奇异花朵”。（见诗第九首）
[诗的前十行是两个各有五行诗句的平行部分，每个部分是无结束诗行的四行诗，后面跟着一个结束的诗行。第二行到第五行可以读成连续的句子，紧跟在第一行“是谁”这个破碎的重复句之后；与此类似，在第六行的破碎重复句“是谁”之后，句子可以连续读下去，直到第十行结束。下面的两行（十一、十二行）在节奏上形成戏剧性的断裂：它们不仅非常短，不能切断，而且还有一种“古典”式的声音：在语法和句法上它们是平行的，而且具有古典汉语诗词的风格。随后是两行诗句，由“是”字开头，与前面两个五行部分的开头相呼应。强烈的反转在间歇之后由内容强化了：最后的两行回答了两个五行部分中提出的“是谁的”这个问题。
音韵在开始时是松散的，但第八行的最后一个字“碎”使人记起前面突出的“谁”这个音。后六行两个诗节以相应的同音押韵。
尽管第五行和第七行没有严格押韵，两行末尾的双音字“茎条”和“拳头”构成了一种近似的韵，使人联想到冯至十四行诗第七首第二节中的“心头”/”肩头”这样的音韵。]
2．
没有唱出的歌
没有做完的梦
在云端向我俯窥
候鸟样飞向迷茫
这里洪荒正在开始
却没有恐龙的气概
历史在纷忙中走失
春天不会轻易到来
带走吧你没有唱出的音符
带走吧你没有画完的梦境
天的那边，地的那面
已经有长长的队伍
带著早已洗净的真情
把我们的故事续编。
在第二首诗中，可见的与不可见的界域的差异得到了进一步的发展。“没有唱出的歌”，在第一首诗的最后就已经提到了，现在这不仅是一个非个人化的事实，而且也是“梦”的某种本性，在梦中诗人个人与歌发生关系。歌从“云端”俯视着她——即，歌不是来自大地，大地上没有吉兆。
这里，组诗中第一次暗示出“歌”与“梦”的逝去终究会得到补偿。从远处渐近的“队伍”（“bearers”）将“把我们的故事续编”，而且会以“真情”为其特征。由现实世界的代言人最初进行了否定性的判断和定罪之后，这里首次出现了平反和废止宣判的主题。这一主题在后来所指的“过秤”和“开庭”中也将出现。不是这个可见的现实世界，而是死亡之冥界才是最终的裁判者，冥界被构想为美、永恒和意象的境界。
在冥界的主题方面与这组诗最为相关的西方诗歌之一是里尔克的《奥菲亚斯之歌》。在郑敏组诗的第十二首和第十三首中，她对奥菲亚斯神话有明确的指涉；这第二首诗可被看作是关于价值转换的一个初步预示，当事物从此世转入冥界的时候便需要获得被转换的价值。用里尔克的语言说：4
正是在这双重灵境
声音才显示出
永恒而慈祥。
（绿原译 《里尔克诗选》）
3．
严冬在嘲笑我们的悲痛
血腥的风要吞食我们的希望
死者长已矣，生者的脚踵
试探著道路的漫长
伊卡瑞斯们乘风离去
母亲们回忆中的苦笑
是固体的泪水在云层中凝聚
从摇篮的无邪到梦中惊叫
没有蜜糖离得开蜂刺
你衰老、孤独、飘摇
正像你那夜半的灯光
你的笔没有写完苦涩的字
伴著你的是沙漠的狂飙
黄沙淹没了早春的门窗。
诗第三首与前面一首中对“春”的议论产生回应：春不会到来，它的“门窗”被“淹没”了。
生者的世界与死者的世界在其范围方面产生了对比：对于死者来说，“长已矣”（“long”）指的是时间，而生者必然要劳苦地“试探着”他们的空间方面的长度，即他们走在大地上的“漫长”的道路。在诗第十首中“道路”最终成为“终生踩着赤色的火焰/穿过地狱”的道路。
同时，大地的世界是不提供帮助的。那世界养肥了自己，拿人们的悲痛和鲜血取乐，背叛了希望。
在第九行，我们找到了对于济慈的《忧郁颂》的某种参照：
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还有“喜悦”，他的手总贴着嘴唇
