一、当代瑞典诗歌选辑…………………………………万之（瑞典） 译

1.   谢尔·埃斯普马克：瑞典当代诗歌：几个出发点（代序）

2.   比利耶·舍拜里耶（一首）

3.   艾克洛夫（一首）

4.   哈瑞·马丁松（二首）

5.   托马斯·特朗斯特罗默（二首）

6.   谢尔·埃斯普马克（三首）

7.   约纳斯·穆迪格（三首）

8.   安娜·吕德斯泰特（三首）

9.   马格努斯·威廉-奥尔松（七首）

10. 乌尔夫·埃里克森（三首）

11. 奥瑟·拜利耶（四首）

万之，本名陈迈平，1952年出生于江苏常熟，祖籍湖南湘潭。曾就读上海复旦大学附属小学、复兴中学；文革期间作为知识青年赴内蒙古兴和县下乡劳动，担任过赤脚医生、医院护士、中学老师。1977年考入首都师范大学中文系，获学士学位；1978年底参与文学刊物《今天》编辑出版活动；1982年考入中央戏剧学院戏剧文学系，获硕士学位，留校任教；1986年入挪威奥斯陆大学戏剧学院攻读戏剧文学博士；1989年中断学业在奥斯陆重新创办《今天》；1990年起在瑞典斯德哥尔摩大学中文系任教，并定居瑞典至今；2001年起任专职翻译。

万之曾出版小说集《十三岁的足球》、论文集《文学的圣殿》、剧作《幸福大学十三号》（北岛同名小说改编）和电影剧本《孩子王》（阿城同名小说改变陈凯歌导演）。近年翻译多部瑞典文学作品，包括马丁松长诗《阿尼阿拉号》和长篇小说《荨麻开花》、特朗丝特罗姆书信集《航空信》和诗集《早晨与入口》、努连戏剧选《一种地狱》、埃斯普马克长篇小说《失忆的年代》和《霍夫曼的辩护》以及恩格道尔文学论文集《风格与幸福》等。2015年获得瑞典学院文学翻译奖。

1.谢尔·埃斯普马克（Kjell Espmark，1930-）    

瑞典当代诗歌：几个出发点（代序）

  当瑞典诗人哈瑞·马丁松（Harry Martinson，1904-1978）在1974年获得诺贝尔文学奖的时候，瑞典学院的授奖辞是这样的：“他的创作能捕捉住露珠而映射大千世界”。如此措辞抓住了其创作特色的两极。其实这句短语还可以更言简意赅：“露珠反映宇宙”。马丁松常常能够以小见大，比如在他一首早期诗作中，款冬（一种菊科植物）和太阳就是相对的两极：小小的黄色花朵正与那巨大星体相对。在同一首诗中他描写军营中粗野地诅咒发誓的男人们是如何在春夜中茫然若失地伫立——而他们是“上帝的中心站”。正如那微不足道的小黄花获得了与宇宙的联系，那些粗俗的工人成为了天堂交通系统的枢纽。宏观世界在微观世界中找到了位置。

1929年，哈瑞•马丁松仿佛一股清新的风吹进了瑞典诗坛。他曾作为司炉工在七大洋上航行多年，也曾作为流浪汉在南美和瑞典漂泊。他带来了一种全新的经验，并且找到了表达这种经验的自己的语言，比如有一首诗是这么开篇的：“你们可曾见过驶出飓风的一艘烧煤的蒸汽船？”马丁松自己亲眼见到过，而且能够将他的这种经验用令人叹服的方式表现出来。这艘毫不起眼的船停泊在日光照耀下的码头边“呼哧呼哧地喘息着” ，“桅杆折断，舷栏破损”，而“船长早已声音嘶哑”，这细节比起连篇累牍的描绘飓风的文字，更能说明我所发生过的惨烈搏斗。

这些来自世界各大洋的生动图景是马丁松早期诗作的一个方面，而另一方面则是精确的自然微缩图画。他那些来自草丛中的世界的清新图画和汉语诗歌有相近之处。在小诗《在海上》中，马丁松用寥寥数笔就摹写出一幅广大的图景：

在海上我们感到春天或夏天只是一阵风。

漂流的佛罗里达水草有时在夏天开花，

而某个春夜里一只琵鹭朝着荷兰飞去。

仅仅用两个清晰的细节——开花的佛罗里达水草和在春夜里飞入眼帘的琵鹭——马丁松就捕捉住一个广大的现象，写出大海上季节的吐息变换。我问自己，还有没有别的瑞典诗人曾离中国古典诗歌更近。同时，马丁松精细的自然微缩画和他令人惊异的隐喻成为后来所有瑞典自然诗的出发点。在他的后继者中我们可以不出意料地看到托马斯·特朗斯特罗默的身影。

哈瑞·马丁松不仅是诗歌大师，也是散文大师。他的长篇小说中《荨麻开花》尤值一提。这已经是一部经典的描绘童年的著作，在浅显的伪装下展现的是作者自己的艰苦童年生活。他父亲去世后，母亲遗弃了孩子逃往加利福尼亚，而这个小男孩被送到拍卖会上，最后被交给了愿意从社区得到最低报偿而收养他的人。小马丁从一个农场转移到另一个农场，而其苦涩经历的描写又闪烁着诗的光芒，后来也成了瑞典童年叙事的常见范式。

大海和自然微缩画贯穿着马丁松的整个创作，从1931年的诗作《游牧者》描绘一个足迹遍布世界的旅行者的生存状态如乌托邦一样，到后来的诗作《草丛》里让自然观察和哲学沉思交相辉映。他1945年发表的伟大诗集《信风》不仅展现了这位海洋诗人带着象征意味的吹遍人世的信风的梦境，还体现出他是继承中国诗歌传承的智者，特别是表现在长诗《李堪树下说》中。马丁松在这里展示出另一种语言风格，和他自然微缩画中那种准确观察和让人出乎意料的隐喻语言有所区别，这种语言以其深邃的哲理让人联想到《道德经》和其他富有智慧的中国古典著作。

马丁松的第三种语言，不再使用震撼读者的隐喻，不再是哲理，而以诗的形式出现在马丁松最富盛名的星球史诗《阿尼阿拉号》（1956）中。该书近年出版了由万之翻译的中文版。宇宙飞船“阿尼阿拉号”计划带着数千移民从被放射物质污染的地球逃往外星，却迷失了航向，只能无可奈何地向天琴座方向驶去，同时飞船上乘客逐渐死亡。这代表了马丁松对于迷失方向的人类的悲观看法，认为人类正走向灭亡。

在瑞典诗歌中，马丁松的这种太空题材并没有很多后人效仿。但这部反乌托邦的星球诗作的思想基础——作者对于人类文明的批评，仍被后世欣赏。特别是他对于不经周密考虑的科技发展以及环境污染的批评被证明是富有远见的。

哈瑞·马丁松出生于1904年，1978年在绝望中自杀。他这一代诗人，包括阿图尔·隆德奎斯特（Artur Lundkvist，1906-1991）和贡纳尔·艾克洛夫（Gunnar Ekelöf，1907-1968），都是在三十年代崭露头角，代表了瑞典文学中现代主义的重大突破：其诗作有大胆想象，有生动有力的意象语言，且节奏多变、无韵而自由。

这一代诗人中影响最大最深远的是贡纳尔·艾克洛夫，我愿意把他称为二十世纪瑞典最伟大的诗人。他的众多追随者之一约然·帕尔姆曾经说过：“人必须有一块试金石，而我的试金石名叫艾克洛夫。”

