作者简介：贾鉴，1974年生于内蒙古察右后旗，文学博士，从事中国当代诗歌研究，现任教于上海大学新闻传播学院。

纯文学/纯诗：方法，语义

贾鉴

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“纯文学”这一概念很容易引出对文学的本质主义判断，但韦勒克曾针对文学史“时期概念”说过：这些概念既非某种本质又非人为的语言标签，“而应该把它理解为一种‘包含某种规则的观念’（regulative idea），一套规范、程式和价值体系，和它之前和之后的规范、程式和价值体系相比，有自己形成、发展和消亡的过程”，其意义在于“帮助我们理解一个时期的目标和这个时期作家的自我意识，但却不必束缚我们”。[1]相较于欧洲文学史成型已久的概念，中国文学语境中的“纯文学”概念作为知识程式的历史远未完成，但韦勒克的既视“时期概念”为一种言说文学历史的方法，又将其转化为一种历史地言说文学的方式的思路，仍能启发我们理解“纯文学”概念的语义生产价值。概念能将过去和当前时代的意识状况带入相互指认、争执的关系，这样，概念是否具有稳固内涵就不再重要，它本身已构成一种发问的条件。

90年代以来，此前围绕纯文学形成的诸多意义幻觉被揭破，比如，它的非功利的审美性或形式主义背后的意识形态动力，它的叛逆性在它的逐渐制度化过程中磨损殆尽或已成为无关现实的保守的意识形态，等等。但这些论述的前提、方法以及某些具体观点也并非没有可商榷之处。首先，它有可能删减了纯文学文本的多重意涵，因此也简化了纯文学与同时期文学整体格局的关系。文学“制度”这一表述本身暗示纯文学已沦为教条甚至社会权力关系的一环，这看似与比格尔《先锋派理论》一书的结论一致，实则相去甚远。比格尔说：“确实，自律艺术的体制在当时［18世纪末］已经得到了完全的发展，但在这个体制中，具有彻底的政治性的内容［指单个作品的内容］仍在起着作用，因此构成与体制的自律原则的制衡。对作为社会子系统的艺术进行自我批判只有在内容也失去它们的政治性质，以及艺术除了成为艺术之外其它什么也不是时，才是可能的。”[2]在他那里，自律艺术、现代主义、先锋派是分属不同历史时期的艺术现象，各自的取向和意义不同，相互间甚至还构成挑战的关系，如先锋派力图将艺术重新结合进生活以抗拒自律艺术的疏离姿态。但是这些概念在当代中国文学中常被混淆使用，其中艺术的“完全的发展”既不明了，也难断言单个文本的“彻底的政治性的内容”已消失，所谓纯文学已僵化甚至失败的论断显得相当轻率。对此，应该追问的倒是另一些问题：90年代以来何种思想危机促成了对纯文学的批判？哪些记忆中或现实中的文学典范比照出纯文学而非别的文学的失败？参照比格尔所定义的“艺术体制”（既指艺术的“生产性和分配性的机制”，也指某时期共享的“艺术思想”），[3]纯文学或现代主义确实已成为90年代中国文学的主导性机制了吗？它“除了成为艺术之外其它什么也不是”了吗？这意味着艺术民主的实现，还是艺术在现时代的异化？是一种文学教养的异化还是文学商品化的异化？现代主义的某些原理确实正被文化产业滥用着，但它不也一直培育着反抗异化的精神吗？再说，“全球化”的规则是否能抹除此地与彼地的文化产业制度的差别？

其次，针对纯文学展开的意识形态批判有时也显出对该批评方式的曲解。这类批判显现了批评者对某些现实状况的急迫反映，但也忽略了意识形态批评所容纳的更丰富的有关文学形式及其效果的思路。常被批评者引作支援的阿尔都塞就曾指明，艺术只有通过在意识形态内部拉开距离才能“使我们看到、觉察到（但不是认识）”后者的存在。[4]形式并非纯文学失败的根本原因，相反，正是形式的自觉运作将意识形态再生产的秘密转化为文学中可体验的内容。而且，阿尔都塞的“意识形态”远非只关涉政治立场的选择问题，而是意在揭示人与物的“确定的不在场”联系，即揭示一种“日常意识形态的结构”。[5]虽然他视意识形态为一种非历史的结构这一点最受人诟病，但其理论视域因此也具有了某种开放性。那种只将意识形态凝固为某种确定的政治立场，或者将其预想为文本内全部的但又无法固化的意识的总和，都是对该方法有效性的瓦解。意识形态性只是文学诸功效之一，退一步说，纯文学或现代主义曾经反叛的那部分现实在当下是否已变得微不足道？面对历史情境的变化，纯文学是否失去了自我调整和因应的能力？在指出纯文学的意识形态性时为何矢口不提非纯文学的意识形态性呢？换言之，如果承认“现实”面貌都基于现实感的赋形（阿尔都塞称为“想象性置换”[6]），那么又何以判定不同的现实感及其表达方式（不同形态的文学都可作为它的载体）存在等级之分？[7]