说再见；令人痛苦的近邻“欣慰”，
只要蜜蜂啜一口，就变成毒鸩：
（屠岸译 《济慈诗选》）
(对该作品的另一处明显的参照见诗第十七首。)
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4．见《奥菲亚斯十四行诗》第一部，第九首。此文所引的里尔克诗作都源自1966年版里尔克诗选。我自己做了英文翻译；我并不自诩它们具有诗歌的价值，仅供与原文做个对照。
[在这首诗的第三、五、十行有行内断句特征的诗行中，有一种句法上的呼应：三行都提到将死，离去，衰老。]
4．
那双疑虑的眼睛
看著云团后面的夕阳
满怀著幻想和天真
不情愿地被死亡蒙上
那双疑虑的眼睛
总不愿承认黑暗
即使曾穿过死亡的黑影
把怀中难友的尸体陪伴
不知为什么总不肯
从云端走下
承认生活的残酷
不知为什么总不肯
承认幻想的虚假
生活的无法宽恕
这里又一次提到把“云端”视作诗人所迷失的新的处所。很明确，这是一个富有人性的存在，涉及人与人的关系，在世间的大地上再不能够找到这样的存在。
以诗人的观点来看，可见的人世间的价值难以把握，这点是明确的。而死去的人是否在生前就清楚地意识到，或现在知晓了“残酷”和“无法宽恕”，这点尚不够明确。
[诗以一个连续的四行和两个两行诗句开始，之后的六行的诗句有一种独特的节奏。它由两个紧密相连的三行诗构成，平行的语法和词汇把这两个三行诗连在一起。]
5．
我宁愿那是一阵暴雨和雷鸣
在世人都惊呼哭泣时
将这片叶子卷走、撕裂、飞扬入冥冥
而不是这冷漠的误会和过失
让一片仍装满生意的绿叶
被无意中顺手摘下丢进
路边的乱草水沟而消灭
无踪，甚至连水鸟也没有颤惊
命运的荒诞作弄
选中了这一片热情
写下它残酷的幽默
冬树的黑网在雨雪中
迷惘、冷漠、沉静
对春天信仰，虔诚而盲目。
我们在这里看到了一种有序的对抗，对抗的一方是由一般的可见事物所代表的现实世界的敌意，另一方是与此相反的友善而令人向往的世界，“盲目”就通向这个世界。我们看到，在整个组诗中，自然之光（即太阳和月亮）令人敬畏，代表着生与死的封闭循环。相反，愿望、希望和忠诚要么见于“盲目”之中，要么见于人造之光。在诗第三首中，那位令人尊敬的人衰老了，“正像你那夜半的灯光”。在诗第十五首中，那个被催促着“走出祭坛的广场”的人是借助马灯在夜幕中出行的。
这首诗中首次出现了“网”的意象，这将被证明是组诗中最常出现的，最多维度的，最具有中心凝聚力的意象。这里，“冬树”寂静地站立着，如同背景中的“黑网”，忍受着“冷漠”和“沉静”，而平淡却致命的“冷漠”切断了“热情的树叶”。树代表着与表面的骚动和关于人类命运的“轻率”的特征不同的领域。像前面一首诗中那个迷失的，令人哀悼的人一样，它也是“盲人”。
“网”具有那种深刻有力的矛盾状态，它被用来集中冲破阻力而获得某种认识的状态，从字面上讲，几乎就是捕捉这种状态：即在一个状态中的迷失却是另一个状态中的永恒。网是一个陷阱，一种杀戮的手段；然而它还能够拥有，能够提升。从一种观念看是被捕获，从另一种观念看却是获得解脱。
网在中文里也有“网络，关系系统”的意思。也许它是一个编织起来的关系结构，带来了命运也带来了永恒。5 网的物质结构也与“编织”的主题相关，这个主题我们在诗第十五首中可以遇到。
“网”在中文里与“往”，即“过去的”，是同音字，比如“往事”意为“Bygone things, objects of memory.”（“过去的事情，记忆的对象”），这也赋予了网这个意象以深意。再者，由于这个缘故，过去的事情便成为永久的昔日的变异。
[整个前八行诗构成了一个连续的独立句。由此产生的节奏压力在第八行结束时，突然间松弛下来，由于后面跟着的是短句。后六行诗由两个三行诗句构成。]