艾克洛夫作品中不断出现的更新变化让人想起毕加索的变形画他步入诗坛时是一个超现实主义者，其表现绝望的诗集有着病症式的标题《入土太晚》（1932），而在风格的不断变化中最后终于在宁静平和的《迪宛三部曲》（1965-1967）中达到其成就的巅峰。这部诗作的中心人物是生活在十一世纪分崩离析的拜占庭帝国的埃姆吉昂王子。他被截去四肢，弄瞎双眼，流放在外，却能感受庞大的意象和神秘的爱欲。这部诗集中残酷与优美同时并存，能让我们体验到巨大的神秘，摸索到人类的状况。

正是艾克洛夫多变的作品中的不同方面为后来的诗人提供了出发点。其中之一就是第一本诗集《入土太晚》，也叫艾克洛夫的“自杀之书”。其充满破坏欲的狂怒也使得诗中语言一度破碎为重复出现疯话的过程。这是减退而返回到零，又是从零从无中生有重新开始。在这部诗篇中我们已经找到渎神而且经常是怪诞的文字，又在庄严崇高的瞬间中混合着平凡猥琐。后来他这样表述：诗歌必须包含一种“刺耳声响”，一种破坏高尚话语的不和谐音。

另一个方面出现在《莫尔纳哀歌》中。这部作品就像是过去在当下中回响的一座回音寺庙。诗中的“自我”坐在进入斯德哥尔摩的码头上。他的生活已经停止，所有的过去就存在于这个被阻挡住的时刻：“我呼吸的空间里混杂着死亡”。特别是诗人的祖先出现在某些闪动的画面中发言。一切都安排在一个音乐性的结构中，其中呈现对位的声音，一个罗马人低声细语，从庞贝古城的壁画中走出来。这部作品是在数年内逐篇发表的，到1960年全部完成时，我作为一个书评者，发现自己已经很难从外部来看它了——那些已经当下化的过去的图像已经成为我自己的生命的一部分。

还有一个意象对我们较年轻的诗人有着同样强烈的吸引力：诗人身处地狱，肢体化作石头。在诗作《地底的声音》是这一体验的最突出展示。诗中的自我“在石头里窒息”，是的，甚至“在石枕上在石毯下睡觉”，而那些身陷于石中的心脏“搏动了千年”。诗人的渴望化身为始祖鸟，这只鸟类的远祖在石头中悲哀地唧唧作鸣。这个地狱中的戏剧动作是没有尽头的螺旋阶梯的旋转，诗人在这里努力站稳脚跟，而同时夜幕升起，正处于第五层，马上就要升到第六层：“底层的框架承受着多么巨大的压力！如果它们爆裂，夜就会喷涌而入。”

如果说这种地狱般的石头里的窒息是一个极端，那么另一个极端则是简约，是极度的消解。在他几本诗集中，物质的逐渐消解，神秘性的否定方式，成为触及现实底层重量的方式，也是捕捉那种难以名状之物的方式。在气势恢弘的诗篇《心不在焉》（原题是拉丁语“Absentia animi”）中，各种现象被逐一否认抛弃，而去追寻“其他的东西”，“那唯一存在的东西”。但对无关感官之物的这种寻觅却有与之矛盾的感官性，在其秋天的景色中“毫无意义的牧场”显现出“水车轮轨去向/虚无”。这种通过“正-反-合”论证的抽象辩论是从蟋蟀鸣叫中借取声音，而毫无意义的东西被物化为粘在潮湿胶鞋上的落叶的沙沙作响。这种感官上的思考是玄妙的，即使是“借助感官去让思考摆脱感官”。

这种严格的简约处理方法也出现在身体碎片化上，比如在某个诗歌画面中有“一根食指和一根中指形成某种角度/仿佛一对荒诞的罗盘指针穿越沙漠”。但艾克洛夫首先还是继续这种消解的努力，比如在《我从遥远的国度写信给你》这首诗中，信是来自一个通过“一里又一里又一里/将自己抛在身后”才能抵达的国度。这种逐渐消解的最强烈表达可能是《迪宛三部曲》中的《木头》（原文是希腊语“Xoanon”）。在这首诗中，圣像上的圣母被一点一点地剥蚀，首先是怀中的圣婴，然后是头上的王冠，再到面纱和薄如蝉翼的内衣，之后是胸脯、额头和棕色而目光热切的双眼。最后连金色的底衬也被刮除。这时候就只剩下了木头，“一块老旧的橄榄木板，是从一株被风暴击倒的树上锯下的”。但这块简简单单的木板上显现出一个奇迹：在木头上有“树年轻时过度生长出的/一根枝杈的眼”。在经过所有简约后裸露的木头上，这只“眼”仍露出圣母的凝视眼神：“你看着我。”

托马斯·特朗斯特罗默（Tomas Tranströmer，1931-2015）是能在世界文坛占有一席之地的少见的瑞典作家之一。他的作品不仅被译成六十多种语言，还对各国的许多重要诗人有过深远影响。诺贝尔奖获得者约瑟夫·布罗茨基（Joseph Brodsky，1940-1996）坦言自己诗歌中有不止一个隐喻是从特朗斯特罗默那里借用的。美国诗人罗伯特·布莱（Robert Bly，1926-）和中国诗人北岛都曾向特朗斯特罗默学习。数年前我曾到中国时曾和一些中国诗人结伴游览黄山，我发现这些诗人把特朗斯特罗默当作伟大的典范。2011年诺贝尔文学奖授予特朗斯特罗默，就是证明这种国际地位。

是什么造就了托马斯·特朗斯特罗默举世景仰的地位，不仅年迈的诗人叹服，年轻的诗人也崇拜？布罗茨基的话指明了原因：“特朗斯特罗默是一个隐喻大师，他大胆而精准的意象令人赞叹。”但我认为他成功的秘诀更在于感官上的精确描写与广阔的视角的令人意外的结合。特朗斯特罗默认为自己是一个观察家，任务就是用精确的细节去捕捉庞大而难以描述的过程并记录下来。他在很大程度上是一个神秘主义者，等待着黑暗中的信号证实一个更高级秩序的存在。然而他反对给自己贴上这么一个夸耀的标签。他更喜欢这样一段谦逊而打趣的介绍：“我来了，我是隐形人，或许由/一种伟大记忆聘任而生在此刻。”

我们可以在《卡利隆旅店》这首诗里看到诗人所扮演的这个角色。在这首诗中，在重新观赏布鲁格（比利时西北部城市）的昔日风光后，诗人又回到这个破旧小旅馆躺到床上：

我躺在床上双臂伸开。

我是个扎入水的实实在在的铁锚，

能拴住悬浮在上的巨大阴影，

那个巨大未知物中，“我”也是其中一部分而且肯定比“我”更重要。

这是一种典型的特朗斯特罗默式张力，存在于一个谦卑主体及其浩大目标之间。又捕捉在同样真切的特朗斯特罗默式的巨锚图像中，以及上面的模糊难辨的船身的图像中，这种图像是用感官手段来抓住那种难以抓住的东西。