在比格尔看来，真正的历史化研究意味着把握“对象展开与范畴形成相联系的事实”，考虑“是否能够具有一种关于过去的知识，既不落入无前提条件地理解过去并陷入历史主义错觉之中，也不用作为后来时代的产物的范畴来简单地把握此过去。”[8]历史化方法始终关注概念内在的歧义及其与多重文化力量的关联，并坚持对自身言说条件的反思。纯文学的疏离感不代表超历史的姿态，如一些学者所言，它本身还意味着文学的一种“条件式体制”（热奈特）或“关系体系”（朗西埃）。[9]以欧美的纯文学和现代主义理论来对应中国文学现实，以80年代中国的纯文学想象来描述90年的纯文学，忽略当下言说所包含的意识形态预期，正是这些意向塑造出纯文学的凝固形象。将一种活跃的文学写作力量终结为一个知识对象，这正是比格尔批评的那种历史主义错觉。反思纯文学原本为了激活新的文学政治能力，但最终却呈现出文学观念的保守性。

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“纯诗”通常会被认为最典范地体现了“纯文学”的主张，但其内涵、功能和形象同样因交织于复杂的社会思想语境而处于不停的流变中。作为最有影响力的“纯诗”倡导者，瓦雷里的“纯诗”强调对“整个感觉领域”的探索，以期实现音乐性的“理想的而又人为的秩序”。[10]“纯诗”寄托着诗人对理念的追忆，80年代中国诗人对这一概念的使用更具策略性，且混合着广泛的现代诗学观念，如欧阳江河的“虚构”、柏桦的“自然的纯粹”、西川的“技艺”、陈东东的“语言之梦”、臧棣的“语言的抽象性”。[11]纯诗的边界远远超越了瓦雷里的设想，有时大到甚至足以囊括诗的全体现象的地步，比如唐晓渡宣称纯诗“将越来越成为诗所无法回避的客观规范和价值尺度”：

对纯诗的追求既不会妨碍诗人们在不同领域内对素材的占有和对不同创作方法的选择（既然它是“对语言支配下的整个感觉领域的探索”），也不应导致与现实（包括政治）无关的现象（我们的语言和感觉领域只能是现实的）；同样，它也不和诸如“非诗”成分的大量渗透和“反诗”的实验倾向根本牴牾。真正的纯诗，乃是那种无论在最传统或最“反传统”、最习以为常或最出人意表的情况下，都能体现出诗的尊严和魅力的活的诗歌因素。[12]

瓦莱里的“整个感觉领域”的表述被理解为诗歌的感性学基础，70年代末以来被笼统归于现代主义的诗歌实践（朦胧诗、寻根诗和“第三代”）都归入其中。政治曾在多大程度上禁锢文学，相应地在其反面就能构想出同等规模的纯文学/纯诗领地。纯诗的这一起源又规定了它的内涵特征只能确立在政治层面（疏离政治“本身就充满民主的政治意味”[13]），纯诗因此凸显了诗的不自主。“纯诗”的飘忽不定的意指与以它为标榜的写作实践未必有多大关系，它从一个特定角度反映了那时期话语交锋的状况，并预示了此后的一系列对它的误用。

90年代，纯诗的狭义内涵逐渐被独立出来，成为诗歌调整过程中亟待纠正的弊病之一。所谓狭义纯诗，其具体所指随限定标准的不同而各有偏重，但大致上说，它主要指称围绕语言问题形成的诗观和写作实践，既包括以语言自律原则为核心的元诗写作，也包括“反语言”操作的诗歌。与此对照的则是90年代诗歌对现实的和历史的经验的强调，如陈超曾说：“先锋诗歌的‘纯粹’，是当代全新经验加入并为起点的‘纯粹’，是自由的想象和生存现象异质混成的复杂整体的生命空间，而不是文化闲人的话语遣兴及梦境漂流。”[14]矛盾的表述既反映了重新确定“纯粹”之限阈的意识，但其宽泛内涵又因袭了80年代纯诗想象模式。[15]另一些时候，狭义纯诗被描述为整个80年代乃至更长时段诗歌的主要特征，此时它多少负载了一种诗歌史建构功能。纯诗包含的对写作独立性的崇尚已是诗人的共识，其意义正如张枣所述，“在任何处境中，没有比纯诗艺意义上的反驳更深刻的反驳命题”，[16]但纯诗的“不及物性”却不断遭受批评，甚至成为或明或暗的各种诗歌争论中相互攻讦的口实。不过，80年代常被称作一个“理想主义”时代，纯诗也许正是它真实、浮泛的精神生活的再现，“不及物性”的判定因此未必准确。纯诗能、所指的伸缩与社会演变导致的价值感的差异有关，也与其概念本身的含混性有关（此外也是新诗史上持久的自律/他律争执的重现——尽管它们的语境和应对的问题大不相同）。但不管怎么说，“纯诗”范畴无论用来概括80年代诗歌特质，还是被焊接到90年代诗歌所看重的“当代全新经验”中，都显得不合时宜。某些诗人只在更严格的限定条件下使用它，或者以更恰当的范畴替代其部分功能（尤其叙述诗歌史问题时），如臧棣在区分“后朦胧诗”的80年代阶段和90年代阶段时，将自己的论述思路统一在“现代诗歌”的范畴内，从而提供了观察当代诗歌发展的更可靠也更具拓展力的知识依据。[17]