6．
打开你的幻想吧，朋友
那边如浩瀚的大海迷茫
你脱去褪色的衣服，变皱
的皮肤，浸入深蓝色的死亡
这里不值得你依恋，忙碌嘈杂
伸向你的手只想将你推搡
眼睛中的愤怒无法喷发
紧闭的嘴唇，春天也忘记歌唱
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５．“网”这个字构建了多次讨论过的一首诗的文本，那首诗的题目为《生命》，是中国当代诗人北岛的组诗Notes from the City of the Sun（《来自太阳城的记录》）中的一首。见麦克唐戈尔（McDougall），1983年版。
狭窄、狭窄的天地
我们在瞎眼的甬道里
踱来踱去，打不开囚窗
黄昏的鸟儿飞回树林去歇栖
等待着的心灵垂下双翼
催眠从天空洒下死亡的月光
我们又一次发现语气强烈的两个情景的对比：“幻想”与“这里”。正像这首组诗注定会那样：“肉体”总是衰退下去，如同诗中所说的“这里不值得你依恋”。
原文第一行中的“打开”与第十一行中的“打不开”是一样的，同是包含否定意义的词。狭窄、自然的天地的“囚窗”是不会打开的；而幻想可以。在尘世的现实中和重压下，幻想的人感觉到他的/她的眼睛“被害瞎了”。
中国传统的道家思想认为，从人的愿望出发，“天地”，即自然界是无情的。这里用的“天地”一词与中国传统的《道德经》中所说的“天地”是一个意思。《道德经》第五章中说：“天地不仁，/以万物为刍狗。”在理查德·威尔海姆的《道德经》德语译本中“天地”就是一般的“自然”：“Liebe noch Menschenart hat die Natur.”6
[前三个诗节都以中间断开的诗行开始和结束，有一种视觉上和节奏上的结构性。第四诗节进入了一个全新的形式：三个连续的独立诗行。这个新的节奏组合与内容上的变化是平行的，与从幻想的光转变到自然的（即带来死亡的）光的意象相呼应。]
7．
右手轻抚左手
异样的感觉，叫做寂寞
有一位诗人挣扎地看守
他心灵的花园在春天的卷末。
时间卷去画幅步步逼近
只剩下右手轻抚左手
一切都突然消失、死寂
生命的退潮不听你的挽留
像风一样旋转为了扫些落叶
却被冬天嘲讽讥笑
那追在身后的咒骂
如今仍在尸体上紧贴
据说不是仇恨，没有吼叫
漂亮的回答：只是工作太忙。
在这挽歌一般的沉思中，诗人把注意力转向世界不能理解死去的人这一问题，这人显然是一
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６．Waley 1958, 147; Wilheim 1921, 7
位“诗人”。在预示“过秤”、“开庭”（我们将在后面的诗中遇到它们）这些因素时，我们再一次被提醒，意识到在“时间”的甬道（春天的逝去）和“心灵的花园”之间有两个不同的境界。“他们”（居住在社会现实中的人们）误解了诗人，认为他轻易地接受了死亡，因为他“没有吼叫”；他们没有认识到他表面上流露出平静，这完全是因为他所关注的对象在别处。（我们记得在诗第四首中，他“不知为什么总不肯/从云端走下”。）
在最后一行中，“只是工作太忙”可以看成是对一个官僚主义者的冷漠态度的辛辣的模仿，他并没有努力为一位受到不公正待遇的受害者“平反”，还为自己站不住脚的理由辩护，推说其他事务占了他的时间，没空调查这件事。
8．
冬天是欣赏枯树的季节
它们用墨笔将蔚蓝切成块块
再多的几何图也不能肢解
那伟大的蓝色只为了艺术的欢快
美妙的碎裂，无数的枝梢
你毕生在体会生命的震撼
你的身影曾在尸堆中摇晃
歌手的死亡拧断你的哀叹
最终的沉默又一次的断裂
从你的脆了的黑枝梢