同时，《卡利隆旅店》展现出特朗斯特罗默艺术的奥秘不在于隐喻，而在于隐喻如何同视觉景观搭配得当，在日常生活中引起一种启迪的经验。在上文选段的旁边，你可以看到一个令人震撼的主体无助意象：“我的岸很低，只要死亡上涨二分米，我就会被淹没。”重点不是这样独立的意象，锚和低浅的沙滩，而是营造出的整个视觉景观。将被淹没的诗人是无助的中心，围绕着诗人或远或近的不同纪元汇聚到一起。从上方巨大未知物垂下的锚链也指向这作为中心的平凡主体。但，在这首诗中，同时存在着一个逆向的运动。房间的窗户朝向“野蛮的广场”，而灵魂的状态在那儿被保护起来：“我内心世界在那里物化，一切恐惧，一切希望。”这是一个同时向内和向外的运动。一旦“布袋的缝口崩裂，钟声在弗朗登上空回荡”，下一刻同样的钟声就“飞着送我们回家”。这样的隐喻将精确的感官描写带进这巨大的吐纳呼吸中。令人激赏的是，这样复杂的文字却一点也不沉重，能够直接在我们的感官上引起共鸣。

但特朗斯特罗默的宇宙运行主要是向心的。他的启示性语言从半透明的当下现实中搜集广为传播的景象。在诗集《途中的秘密》中有“一间容纳所有瞬息的屋里——一座蝴蝶博物馆”。暗含着对诗人同行像希腊神话中伊卡鲁斯般飞向太阳、甚至在星辰间行走的风格的批评，特朗斯特罗默在他首部诗集中如此开篇：“醒来是梦中往外跳伞”。这是特氏天才的向中心沉陷的意象，一切指向一个人间的夏季。

在《有关舒伯特》这首诗中，这种精确的向心运动由六个星期飞越两个大陆“返回同一教区同一牛棚屋檐下的去年的巢穴”的燕子的意象所展现，它们“直奔消隐在陆地里的黑点”的旅程与舒伯特“从五根弦寻常的和音里捕捉一生信号”的作曲相互呼应。

特朗斯特罗默的诗作进一步获得了更多开放性。他触及的地理疆界已经从瑞典扩展到了纽约繁华的螺旋星系和上海“奔醒我们宁静的星球”的人群。世界政治的片段不时闪现在诗中。同时那谦卑的画面变得更清晰：“我持有遗忘大学的毕业证书，并且两袖清风，像晾衣绳上挂着的衬衣。”以这样平易近人的姿态，特朗斯特罗默可以替我们中许多人发言。即使是在早期的创作阶段，他也曾说过，“每个人都是一扇通往共同屋子的半开的门。”这就是我们最终所处之地——一间容纳所有瞬息、现在又容纳我们所有人的屋子。

1930年后的瑞典诗坛硕果累累。一大批重要的诗人踊跃登场，除了哈瑞·马丁松、艾克洛夫还有阿图尔·隆德奎斯特，这位影响最大的外国现代诗歌介绍者，同时也是一种新的诗歌语言的创始人。接下来十年里，又出现了埃里克·林德格伦（Erik Lindegren，1910-1968），卡尔·温伯格（Karl Vennberg，1910-1995）和温纳·阿斯彭斯特罗姆（Werner Aspenström，1918-1997）；五十年代和六十年代重要的诗人有拉什·福塞尔（Lars Forssell，1928-2007）、约然·松纳维（Göran Sonnevi，1939-）和拉希·古斯塔夫松（Lars Gustafsson，1936-2016），等等。但有一股潮流值得我们特别关注，即八十年代和九十年代的女性诗歌潮，以卡塔琳娜·弗洛斯腾松（Katarina Frostenson，1953-）和克丽斯蒂娜·隆（Kristina Lugn，1948-）为代表人物——她们都是瑞典文学院院士和诺贝尔委员会成员。

卡塔琳娜·弗洛斯腾松的极简语言风格曾受艾克洛夫的强烈影响。她又与特朗斯特罗默的视觉特性和惊人隐喻相决裂。她的诗歌被一个强调语言听觉特性的寻寻觅觅的声音所引领。这种诗歌极力避免象征符号、明确含义和直白表达，因而更接近于音乐。在她最新出版的诗集《演讲和雨滴》以及《洪水时刻》中，卡塔琳娜·弗洛斯登松的诗呈现出了一种新的开放性，滑稽被严肃所消解，碎片式的现实也变得清晰。

克里斯蒂娜·隆的诗则是另一种风格。她与艾克洛夫的极致细微之处更为接近。她最经典的诗集《愿与年长有教养的绅士结交》为她达到了某种突破，还赢得了一大批的读者。诗集标题，借用自报纸“征偶专栏”，直指这些征偶启事背后的性渴望和痛苦——而这样的视角被多种当下的无助和异化感所延展开来，诗中的声音折射出一种女性特有的困境感受。但这种痛苦的经验又带有自我讽刺和幽默滑稽的意味。用这种独特的方式，克里斯蒂娜·隆成功地将自杀边缘的绝望和风趣幽默结合起来。

现在让我把自己的诗歌放到讨论范围里来，作为一个在三十年代的大师们后出现的一代诗人的一员，我以自己为例介绍一下我们继承了什么又发展了什么。我从1956年到2012年的作品展示了你如何从前人那里汲取营养并找到自己的创作道路。

首先我来做一个简单概述。我诗集的标题已说明了很多问题。我的第一部诗集叫做《谋杀本杰明》，这个标题暗示对史诗和无法逃避的责任的情感。接下来一部诗集《镜头中的世界》表现电影乃至整个视觉世界的重要性。第三部题为《微观宇宙》，透露出我的如下观点：诗歌是一个将我们的宏观世界明朗化的微观世界，诗歌迫使现实露出真正面目。再接下来的三部曲《晚近的瑞典》，标题就表示对社会的批评。

这三部曲在“被遗忘的面孔的风暴中/朝着虚无敞开”以完全的消逝结尾。下一个三部曲就从那虚无中开始，首部标题《生活的努力》就表明了这一点。这是一种从头开始建立新的爱、家庭，还有工作甚至请假的生活的努力。第二部《在欧洲的努力》将个人的视角拓宽，试着带来一个不那么“炙手可热”的欧洲。第三部《秘宴》将视野打开到全世界和整个历史，古老的象征符号“秘密饭局”暗含着对暴政的反抗。

九十年代我的诗歌带着一个严重的危机信号走向个人化。一个新的三部曲由《道路转弯时》开启，其标题意指从危机中解脱出来的时刻，那一刻你见证到事物展现了新的光彩，生活获得了新的意义。第二部曲就叫《第二次生命》。它的封面是一幅中国石窟壁画拓片，上面是一个和尚骑着一条巨大的鱼——这个意象的含义是理性制服并驾驭着惊怖凶险的阴间力量。第三部曲名叫《生者无墓》。指的是诗歌当亡妻获得了说话的机会时，新的生命却出乎意料地从旧的生活中诞生。

在上述十二本诗集后有一部为我赢得了世界声誉，书名是《银河》，但在美国叫做《把你的声音借给我》。它也有了中文译本。其标题暗指所有人类命运的碎片就像时间之宇宙中的闪烁的星星一般散布在我们周围。我们可能还要加上刚面世的《狼之时刻》这本诗集，它描写的正是黎明前尝试的想法占据你的大脑、检验你的真理的时刻。这个追寻自我的沉思掺杂着着诗人自家附近的农民开始说话、表达他们追寻自我的感受的诗句。

这些作品说明我和前辈大师的关系是什么？哈瑞·马丁松教会我如何以小见大，在微观世界中发现宏观宇宙。他还是一位选词炼字的大师，擅长“微缩画”技法，并能用新鲜奇异的隐喻捕捉流逝的瞬间。和马丁松不同的是，我描画的对象不是自然，占据我脑海和笔端的的是人。