清算纯诗并非为摈弃纯诗艺，它针对的正是当代思想中那种对精神“纯粹”的嗜好。多多早期诗中写到：“在我疯狂地追逐过女人的那条街道上/今天，戴着白手套的工人/正在镇静地喷射杀虫剂……”（《青春》）。“纯粹”是社会的和思想的卫生学工程，最终铸造出一种隐晦、贫乏的暴力性；即使社会的整体性“纯粹”理想已瓦解，它依然顽固地积存在彼此分立的思想区域内。90年代众多诗人的论断，如臧棣的“语言自身的行动”，欧阳江河的“词的升华”，肖开愚的“语言狂欢节”，都不同程度地包含对该现象的反思。[18]其中，耿占春称诗歌意识的这一变化为“一场诗学与社会学的内心争论”，并深刻揭示了支配着当代文学、思想的“幻象式的文化身份”的虚妄，他说：

对“纯诗”的想象中并非没有包含着社会学批判的动机。我们的幼稚之处也显而易见，我们把各种互相矛盾的文化镜像认作我们的真实身份：“圣言”的倾听者，佯装的“反文化”、“反理性”的野性的思维，精神分析学意义上的病人与狂人的伪造的无意识，与真实的启蒙精神混合在一起，构成了我们的思想与写作中的语言炼金术。[19]

构成语言炼金术的这份思想名录还可加长。它们组成了“古典的现代的思想的一个大剧场”，[20]“大剧场”是其时文学“向内转”的精神景象的空间隐喻，显示了世界想像和主体生成的同构性。这其中，结构语言学的科学化诉求可转为未来主义、超现实主义式的艺术颠覆的力比多（“超语言”和“反文化”），维特根斯坦的“我语言的界限就是我世界的界限”被改写为有关诗歌语言的神秘箴言，海德格尔的“语言是存在的家园”的存在维度被遗漏而浪漫神学的一面被过度凸显。对现代思想的浪漫化理解不止源于引介、接受外来思潮的仓促，也是当代文化中“幻象式的文化身份”的主体风格的再现。“语言”（不是实践层面，而是语言实践最后刻意触及的那种语言观念）及其内部聚合的“虚无”、“黑暗”、“沉默”等概念，它们并非不能指称生活的或思想的真实经验，但它们作为专名时的精神氛围很容易导入那种超验主体的宏大结构，成为一种新的“纯粹”品性。语言学未必是主体解放的开端，倒可能提供了主体迷失的又一绝对形式，这甚至也体现在90年代为清除这一身份幻觉而寻求的非个人化言说方式中。[21]

张枣也曾说，西方用来克服主体性危机的思想在中国可变为新的崇高物，不但克服不了危机反而加深了它。[22]张枣意在检视“现代性”与当下汉语处境的关系，同样取道“现代性”理论，相较于各种折中思路，臧棣坚持现代性“自身成立”和“自我评判”的立场显得更加自由、轻盈。[23]当然，他的论述聚焦于如何发明“传统”为一种现代经验，他的思路并非没有争议，这既涉及诠释学中现在与历史、自我与他者的视域融合的难题，也涉及如何界定“现代性”内涵的问题。自明的“现代性”设定留有明显的历史观念论印记，为避免使它成为空疏、专断的知识装置，有必要借助其它诠释中介的调节，如王家新从“互文”角度探究自我建构途径，陈东东、黄灿然在“翻译”的运作中把握汉语现代性的机遇，都为“现代性”的自立原则补充了必要的理论的和历史的细节。[24]语言炼金术如果不能激发对“我们是如何被书写的”这一问题的敏感，而仅仅在语言内部说与说之虚空的影像中凝视主体的自立或消弭，我们就很难规避“纯粹”意志的诱惑，所以耿占春说：“只有当诗歌在其玄奥之处避开了纯粹的语言学的操练，而成为一个真正的问题时，它才能使我们感到将语言作为诗的主题与对象的必要性。”[25]