那伟大的蓝色将你压倒
它的浪花是生命纷纷的落叶
在你消失的生命身后只有海潮
你在蓝色的拥抱中向虚无奔跑
这里，又一次出现了“网”的主题，不仅出现在字面上，而且也在视觉上返回了网的主题。“枯树”让我们记起诗第五首中“黑网”的“冬树”，在这里，“枯树”“将蔚蓝切成块块”。蔚蓝色天空下衬托的枝梢，“无数的枝梢”成为绘画中的笔触，将天空的画布裹进“再多的几何图”。
诗中提到“碎裂”、“枝梢”，然后很快便转向与死者的对话。在后六行中，与诗第六首中的死亡具有同一意义的“蓝色”落下来，像干枯的肢体折断了树枝，将诗中的听话者“压倒”。在具有讽刺意义的类似富于性感的拥抱中，他被推进虚无，而“身后的”叶子的“海潮”一堆堆涌起。
9．
从我们脚下涌起的不是黄土
是万顷潋滟的碧绿
海水殷勤地洗净珊瑚
它那雪白的骸骨无忧无虑
你的第六十九个冬天已经过去
你在耐心地等待一场电火
来把你毕生思考著的最终诗句
在你的洁白的骸骨上铭刻
不管天边再出现什么翻滚的乌云
它们也无能伤害你
你已经带走所有肉体的脆弱
盛开的火焰将用舞蹈把你吸吮
一切美丽的瓷器
因此留下那不谢的奇异花朵
第一诗节与卞之琳于上个世纪三十年代创作的十分难懂但却广为人知的爱情诗有着巧妙的回应：
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我明白海水洗得尽人间的烟火。
白手绢至少可以包一些珊瑚吧，
你却更爱它胎上绿旗后的挥舞。7
二者的细微差别似乎在于：所有实在的土地现在都被死亡从我们的脚下抽走了；面对新的巨浪，如同卞诗中“白手绢”徒劳地挥舞着，成为彻底告别的符号，在这首诗中，甚至“珊瑚”也不会逃脱“洗刷”。
现在诗人所等待的不是新的白昼，而是“火焰”，火焰将把那诗句铭刻进洗刷得“洁白的”骸骨，而按照卞诗中的意思，“人间的烟火”仍然存在，在此情况下，那诗句是无法找到的。大地上的风暴不再能触动她。她正等待着被带入“火焰”的“舞蹈”，此后，在向诗第一首和济慈诗的返回中，在美的境界中——在现世中由花瓶和瓮的“瓷器”来代表，经验的真正价值会像“奇异”的花朵长久持续下去，因为它是“不谢”的。
[前八行和后六行都由几个具有自我控制力的诗行开始，而前八行和后六行都以一个较长的“句子”结束，体现了一种收尾的节奏。这种收尾的效果由主要内容中的平行节奏所加强；两种“节奏”都关注死亡之后的状态，就像某种美丽的事物将会被焚烧，或被固定在另一种事物之上（骸骨，瓷器）]
10
我们都是火烈鸟
终生踩着赤色的火焰
穿过地狱，烧断了天桥
没有发出失去身份的呻吟
然而我们羡慕火烈鸟
在草丛中找到甘甜的清水
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７． 见卞之琳诗《无题三》（《雕虫纪历》），人民文学出版社，1979年，第51页。
在草丛上有无边的天空邈邈
它们会突然起飞，鲜红的细脚后垂
狂想的懒熊也曾在梦中
起飞
翻身
却像一个蹩脚的杂技英雄
殒坠
无声
如同在前面一首诗中提到的，“火”或者“火焰”实际上并不是全新的组成部分。诗人与她的交谈的对象都属于某一类人，对于他们来说，此生的世界不过是地狱，“赤色的火焰”而非自然之光决定了存在的质量。
然而诗人并没有悔恨。她仍然对那些有可能于外在的逆境中找到“清水”或“天空”的人们抱有崇敬，他们在任何时候都能通过幻想“起飞”，“让鲜红的细脚后垂”。
原文中的“火烈鸟”在英文中是“flamingos”。在里尔克的诗《火烈鸟》中，这些鸟“一个个迈步走进了想象”。8 诗的后六行中“熊”的意象与之形成对比：它仅仅是幻想着我们能“起飞”。就我们是“火烈鸟”这个比喻来说，我们能够冲出“草丛”“起飞”。我们身体的存在可以被比喻为“熊”，尽管也梦想着飞翔，却只能是“蹩脚的杂技英雄”，注定要跌落到地面。