我从艾克洛夫那里学到了更多东西。我的三部曲《晚近的瑞典》影射的就是他的《入土太晚》，第二部的《地底的声音》则与他的一首诗名字相合。但比名字更重要的是，这些景象中有地狱的特征，当然也都和但丁的《神曲》有同样的视角。但也有更重要的一个不同。艾克洛夫的世界是存在主义的——他将人从身份、家庭和社会角色中剥离出来，而我为自己笔下的人物提供一个社会语境——他们既是个人，又被周围的“话语”所塑造。

在碎片化处理上也是类似的。上文中我提到艾克洛夫一首食指和中指在沙漠中如一对荒诞的罗盘指针形成某种角度的诗歌。这是一幅无名人的碎片穿过丧失身份特征的国度的画面。在我的《晚近的瑞典》中——也如同我已在中国出版的长篇系列小说《失忆的年代》中——人物是碎片式的，但同时又放在一个社会语境下。这些碎片化的人物处于日常生活中，被极致简化而又有活跃的生命力。

我曾尝试在一个社会语境的和存在主义的复合画面中捕捉他们的身影，画面中既有这些人物的现实生活又有他们无法逃避的湮灭。他们的现在和将来在同一幅画面中出现——这就是我们的状况。在《银河》中也有一个类似的例子：我选取了一百个不同人的生活，并将每一个都浓缩成短短几句话。但他们不是丧失身份的光秃秃的存在的写照。这些人被连接放入一个历史语境中，命运之线在“大历史”的空白处交织形成了一个质朴的世界“小历史”。

碎片化是艾克洛夫精通的极简笔法中的一种。和我的同行一样，我曾试过艾克洛夫所说的“将自己抛在身后/一里一里又一里之外”。两年前，我一本大的选集叫做《只有必需的》，里面的诗都是我反复斟酌、精挑细选出来的。

在我出版的新诗集中，我也同样引用了艾克洛夫那首关于圣母像被剥蚀得只剩一片裸露木板的诗《木头》。但其中有一个关键性的不同：艾克洛夫在那块残存的木板中看到圣母凝视诗人的眼睛。我对这个圣母像没有什么感觉。我对踩在脚下的这块板没有断裂已经心满意足。我在童年就经历了一不小心就把楼上的地板踏穿这样易碎的现实。让这块地板承受得起立在其上的人：这就是我简化处理的目标。

还有一样东西我是继承了艾克洛夫的手法并有了自己的创新。我刚才提到《莫尔纳哀歌》，里面有一座回响着过去声音的回音亭。我的一些作品中出现了类似的回音亭，里面死者加入到了对话当中。但我采用了从“把你的声音借给我”这句话中发展而来的一个手法。因而《银河》英文版有这样一个标题也非偶然。在创作中我不断将自己的嘴借给死者和那些不能表达自己的人来发声，并且我清楚地意识到我和别人的声音相互回响，也相互感染。

我和托马斯·特朗斯特罗默的关系非常特殊，道路也有些不同。我们年龄相仿，我出生于1930年，他晚我一年，我们从五十年代开始就是亲密的朋友。因为我们有一位共同的老师，我们都从他传授的诗艺中受益匪浅，所以我们也有很多相同之处。因此我们从同一个起点出发，平行发展。

我们老师的名字叫拉格纳·托尔谢，他1945到1952年发表了两本诗集，而直到多年以后才有新作面世。托尔谢被超现实主义所吸引，又对电影和“格式塔心理学”感兴趣。他教给我们的就是连贯的视觉意象。托尔谢告诉我们，不要用一连串意象相冲突的隐喻，而要专注一个意象，使其随着词句发展衍化。特朗斯特罗默在他早期作品《尾声》中正是采用这种手法，牢牢抓住船和风景的双面意象，让它按着视觉逻辑随文字展开。我早期的诗歌《环法车赛）》也执着于自行车赛和生活的两重意象，让隐喻在其中自行发展。

但是我们从学习和模仿中得到了不同的结论：特朗斯特罗默继续着托尔谢那种视觉强烈的自然神秘主义，而我将其对人的深刻描写作为自己创作的起点。我们都被称为有着“严格视觉”的诗人但我们的作品有着迥异的轨迹。

如此说来，丰富多彩的瑞典现代诗歌有着很强的内部联系。老一辈诗人是青年诗人弥足珍贵的创作起点，并且他们还帮助我们探索自己的道路。在他们的启明星指引下，我们也找到了属于自己的星星。

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译注：本文根据埃斯普马克2012年10月下旬在上海复旦大学和南京大学的演讲稿整理而成。其中以数位二十世纪最重要的瑞典诗人马丁松、艾克洛夫、特朗斯特罗默及作者本人为出发点，介绍当地瑞典诗歌特色与互相的传承关系。其中提到的数位诗人的作品，编译者已尽量编译到本专辑中。

2.比利耶·舍拜里耶（Birger Sjöberg，1885-1929）

那发生在夏夜守灵时

若是我兄弟看法对，死亡是一种烦恼

它像焦虑一样，说不定就度过了煎熬。

清晨破晓容易，同一瞬间又会变昏暗。

正当我们的阳光逝去，又在鸟鸣中闪耀。

就在我哀叹“我要死了”的时候，

梦见我在活动着手脚。

在草坡上飘然地向前

听见风中弹奏的弦乐。

尽管白色尸布令人恐惧——这危险不同于

在六月夜晚进程中最温和的昏暗瞬间吗？

夜晚如是—但那发生在夏天守夜时就如此

等待一会儿——早晨就要开始歌唱！

昏昏沉沉睡在枕头之上，

醒过来又是快活的旅程。

只不过是躺在那里渴望……

明亮而辉煌的世界！

若是我兄弟看法对，真理火光就持续不断，

我痛苦的梦——像一只永恒的蝴蝶。

在多方面如狂风暴雨——但黑暗的死亡也是善良。

就如煤黑的水流，流到青翠的河湾。

正像是我的心脏的跳动

在麻木之中，我又感觉到

新鲜健康，幸福如波浪

冲洗在颜色发红的日子里……

3.贡纳尔·艾克洛夫（Gunnar Ekelf，1907-1968）

木头

在您身上，我拥有一个神奇圣像

若这样的拥有其实就是一无所有，

那么就像她拥有我，我也拥有她。

在她“显灵”的那天她赐给了我

在早就决定的时间在指定的地方

而同样的帕纳雅在你的心期待时

再次被上天显示。靠着她的胳膊

站在一个角度正好相反的圣坛上

是穿全套礼服的一个长大的圣婴

就像是我的家族里最后一个王子

我把他拿开，因为每件属于她的

这些帕纳雅的饰物全都可以拿开

脱离带弄黑而且吻碎的手的图画

在圣像上面有云彩和金底的角落

抢劫者们掳走过一块银制的头饰

我拿开了桂冠和那两个快乐信使

我松开了产自马普夫丽特的饰带

当然着是从头发和脖颈上来提开

我还拆掉了她右胸上的衣服褶子

然后小心地拆掉她左胸上的褶子

避免那里的疼痛。我也揭开内衣

轻薄就像一个蛛网，而它的谜团

好象已经解开同时又永远解不开

而她用发蓝的眼白里棕色的眼珠

看着我——目不转睛一直看着我，

我拆开手臂和举玫瑰的棕色双手，

再拆掉棕色乳房，先右面后左面

小心地避免疼痛，还在吻过之后

拆掉腰带，拿开前额发座和双颊

最后拿开那一双看着我的大眼睛

即使已拿开还目不转睛地看着我

我拿开了金的底座和背景的画片

直到有那些密集纹路的木板裸露：

这是一块陈旧古老的橄榄树木板

很久以前从风暴摧毁的树干锯下

那是在朝北方的海岸边。木头上

几乎就像是重新长出了一个树疤

是在这棵树曾经一度依然年青时——

您看着我。领路的圣母。菲罗萨。

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译注：本诗中的“帕纳雅”（Panayia）及“菲罗萨”（Philoúsa）都是圣母玛丽亚在基督教历史上用过的不同名字。最后一句的“领路的圣母”可称为“胡迪格特里娅”（原文Hodigítria）。

4.哈瑞·马丁松（Harry Martinsson，1904-1974）

《阿尼阿拉号》第18首

通过思想逃亡而尝试获救

或通过在梦与梦之间出溜

常常成为我们的行为方式。

将一条腿淹没在感情潮水

另一条腿支撑着感情死灰，

常常成为我们站立的姿势。

我对自己提出问题却忘记回答。

我梦想一种生活却忘记了活法。

我到过各地旅行却忘记了出发——

因为我被囚禁在这艘阿尼阿拉。

《阿尼阿拉号》第103首

拧暗灯光为大家献上安宁，

我们悲伤的游戏已至剧终。

愿这信息代代间不断传送，

人类的命运映射如海星空。

以不可降低的速度飞向天琴座，

飞船至少要行驰一万五千光年。

如同载满物品与古骨的博物馆，

加上来自杜丽丝森林里的枯柴。

乘坐如巨大石头棺材的飞船，

在命运海洋中继续向前飞奔。

无尽的太空之夜与白昼分开，

围绕坟墓是水晶般宁静透明。

如花环围绕米码机墓地，

我们倒地化成无罪埃尘。

超脱痛苦星星光芒如刺，

涅槃之波掠过芸芸众生。

5.托马斯·特朗斯特罗默（Tomas Transtromer，1931-2015）

快板

选自《半完成的天空》（1962）

一个黑色的日子过后我演奏海顿

双手中感到一点简单的温暖。

琴键得心应手。温柔的音锤敲打。

音色是绿的，活泼而安宁。

这音色说自由存在

有人不给皇帝纳税。

我把双手下插到我的海顿衣兜里

模彷一个平静地看世界的人。

我升起海顿旗帜——意味着：

“我们不投降。但愿意和平。”