[后六行诗以不同的途径清晰地散射开来。这六行不仅是一个连续的句子，而且两个诗节都各有一个a-b-b的结构，其中b行只有两个音节。这种突然间的粗砺节奏吸引了人们的注意力（至少吸引了该读者的思维），或许还造成了极为幽默的效果，这是为了突出内容：一只熊有着令人意想不到的，却是归于失败的飞翔企图。]
11．
冬天已经过去，幸福真的不远吗？
你的死结束了你的第六十九个冬天
疯狂的雪莱曾妄想西风把
残酷的现实赶走，吹远。
在冬天之后仍然是冬天，仍然
是冬天，无穷尽的冬天
今早你这样使我相信，纠缠
不清的索债人，每天在我的门前
我们焚烧了你的残余
然而那还远远不足
几千年的债务
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８． 《里尔克诗选》绿原译 人民文学出版社，１９９６年，第４１５页。——译者注。
倾家荡产，也许
还要烧去你的诗束
填满贪婪的焚尸炉
诗的第一行是对雪莱名诗《西风颂》的最后一行“假如冬天来了，春天还会远吗？”这句话带有讽刺性的变异。在接下来的诗行中，诗人对自己说着，开始进行沉重的思考。尽管她自己显然并没有死亡，但有人死去了；这一死亡对她产生巨大影响，就如同她自己生命结束一般。当“疯狂的雪莱”呼唤西风带来新生时，这里的情形却是“在冬天之后仍然是冬天”。第六行呼应了里尔克的诗句：“在所有冬天里这一次漫长无比，/为了过冬，你的心总得忍着点。”（“for underneath winters, there is a Winter so endless/ that your heart, hibernating, does survive.”）9 在第七和第八行中，没有变化的、单调的“冬天”的情绪由于突然间转向与真实的第二人称“你”的谈话而变得更加强烈。显然，在这个特定的早晨，诗人（在做了一次团聚的梦之后？）一直在期待着一种转变，一种解脱。但是，当白昼在继续的时候，她意识到在不远的将来不会发生变化：债务是以“千年”的尺度来计算的，在很长的时间里，一切事物，甚至最为珍贵的遗产——“诗束”——都可能会被扔进“焚尸炉”。
12．
没有奥菲亚斯拿著他的弦琴
去那里寻找你
他以为应当是你用你的诗情
来这里找他呢
你的白天是这里的黑夜
你的痛苦在那里消失得
无影无踪，树叶
幸福地轻语，夜莺不需要藏躲
你不再睁开眼睛
却看到从来不曾看到
的神奇光景
情人的口袋不装爱情
法官的小槌被盗
因此无限期延迟开庭。
在这首诗和下面一首诗中，我们遇到了奥菲亚斯这个人物。他得到了特殊的许可进入冥界，把他死去的妻子欧律狄克带回人间，而他必须严格遵守一个条件，即在他们回到尘世之前，他不能够直接看她一眼。10 （他没有遵守诺言：于是失去了她。）正是因为奥菲亚斯的抒情艺术，他才能在所有人中获得特权在两个世界中往来穿梭。
在这首诗中诗人缺少作为中介的奥菲亚斯，直接与死者对话，强烈地赞美“你的诗情”，这解释了一个事实，即不可能有真正的交流。
————————————
９． 见《里尔克诗选》（绿原译）中《奥菲亚斯十四行诗》第二部，第十三首，3-4行。人民文学出版社，１９９６年，第５３９页。——译者注。
１０ 我借用了希尔曼的Upperworld（人世间，阳界）一词的用法，他用这个词开头的字母不是大写。
第二诗节建立在颠倒的关键因素上，我们在谈第一首诗的时候对此已经有所暗示。冥界的价值观与尘世是不同的：光的品质不同。生命中的苦难的重负，以这种新颖的观点来看便 “消失得/无影无踪”。一旦当眼睛“不再睁开”时，它终于有可能看见“神奇光景”。