音乐是斜坡上的一栋玻璃房

那里石头在飞，石头在滚。

而石头滚动，横穿而过

但每块玻璃都完整无损。

卡利隆旅店

选自《狂野的广场》（1983）

女士瞧不起她的房客因为他们愿意住在

       她的破旧不堪的旅店。

我的房间在二楼的角落：一张破床，

        屋顶一盏点灯泡的灯。

够奇怪的是沉重的帷幔上面有二十五万

        看不见的小螨虫在游行。

外面有一条步行街经过

有慢慢踱步的游客，匆匆忙忙的小学生，

        穿工作服的男人推着叮噹作响的脚踏车。　

那些相信能让地球旋转的人和那些

        相信他们在地球控制下无助地旋转的人。

一条我们大家行走的街道，它的尽头在哪儿？　　

房间唯一的窗户朝着另外的东西：

        狂野的广场，

一块发酵的土地，一块巨大而震颤的空地，

        有时挤满了人，有时荒凉无人。

我身体里具有的东西在那里化为物质，一切恐惧

        一切希望。

所有不可想像而还会发生的事情。

我有很低的岸，只要死亡上涨两分米

        我就会被淹没。

我是马克西米连。该年是1488年。我被囚禁

        在布鲁格这里

因为我的敌人举棋不定——

他们是邪恶的唯心主义者而我无法描述

        他们在令人恐惧的后院里干了什么，

        我无法把鲜血改变成墨水。

我也是穿着连衣工作服的男人推着叮噹作响的

         脚踏车走下这条街。　

我也是那个看得见的人，那个走走停停

         又走走停停的游客

让目光在那些古老的绘画上流连徘徊

       看画上月光照得苍白的面容和起伏的画布。

没人决定我应该走向何处，至少我自己也不能

        但是每一步依然在必行之路。

在那些已成化石而人人都不会受伤的战争里转悠

        因为人人都已经死亡！

那些落满尘土的树叶堆，带着缺口的牆垣

         花园的过道上石化的眼泪

         在鞋跟的下面噼啪作响……

就好像我出乎意料地跨上了一条绊脚绳

        在那无名钟楼上的钟声开始敲响。

卡利隆！麻袋在接缝处裂开而

        音调在弗兰德平原上滚过。

卡利隆！钟上细声说话的铁，赞美诗和敲击——

        敲击，全然一体，而且震颤地写入空中。

手发抖的医生开出一个药方没有人可以

        解释清楚但笔迹却可以辨认……

在房顶和广场上，在青草和绿地上，

钟声对着生者和死者敲响。

难以区分基督徒和异教徒！

钟声最终带我们飞回家。

它们已经安静下来。

我回到旅店的房间：这床、这灯、

        这帷幔。这里能听到奇怪的响声，地下室

        将自己拖上楼梯。

我躺在床上双臂伸开。

我是个实实在在挖下去的锚

       拉住不动的

是上面漂浮的巨大阴影，

是我也属于其中一部分的那个巨大未知物

它肯定比我更加重要。　　

外面有一条步行街经过，我的脚步死去在那里的街道

         还有写下的东西，我为安静写的前言，

        我的颠倒的赞美诗。　　

诗人的说明：

卡利隆 = 教堂敲钟声。本诗歌是1982年秋作于布鲁格。

马克西米连，后称皇帝马克西米连一世，1488年被囚于布鲁格，其追随者皆处死。

6.谢尔·埃斯普马克（三首）

当一种语言死亡时

选自《当道路转向》（1992）

当一种语言死亡时

死者第二次死亡。

在潮湿得闪光的犁沟里翻动土壤的

那个尖锐的词，

带冒气咖啡且边缘缺口的词，

曾在一个瞬间中反射出

那窗户和外面吵闹榆树

那光亮但有点脱落的词，

这只手在羞涩的保险之下

在黑暗中去摸索的

秘密地散发香味的词：

这些词给了那些死者一个

生命之外的生命

和一种更大记忆中那些活的部分

刚被从这历史中刮除出去。

如此多的阴影散落！

没有一个名字可以在里面住

它们被迫进入最终的流亡。

在生长过分的车站上的标志

叫做什么有54个字母的名字

没人再能塞进嘴里。

这是人还可以忍受的。

只要所有这些

死去了第二次的

没有带走这沃土的粗糙，

出自树叶的绿，出自溪流的清凉。

脚可以突然横穿过地面。

而没人知道这风要我们做什么

或者我们为什么曾经来过这里。

当然我们可以听到树上的鸟

但是这首歌已经成了什么？

文字的力量

选自《创造》（2016）

你把我认作颜真卿，

那种直立毛笔的大师。

但皇帝发现我有另一种用途。

当时反叛者破坏了王国。

叛乱造反已摧毁了此时代的王国。

儿子们把刀插进了父亲身体

妇女就像母鸡一样被宰杀。

我们继承的现实已经崩溃。

是啊，连月亮都烧成了灰烬。

我在抵抗叛乱时的英勇

让我成为朝廷大臣。

但我对贪官的直言批判

惹起了最高太傅的怒火。

他派遣我去晓谕斥责

叛军头领李希烈

用我的生命偿付这种侮辱。

然而李某要收买我。告知说

他在花园里点燃了火堆，

威胁我说一个不字就扔进大火。

当我自愿地朝火焰走去，

我又唤发起他的敬意。

实际发生的事记忆要删除。

我年过半百才发现我的风格

会把这一切告诉你们。

一个笔划开笔收笔都柔顺

就如我久爱的那个女人

但字的身体是一个战士。

只有这样文字才能介入。

我现在在我低垂的草叶最尖端。

龙兴寺里这个最后的夜晚

唱诗班

选自《创造》（2016）

从大屠杀幸存下来的那些人

要在鲁特西亚酒店这里会面

在赛福路和拉斯派大道交叉的路口。

这就是我们对历史的抵抗。

木板牢棚是来自巴伐利亚的一种语言

把我们缩减成了头发和鞋子。

我们的思想吊在铁丝网上烧焦。

大片的天空与风景已消失

每一种可理解的事也如此。

但我们对一次越过时代的重逢的梦想

还在已成了碎布的我们中间存在，

我们被挤压在臭哄哄的床铺里。

就是我们作为烧剩的尸骨

也梦想着那个遥远的日子

那时我们会哐啷作响地站立起来

与其他那些人的尸骨相会。

现在我们终于到了相约的地点

看见那些我们的人从远处慢慢走近

跨着再也不会燃烧的脚步。

但是我们还不相信他们的真实性，

还不足够坚强到敢重新辨认。

所以我们对着酒店橱窗凝视

为了看着他们走进这个镜像。

我们必须小心翼翼地相会

对如此长久渴望这天的我们

这快乐就不会过分强烈。

最后我们坚定地走向对方，

愿意让我们分散过的再集合

帮助那位受过阻挠的造物主。

7.约纳斯·穆迪格（Jonas Modig，1943-）

八月之末

八月之末他们在草坡上迤逦而来，

花开后已结籽又新割过的青草，

你透过细密纱窗可以看到他们，

一幅过滤的画面，一道对入侵者的提防。

看到他们如何拉住了马缰，

如何审查这发黄了的风景，

审查所有那些缺陷和可能性。

正是在刚过去的雷雨之后

雨幕中一片狂暴地哗哗作响

雨水还留在房屋间的车辙里，

他们穿着高筒靴一脚跨进其中

意在激起比这更高的水流，

试探数十年来最糟糕的雨季后

迫使他们逃亡的涛涛洪水。

他们把自己的家庭用品席卷到陌生的大陆

这大陆在双方默契中把它们交换掉，

在寒冷和火灾之后成长的覆盆子年代里

在临时的营地里做自己的居所。

在某个地方他们会把铁锹插进泥土。

丈量出一块土地而把它据为己有，

给它取一个能持续几百年的名字。

群鼠窜过冰冷的地板

群鼠窜过冰冷的地板,

窥视缝隙，在黑暗中等待

品尝一张发黄报纸的边缘，

吞下某个标题的一半

一段去年夏天的名人闲话。

没人到这里来打扰，

正当雪落下时短促冬日

在阴沉的静寂中消失。

冰霜爬进了中间的空隙，

堵住了呼吸洞和逃生的尝试。

锁定一个会很长久的困境，

在缓慢行程爬向粗野的日光。

圣诞节第二天

静寂成长为一声咆哮

发自珠村酒店与曼谷瑞典大使馆，

发自已经不再是度假海滩的地方，

但也不再会是其他什么。

这咆哮寻找到我们一动不动的恐怖中间

围绕这公寓里无形的篝火旋转，

人们围绕这样的篝火聚集以求生存。

为了防止黑暗最终把一切吞噬。

嗡嗡声来自开通的电话线，

二十四小时全天开通，有随叫随到的值班服务，

永远重复的问题却没有答案，

只有嗡嗡的静寂成长为一声咆哮。

苍白的冬日，充满借口，

在树梢上显露了一个短促瞬间。

来自永不关闭的电视的恐怖画面，

没有内容的新闻发布会，

发出咆哮的静寂，

静寂的咆哮悄悄潜入我们内心，

停留在我们内心，

长久地咆哮在所有正在到来的

圣诞节第二天、第三天、第四天、第五天。

8.安娜·吕德斯泰特（Anna Rydstedt，1928-1994）

只为

选自《我的端点》（1960）

夜里你是在何处飞翔？

你的翅膀散发茶水蒸汽的芬芳，我的灵魂

我的舌尖品尝柠檬的香味

但你的气味依然黯淡，我的灵魂

我当然看见在欧洲的那些人

坐在桌边的男男女女

我也生来只为

而且长大只为：

在世上做安娜

那时启程短促匆忙

在卡尔玛海峡七号轮渡的甲板上

去屠宰场的货车传出猪们的低声哼叫

我的袜子上也溅了一点猪尿

仅仅是一点点

在家里的最后那个早晨

也许它们都没有喂食

那时启程短促匆忙

离开了夜晚温暖的猪棚里

那些安全的猪窝

饿着肚子渡过生命最后一段海峡

这种情况适用于我们所有生物

哦，灰色的卡尔玛海峡

就在秋季八月的这一天

你成了厄兰岛猪的冥河！

_________________________

译注：“卡尔玛海峡”（Kalmarsund）为作者故乡厄兰岛（Öland）和瑞典大陆之间的海峡。

一如草茎

选自《这些现实的身体》（1976）

波浪在青草中起伏

青草也在波浪中弯倒

小草场上根根青草摇摆

如非常整齐一致的运动

哎呀，人不就是一根这样的草茎吗

但我站得像一根愤怒的大蓟草

不管怎样我在芸芸众生中还是一根草茎

没人看到我大蓟草的个性

我们几乎全都被视如青草

而风从我们所有的青草中穿过。

9.马格努斯·威廉-奥尔松（Magnus William-Olsson，1960-）

致卡桑德拉

——自从阿伽门农跟随克吕泰涅斯特拉进入宫殿就独自留在车里

睡吧卡桑德拉睡吧

就如提厄斯特斯的孩子

睡在这房子灰色大门旁边

像朦胧的梦中形象

严肃地对着死亡和它的镜像

严肃地对着词语朝上的表面

严肃地对着时代

睡吧卡桑德拉睡吧，忘掉

如土地

在皮肤下的肉

和肉中的骨头

和骨头中的骨髓

和骨髓中土地和尘土

那无时不在语言之外

看守之物的痕迹

成为土地

成为神祗闪亮盾牌后面

那温柔的目光

睡吧卡桑德拉睡吧

就如地下之土关闭在自身里睡眠

在没有梦的睡眠中

现在时间分散开

现在时间被从时间中驱逐出去

一切都静下来

树木、花草和那些被收集的

为了看守你而围绕着你

连鸟和蜜蜂也静下来

就如它们的肉和声音。

只有属于永恒的星星，

看见你朝着你的失忆坠落

看见你的角膜和镜片干燥

看着皮肤变黄

看着嘴唇和舌头腐烂

看着肉和肌腱腐烂

看着在无风的风中散落，如尘土

看着心脏的灰烬散落

在这静谧的夜晚

甚至看着你

在一切重新苏醒之前

翻开你新的身体

在失忆的秩序中

_________________________

注：卡桑德拉（瑞典文Kassandra，希腊文Κασσάνδρα）为希腊罗马神话中特洛伊公主，太阳神阿波罗的祭司，因神庙内神蛇以舌为其洗耳或阿波罗恩赐而有预言能力，又因拒绝与阿波罗交合，预言不被人相信。特洛伊战争后被希腊联军统帅阿伽门农（Agamemnon，希腊文Ἀγαμέμνων）俘虏而成其情妇，后被阿伽门侬之妻克吕泰涅斯特拉（Klytaemnestra，希腊文Κλυταιμνήστρα）杀害。提厄斯特斯（Thyestes）是希腊神话中的奥林匹亚国王，曾和其弟因谋杀同父异母兄弟而被放逐。