在最后三行诗中，这些结论显然是由于诗人对死者在人间的声誉充满敬意而得出的。无论其准确的暗示是什么—— 而且这些暗示好像是关于个人的——其要义似乎在于有的人带着其本质性的东西逃脱了，也许带着它去了冥界，因而尘世间的生存者就没有能力进行判断了。
[两个六行的诗节是独立的结构。在停顿频繁并有行尾停顿的八行诗之后，第一个三行是一个独立的句子。第二个三行是三个独立的独特而连续的诗行；其节奏特点适宜于它涉及的不同主题内容（因而，也适宜于这首诗语境中的难以解释的晦涩）。诗的前三个诗节以某种方式描绘了死后的情形，在死后，诗人的对话者找到他自己。在这三个诗节之后，最后一个诗节间接地暗示出有关尘世间的生存后果。]
13．
在这奥菲亚斯走过的地道
你拿到这第十三首诗，你
痛苦而愤怒，憎恨这朕兆
意味著通行的不祥痕迹
然而这实在是通行证的底片
若将它对准阳光
黑的是你的脸庞
你的头发透明通亮
你茫然考虑是不是这里的一切
和世间颠倒
你的行囊要重新过秤
然而鬼们告诉你不要自欺
现在你正将颠倒的再颠倒
世间从未曾认真给你过秤
诗人展示了这“第十三首诗”，以此作为她自己与冥界的交流。这是她自己的如同奥菲亚斯一般抵达的姿态。显然，她首先想到的是她的对话者可能不相信或抵触她的交流。无论是什么原因（个人原因？），她继续提醒他说，在这样的情形中，必定会有一种颠倒的。从以前的尘世或人间的观点来看，那些似乎是悲剧或不祥的事情，一旦被颠倒过来，从照相中的“底片”这个角度去解释，就会被认定能带来“安全”（调和？裁决？）。她（向她自己也向对方）传达出一个断言，说道：在你的住所，从冥界的视角我试图与你对话，失去即获得。不在便是在场。
在后六行中，对于尘世来说是明智的观点又一次得到了细致的解读。不要在意别人对你的评价，她说：即便你将人们对你的看法颠倒过来也无济于事。“他们”对你的看法从一开始就错了。
[这首诗是这样的：一个特定的诗行形式与文本中的一个独特的模式和信息联系起来（见诗第三首，第十五首）。所有具有独立形式的诗行都呈现出独特的肯定性的声音，告知谈话的对方他真实的处境。谈话的对方处于一种死亡之后的恍惚和隐蔽状态。由于在第五行的开头（即这种诗行形式的开始）运用了“然而”一词，并在第十二行的开始又一次运用了该词，该形式具有一致性的特殊功能得到了强调（在两个插进来的三行诗构成的“句”之后，第十二行又明确地继续运用了这一诗行形式。）]
14．
你走过那山阴小道
忽然来到一片林地
世界立即成了被黑洞
吸收的一颗砂砾
掌管天秤的女神曾
向你出示新的图表
天文数的计量词
令你惊愕地抛弃狭小
人间原来只是一条鸡肠
绕绕曲曲臭臭烘烘
塞满泥沙和掠来的不消化
只有在你被完全逐出鸡厂
来到洗净污染的遗忘湖
才能走近天体的耀眼光华
我们又回到了自我交谈的模式中。如同在第十二首和第十三首的情形一样，冥界中的某种相遇真的发生了。现在诗人的意识正在适应一个它所获得的更为广阔的视野。前四行诗似乎扼要概述了冥界的经历（“山阴”一方；小道“忽然”进入了一个阴凉地带；如山洞一般的“黑洞”）。这一经历的结果似乎就是那“掌管天秤的女神”将诗人带入一个新的价值衡量标准。这个女神当然就是维纳斯，占星术中掌管天秤的人。前面诗中的“评判”、“过秤”的主题现在表现得更为直率，好像整个普通尘世的活动被贬至“一条鸡肠/绕绕曲曲臭臭烘烘”。这就像维纳斯的信息那样犀利，但这里还有希望：死后，在“天体”中有一种新颖的光，这道光从世俗观点来看也是“耀眼”夺目的。
15．
那为你哭泣的人们应当
哭泣他们自己，那为你的死
愤怒的人们不能责怪上帝
死亡跟在身后，一个鬼祟的影子
你有许多未了的心愿像蚕丝
如果能织成一片晴空……
但黑云不会放过你的默想
雷爆从天空驰下击中
你的理想只是飘摇的蛛网
几千年没有人织成
几千年的一场美梦
只有走出祭坛的广场
离开雅典和埃及的古城
别忘记带著你的夜行时的马灯。
诗人在继续思考着尘世和她现在所意识到的冥界在其等级及其视野方面的差异，她在此面对着一种仍然存在着的怀旧情绪。诗人认识到，可以预见一个心愿，期盼着在未被满足的愿望中实现成功的“编织”：“没有人”织成。此生的界域，尽管长期以来都受到赞美，却没有更多的东西赋予人们。只有通过“夜行”来逃脱，拿着自己的“马灯”，才有可能进入更佳境界。
在中文里，“蛛网”意为蜘蛛的网，这又是一个“网”，我们在前面已经讨论过。她的“心愿”和“理想”都涉及各种关系的网，这种关系使得它感觉像是致命的网。
[这里我们又一次见到了与独特的内容相关的独特的诗行形式。诗中有行内断句的诗行（第二行和第四行）是提到“死”或“死亡”的仅有的两行诗。
第二诗节构成了稳固的独立诗行组，在此之后，六行诗形成了新的，对称交织而又富于节奏的结构：这是由一个独立诗行在开头和结尾构架起来的，相互穿插的两个两行诗组在形式上是平行的。]
16．
五月，肌肤告诉我太阳的存在
很温存，还没有开始暴虐
我闭上眼睛，假装不知道谁在主宰
拖延，是所有这儿的大脑的策略
尸骨正在感觉生的潮气
离开火葬场已经两个月
污染的大气甚至不放弃
那从炉中拾回的残缺
也许应当一次又一次地洗涤
用火焰，
用焚烧
这里没有檀木建成的葬堆
也没有洒上玫瑰、月季、兰花的娇艳
只有沉默的送葬者洒上乌云般的困恼。
诗人继续细致地描写人的现实世界不尽如人意。如果不是因为“肌肤”的不适，“太阳”的存在对她也是无所谓的；她期待的并不比自然之光更多。在对于“肌肤”和“大脑”的行为进行了似乎清晰而冷静的分析之后，在第五行和第六行中，分析忽然间变得不够清晰了，弄不清尸骨是谁的。“离开火葬场已经两个月”在这里指的是她参加死者的悼念仪式以来逝去的时间吗？或者说，指的是死者的尸骨？如果是后者，显然，“尸骨”还与有生命的世界保持着某种感情的接触，它现在以“残缺”的形式存在着，继续徘徊在空中。
或许，从这两个方面来解读“尸骨”都行得通。这样，这一段的意义便在于，她的骨头与他的合为一体。无论从谁的角度说，他们都“离开火葬场已经两个月”。更加和煦的日子归来了，与“尸骨”的干燥形成对比，感觉到了“潮湿”，它引发了痛苦。这暗示出，解决的途径只有“火焰”或“焚烧”——对于非自然“光”的另一种指涉，而我们反复地遭遇这自然之“光”。最后几行中，诗人承认，“这里”要获得与永恒的美和真理相联系的“焚烧”是不容易的。在这个世界上，“没有檀木建成的葬堆。”
[在具有庄严的节奏感的八行诗之后（前四行诗都有一个行内停顿，后四行中的三行都是行尾停顿），第三个诗节以其结构不平衡的、意义连贯的三行诗形成的“句”使人突然间感到了惊讶。这种节奏独特的插入与感情更为强烈的对“火焰”、“焚烧”的思考形成呼应——这里，讲话者似乎在以简单而热烈的旁白与自己交谈。紧随其后，更具有哀歌体的节奏在最后一个诗节又直接返回，其中的最后两行特别长，与第三诗节中特别短的两行形成鲜明的对照。]
17．
眼睛是冻冰的荷塘
流水已经枯干，我的第69个冬天
站在死亡的边卡送走死亡
天边有驼队向无人熟悉的国度迁移
欢乐的葡萄不会急著追问下场
香醇的红酒也忘记了根由
一个个音符才联成歌唱
也许是愤怒，也许是温柔
整体不过是碎片的组成
碎片改组，又产生新的整体
短视的匠人以为到了终极