三首爱情十四行诗

一

将我们和我们的预料分享的清纯思想

系结在一起的那根琴弦如此强固，

以至琴弦绷断的时候我们的身体

正无助地互相紧贴在一起。而烛火

在威尼斯之旅得到的那图画下面

——这城市在海报上让人觉得永远沉重——

从一扇不严密的窗户漏进的风里

突然间得到了我们的生命

好像在永恒无限中延伸：

眼睛通过耐心而相遇，

嘴唇保持着沉默一直到

他们的沉默点亮了夜晚……如火苗

把我们和这些变化统一起来。而万物

像思想一样燃烧，透明地清晰。

二

纪念拉妮娜·德·洛·佩纳；她的歌声

总是在某个别的地方。玛丽娅。

对于眼睛来说还总是带有另一个

人的面孔。如此充满了无聊感

以至于身体被迫随着年龄旅行。

我是一朵破碎的花，对于一个

野蛮古老的不就是性。你看见

我燃烧的伤口，你是那最红的火苗。

在消失吗？当罂粟还更热地发光

谁还为玫瑰的色彩而悲伤？

活在自己的火苗里如此困难。

而活是如此容易。然后又是难

没有我们火苗还活着。当然会

在伤口亲吻伤口的时候，重新

在深处点着，火苗火苗——在我们之外！

______________________________

注解：拉妮娜·德·洛·佩纳（La Niña de los Peines，1890-1969）是西班牙流行歌手。

三

它是我梦中的恶魔，也是最神秘的天使

                            ——安东尼奥·马查多

赤足踏在石头上的声音。把面孔

转向太阳。世界是红色的

像一个刺伤，反光中一道刀锋

闪光。你的抚爱嘲弄地

从那里挣脱，直入肩膀和脖颈。臀部

自信地舞动，好像新赢得的她来到这里

离开她年轻漂亮情人的白色房子。

她的行走是一种冰凉文字，一首庆祝的

关于无限自我的无聊歌曲。不可言说。

哎呀呀！你的心脏在疼痛。脚跟

踮动。双手扭在一起。面部抽搐。

哎呀呀！你的女人另有新欢。

她微笑，她哈哈大笑！幸福地舞蹈着

一路远远远远远远地离开这个名字。

________________________

注：安东尼奥·马查多（Andonio Machado，1875-1939）是西班牙诗人。

品达

这瞬间

对于品达是时间中的一个小空间，不会比穿在一根无尽线头上的

        珍珠大多少。试试

这个空间，玩弄

就在真善女神们心明眼亮的目光固定住迪亚古拉斯裸露形象的那一刻

        你就成了这个来自罗德岛的拳击手

作为出自你影子的成人你站在这个展开的运动场上。头颅低垂。

         重心在臀部。双手张开。说吧

——我是迪亚古拉斯。是我。我是我的目标。我当然为我自己。

啊！当世界冲向你，美妙的斜体的瞬间

         就是这样的！

并非现实。并非文本。并非修辞人物。这样的就是瞬间，但是闪

         电般的时间。

经受闪电时间的珍珠就像是雅典娜，不是吗，

当她在一声尖叫声中冲出那个拱起的头颅。球体破碎。

        球体炸开。我们没想到！就像

爆发时的声音，就像人就要冲出去之前的步子，当然

        还有身体，正在这时

裁判清楚表示这比赛已经开始。这个时刻。有关

        这个时刻品达写道

ἐν δέ μιᾷμ οίρᾳχ ρόνου

ἄλλοτ᾽ἀλλοῖαιδιαιθύσσοισιναὖραι

这也许可以翻译成：但在一唯独可分出之时间点变换风向

或者：在此时间内——此处被看作一运动场上之光斑——没有什

        么事情可以预见。或者：

瞬间时间是发生不可预见情事之场地

        或者：……对了！瞬间时间包含命运。有可能反过来：

         命运包含瞬间时间

——就好像每个瞬间包容了无穷多的出口

——对。不过所有出口都关闭着

——所有的，除了下一个，对吧？

——嗯嗯……

注：品达（(Pindaros，公元前517至公元前438)）为古希腊九大抒情诗人之首；迪亚古拉斯（Diagoras）公元前五世纪著名拳击手；美善女神们（chariter）为古希腊代表真善美的女神。

真相

小伙子——我吗？不

当我如此渴望亲吻你的嘴唇，几乎五十年前就第一次湿润地

        亲吻过的嘴唇，我还会年轻吗？

你开玩笑，不是吗？

那我是不是亲吻你的青春，它早在我出生前就已长久存在，

         那时所有男人都剪短发，渴望外出进入世界？

那年龄是什么？是皮肤失去的弹性吗？一种对记忆的

        更多接近吗？我把手移到你细瘦苍白的大腿上，

移到你的裙子下面，你的舌头像你的性器官一样

         又热又干

——我们应该慢慢做爱，就像非常衰老的人

——我们已经衰老，缓慢是一种青春的罪恶

——那就亲吻我吧，我的做爱没有年龄

是的，我亲吻你，在你大腿上留下一条口水的细流，

        而你告诉我，很久以前另一个男人就是这么做的，

        然后他出门参加什么战争，或者到了巴黎这里

你的性器官散发香水味，紫罗兰

但当我进入你手中，我成了另一个阿波罗——野性、

         狂暴又充满复仇欲

 “你肯定以为你是在操二十世纪，小朋友”，你说着，还像

        一个小姑娘对着一个老得无可救药的男人放声大笑

注：此处“真相”原文为“ALÉTHEIA”，在古希腊哲学中表示“被揭示出的事实”，现代为海德格尔重新运用。

在哈德良的灵魂中外面的雨是冷的

一个句子抓住端点反过来。一切内在变成外在

舌头潮湿的皮层狂舔这少年死者的屁股端又有什么用呢，

就在那里的伤口不依然感觉只是个圆洞吗？

一个粉刺，一种死亡的感染，一个时间的陷阱，是舌尖

长久停留的地方，希望着厌恶感的缓解

 
——把他翻过身来吧！

这乳头，以前是粉红色，很快陶醉。肚脐皱褶很深。性器官。是啊，

抓住四肢！最后一次把手掌压向性器官冰冷的皮肤。你的

         肛门环，在痉挛着。一只小雏，死了

又从哀伤的淡紫粉红手指的枕头上抬起来，囟门

在颅骨腔内爆裂

听到血液涌进了内耳，就如一匹公马的高潮，一头公牛

        被屠宰时泛起血沫。尼罗河上的

星辰，来自无云的天空的雨水冰冷刺骨。你

快倒在地上吧，在这黑色泥土上，哭泣。没有用。在所有人都知道和等待

        的地方找不到智慧。用舌头在这身体所有冷冰洞口里挖掘，什么都不是

蜜甜的和活生生的，没有任何可能性，没有生命。死亡死到如此程度，一切

         死的都是死的都是死的都是死的

在一切中雨水都是冷的，现在都关闭在他翻转的灵魂内部。哈德良的肉体

         就像是一堵多刺的花墙，生命之水滴完，毫无价值

注：“在哈德良的灵魂中外面的雨是冷的”（原标题为英文THE RAIN OUTSIDE WAS COLD IN HADRIAN’S SOUL）是葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿（Fernando Pessoa，1888-1935）直接用英语写的诗作之一《安提诺乌斯》（Antinous）的第一句。一说原文中不是“雨”（RAIN）而是“缰绳”（REIN），象征权力，因哈德良是古罗马皇帝，又是同性恋者，而安提诺乌斯是其男宠。