阖上眼睛，任肢体在大地横陈
蚕与蛹，毛虫和蝴蝶的交替
洒在湖山上，像雨的是这个“自己”
显然，在继续回忆上一首诗中提到的“已经两个月”的时候，诗人以一个“送葬者”的角色对自己进行了自省。她的眼睛现在干枯了，由于长期的悲哀而无法转动。她陪伴着“死亡”直至“边卡”，一直处于与死亡为伍的奇特处境之中，但是，她并没有在死亡之中。在诗的其他部分，她对相对性展开了思考，也对旧的诗产生共鸣，从中获得了某种程度的惬意。“欢乐的葡萄”令我们想起济慈的《忧郁颂》：
……就在“快乐”的庙堂之上，
隐蔽的“忧郁”有她至尊的神龛，
虽然，只有舌头灵、味觉良好、
能咬破“快乐”果的人才能够瞧见：
他灵魂一旦把“忧郁”的威力品尝，
便成为她的战利品，悬挂在云霄。
（屠岸译）
至于酒忘记了根由，一个可能的联想就是伊丽莎白·巴瑞特·布朗宁的《葡萄牙人十四行诗》中的第六首：
……我所作所为
与所梦之中都有你的份，正如酒
必然有它自己的葡萄味……
（屠岸译）
她对自己的劝告似乎是这样的：走向前去，把“葡萄”甩在你的身后；走上前去，进入完全的忧郁。这种转化像其他各种转化一样，是广袤的整体的一部分，这个整体从人性的悲哀这一有限的观点来看是无法测知的。你自己的身份从这一形式转移到另一个形式。
这个处境使人联想起里尔克的《奥菲亚斯十四行诗》第一部第十六首中的处境：
看吧，此之谓共同承受
七拼八凑，仿佛它是全部。
（绿原译 《里尔克诗选》）
显然，与此相关的还有《奥菲亚斯十四行诗》第二部第十二首：
决心变形吧。哦且为火焰而兴奋
（同上）
——如同毛虫求死心切，为的是变成一只蝴蝶。
18．
他们用时间的激光刀
在我们的身体上切割
白色的脑纹是抹不掉
的录像带，我们的录音盒
被击碎，逃出刺耳的歌
疯狂的诗人捧著瘀血的心
去见上帝或者魔鬼
反正他们都是球星
他们用时间的激光刀
将一颗心踢给中锋
用它来射门
好记上那致命的一分
欢呼像野外的风
穿过血滴飞奔
诗人的心入网，那是坟。
假如人们对诗人在一个有着敌意的世界里所期待的待遇还有所疑虑的话，那么，这首诗便将这种疑虑消除了。安慰的话语尽管听上去是冷酷无情的，却又一次成为另一个维度中的坚持不懈的保证。“身体”的确得忍受“切割”，但进入“白色脑纹”的记忆是抹不掉的。击碎“录音盒”（身体），促成了歌曲的“逃出”。“疯狂的诗人”的身体一定是在他能“捧着瘀血的心”之前就被“击碎”了——既然他的血是“瘀血”（即超出了正常的血液凝结度），他便带着那颗“星”继续走向观众。
在尘世生命的竞技场上，心可能并不比足球好多少——不声不响地被人踢来踢去的东西。然而在最后，诗人的心进入了那个“网”——持久的相关性框架。正是在这一点上，他接受了“欢呼”，“欢呼”并非来自社会政治之城，而是像风一样来自遥远的“野外”。
19．
当古老化装成新生
遮盖著头上的天空
依恋著丑恶的老皮层层
畏惧新生的痛苦
今天，抽去空气的气球
老皮紧紧贴在我的身上
它昔日的生命已经偷偷逃走
永生的它是我的痛苦的死亡
将我尚未闭上的眼睛
投射向远方
那里有北极光的瑰丽
诗人，你的最后沉寂
像无声的极光
比我们更自由地嬉戏。
最后六行诗含有这样的意思：一旦“眼睛”离开了肉体，投向远方，它们将享有新的“瑰丽”的欢乐。它远离了死亡与局限的状态，那将是一种“自由嬉戏”的境界，从现世的角度来看，那可能恰好是因为“沉寂”的缘故。
诗中又一次表现出，北极光不同于“日光”。如果眼睛能够抛出身体，那被“化装成新生”的“老皮”紧紧裹住的身体，它们就会看见“瑰丽”。
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二零一九年第四期