愤怒至狂

那是在愤怒的时代；愤怒加上愤怒，直到它

像焦油一样从所有社会身体的开口处流出。它们被不公正地压迫着。

它们是非人类制作的。那些毫无意义浪费生命像腐烂水果躺在

       自己的液体里的，不会被埋葬

附加上所有的附加物，所有的，相互并列地放在一起，没有抵抗。

附加到没有任何东西还能想象自己是某个未知整体的一部分

马格努斯！

你埋下你唯一宝贝的地方已经堕落下去了吗？

你爱过的人类实际上再也不能在你心中唤起快乐吗？

是什么是疾病，马格努斯，像风摧残山上的橡树一样摧残你？

愤怒啊，当然是

这个啊。沉默无语的仇恨已经流完了。它们被走过去了，它们被践踏过了，被不公正地压迫过了。当你后来

在十一月的夜晚走到外面的高地上。预示北极光的光芒。所有的花都被在地上

       踩烂了。

你让你的手慢慢抚摸你的胸部、腹部、性器官、大腿。现在发生了什么？

离开的自由

作为唯一的自由行为出现，

剩余的东西

不再承诺会失踪

死亡不再做出保证

所以你成了愤怒的一部分吗？

所以你成了愤怒摧毁了的东西的一部分吗？

注：本诗原标题是拉丁语“Irae rabidus”，Irae意思是愤怒，rabidus包含疯狂之意。

10.乌尔夫·埃里克森（Ulf Eriksson，1958-）

俗世的早晨

选自诗集《点燃的生活瞬间叫做火》（1998）

冰霜破晓

在一个早先的、

没有边界的小大陆之上。

一切，

好像在人移动目光的时候

在地球上是不动的。

那只被车压的青蛙有坚硬的小拳头

在融化着的银的宇航服里被载向晨星，

压得扁平如显微镜下一只虱子，而且

荒野的长得微小三维影子的杜松灌木

完成了飞机照相的巨大地面：这地区的一切

都被暂停，然后

巨大数量能源

从这里输送到一个

遥远处的强化集中。

从自己壳中冻掉的昆虫是

自然的灵魂生意人。我们，带着我们

会说话的头盔，是历史的昆虫。

中世纪的人们留下的那些事物

在和我们的事物比较中变得越来越少，

轻如鸟骨甚至铁制的粉粹武器。

                    *

我看到的东西落在我内部不同地方。

经过了时代触碰的东西

我独自前行

在那无数东西的集合物内

在冰做的烛台里。或者在外面，围绕

一个巨大的、热气腾腾的

用于冬眠群体的铁监狱。

其他的存在，也相遇。

不过我来不及注意那是

内在还是外在的人醒来复生。

我自己越来越经常在拂晓前醒来，被一片

落在舌头上能麻醉的冰

或者被我自己双手的空虚。

之后

选自诗集《音阶储藏室》（2018）

漫长的是严冬，带着背景的咔咔声

是蜱虱死去和月光碾成叫喊的雪，而在

每颗星星的静默中倾听朝脑砧打去的一锤：这里！

这里！这里！

很久之后在早春夜晚静走一圈，围绕一个

看来被放弃的比利克小区；经过了顺着

卡尔拜利耶郊区火车站上方的栏杆

车站很快要关闭。

音阶在冲突中，可又有一种巨大安宁包围。出自无处

来自四面八方

冬天最后的雪一个消失的时刻，

月台上哒哒踩踏声减弱了。

某个要旅行的人放低电话，感觉到

两个雪片之间的空间就是爱情。

我让目光离开

城市只是往西，在那里那些日子

漂流过了房间而且

成为年月，从再也不见的天空放出光芒。

地方接着地方

结束了和我的关联，就如

一度在地下的那智慧之水

被消除声音而神谕之火成了石头火焰

如你是孩子的那个树林中的风，

爱情已经过

穿过我，于是

我可以呼吸。

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译注：“比利卡区”（Birkastan）是斯德哥尔摩的一个小区名称。“卡尔拜利耶”（Karlberg）是斯德哥尔摩郊区火车（Pendeltåg）在该区通过时的一个车站，现已关闭。

时代

选自诗集《在太阳王国》（2019）

有一所唯一的房子

在所有房子中。

在所有的书里有

一本唯一的书。

所有你曾经爱过的

是那唯一的。

在每个夏天

在内心的草地上

在每个夏天里

活动着你唯一的夏天，

而在那风中

一阵唯一的风

穿过一道不动的光。

11.奥瑟·拜利耶（Åse Berg，1967-）

以下四首均选自《冷漠的动物志》（2011）

无物互相理解

一切沙沙作响

一切嘶嘶作响

一切推推搡搡，

破上争吵

大眼死瞪小眼

瞥开光泽

从那里走开

如伞骨撑开

本质相异的森林地带

绿色闪光的火焰渠道–

在同样对立脑子的

光芒的圆顶之下

无形式地测量精确

而又在憎恶之内的：

无人现在又是死者

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译注：此诗中有很多词为诗人自己创造，如“påsbråkar”是“på”（本为介词“在……上”而发音如“破”）及“bråkar”（本为动词“争吵”）合成，译者如法炮制中文词“破上争吵”；再如“blickavglans”是由“blick”（动词或名词“瞥”）、“av”（介词为“的”而副词为“离开”之意）以及“glans”（名词“光泽”）等三个词凑成，故译者泡制为“瞥开光泽”。

活儿

地拨鼠站立坚硬

苦涩地瞪眼凝视

一个爬爬走走忽隐忽现

吱叫声般快速绕行

在木板之间的

一个隐秘角落

在裂缝之间的

一个紧密空间

在这被佔的障碍之地

找不到任何恐惧

并非一切事物

都有一个心理

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译注：本诗中，“爬爬走走”（kryppla）和“忽隐忽现”（schattlar）其实是瑞典语本不存在的词汇，为诗人自创词汇用于描写诗中地拨鼠活动的样子。“隐秘角落”（smyge）和“紧密空间”（slimme）也为诗人自创新词。现根据瑞典语中已有而接近的词翻译，如“kryppa”（爬行）、“schattera”（让色彩明暗变化）、“smyg”（角落）和“slimmad”（紧密的）。

母鸡们的气息

但生病母鸡极少放弃生命。

被歪脖树鸡瘟弯曲痉挛，

眩晕地转动着脖子，

哭泣着到了前面，

吃自己的食物

从上面和下面

用针尖角度的头颅。

这时或许动作朦胧可见

在夜晚气息的积聚中

面对着利器的闪光

在那伟大歌曲的

自命不凡之中

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译注：据诗人介绍，“歪脖树鸡瘟”（marek）是一种瑞典语字典中没有的地方语，指一种特殊的鸡病，而此词也让人联想到瑞典语“martall”(一种歪扭而长不大的小松树）。

母鸡合唱团:

我们在自己身上造照镜子。我们像房子一样美丽，像镜灵一样巨大无比。我们数都数不清因为我们太多。随便多少万象我们都可以包罗。我们繁殖出一个有母鸡参政权的地球，私人生活拼盘的快手企业家大家拥有。

我们有精美的样子，像袋子般柔软。我们彼此相当喜爱，愿意贴近彼此身体睡眠，我们大家说着一样的语言。

后来我们就拿它们的食物，这食物比我们自己在个体层面上还要更加丑陋。

在一起我们就强大，在虚无宇宙中可凋可塑，也不惧怕大形式，不会被世界的霸权屈服。只有一两只臃肿肥胖的除外。