洪迪《诗学》选章

第三章

诗美结构

13. 诗美四层说

是的，诗即是人。人在诗美创造中倾注自己的生命，倾注自己的

人生体验，自己的思想、意识、直觉、情感、想象和幻想，自己心灵

的内在的节奏与旋律，并将这一切凝结成语言，成语感的流动。这便

是诗的质体，便是诗美。

事物无不具有一定的结构。结构的要素及其组合方式，决定事物

的本质。诗美亦然，是具有一定结构的有机体。若喻之为球，中剖之，

即可见剖面上有四个同心圆，显出四层结构，依次互为表里。亦可喻

之以桃子，即为皮、肉、核、仁四层。表层为形式美，次层为形象美，

三层为情感美，核层为意蕴美。外两层可统称表现美，内两层即为内

涵美。而结构美、意境美、语言美和气韵美通贯全诗，将四层结构融

合成浑然一体。意溶于情，情显为象，象凝成形，赖言语以表之，即

为具体的诗。

诗的意蕴美是诗人主体独特而深刻的生活感触和人生体验的诗化。它包含着一定的思想、意识、经验、观点、观念，又不能仅仅归结为 此。与其说是意义，毋宁说是意味。它将真与善、历史与现实、现实与理想、时间与空间、感情与理性、理性与非理性、外宇宙与内宇宙、 个体与群体、天与人等等，神幻而美妙地融合为一。它对主体十分真诚，又自觉不自觉地体现着时代精神。它的深层是宇宙意识与生命意识。意蕴美必须溶于情，显于象，流动于音律。而情中之意无法还原为观念，象中之意必大于思想，音律中之意更流动而不可确指。故诗往往只可意会，难以言传。诗意的复述，最好是朗诵原诗。解诗有赖于妙悟。诗的意蕴美给人灵魂以震颤，以启示，以净化，以某种深刻的感受，但与种种说教无缘。它的创造，有赖于理性、智慧，也得力于非理性和潜意识。它是诗人整个生命的熔铸，并非理智冰冷漠然的推衍，而又需籍沉思以智性之光予以通体照亮。意蕴美决定情感美的素质与浓度。

诗的情感美是诗美的灵魂，是意蕴美与形象美的中介。它溶解意

蕴，使之化为诗美；充溢形象，使之生意盎然。它使意、情、象化合

为意象美和意境美。它是诗美创造的生命之水，原动力。它催发灵感，

释放潜意识，激活想象，漾动韵律。诗的情趣是诗趣的核心。诗可以

抒发感情，但真谛在于表现情感，使诗美与生命律动成为同构。情感

可分为激情、情绪和心境三个层次。激情热烈而奔涌，情绪朦胧而摇

荡，心境平淡而沉潜。三者皆可化作诗美，后者更为清醇，与宇宙意

识和生命意识更为谐合。情感的倾向有两大类，形成悲剧与喜剧。幽

默接近机智，能使喜剧趣味高雅。悲剧更能深入人生，从根本上促使

情感向美升华。故深刻的喜剧，往往渗透着悲剧因素。

诗的形象美非融铸意蕴与情感不可，否则形象便成为无生命的空

壳。意、情、象融合成意象美，它的创造，源于客观物象的反映、刺

激与记忆，凭藉主体情感的推动与充盈，成于联想、想象与幻想的改

造组合与创造。无象不成诗。想象力是诗人极其重要的艺术才能。柯

勒律治甚至称为诗才的灵魂。在意象美的创造中，主体创造力有极大

的自由度。可以“精鹜八极，心游万仞”，以至“情瞳昽而弥鲜，物昭

晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而

潜侵”［1］意象往往变形，其跨度有大有小，当以最鲜活地表现情感美意蕴美者为佳。

诗的形式美包括建筑美与音乐美。建筑美主要是指诗的分节、建

行和书写外貌。分节，尤其是建行，是音乐美的重要内容；押韵与格

律可以加强音乐美。但音乐美的灵魂在节奏与旋律，源于诗人心灵的

内在律动。古人以气论诗，气即发于生命之呼吸，气之长短强弱迂急

与节律，便构成音乐美的核心。

诗的意境美或曰诗美时空贯通全诗，几乎等于诗美整体。意境美

不仅是意象、意象群和意象群落的集合。诗中有所谓智语、情语、景

语，皆为构成意境美之材料。诗的意蕴美、情感美和形象美，以至于

音乐美，为诗美结构所牢笼、所组合，乃成意境美。而意境的佳妙以

气韵生动为极致。无论意蕴美、情感美、形象美、建筑美，皆以最佳

地构成或表现生动气韵为灵魂的意境美者为最，否则便成赘物或害物。 王国维论词，“以境界为最上”，［2］其理实通于中外古今一切之诗美创造。

诗的语言美有广狭二义。狭义的语言美指诗的语言运用，修辞、

炼字、炼句，更指语音、语势与语感。广义的语言美即是从语言角度

观察的诗美全体。从广义上可以说，“诗到语言为止”。但要科学地说，

诗所用的并非普通会话语言，是一种以语言为元符号的情感符号系统。

诗的语言往往“超语义”。当然，超语义仍以语义为依托、为根据。离开语义便无从可超。所谓“不着一字，尽得风流”，实即“语不涉难，

已不堪忧”［3］之意。并非真的一张白纸，也非一堆有音无义的文字排列。从一定的意义上说，语感是诗的有意味的形式。但语言毕竟不是线条色块或音符，不能将诗的美感仅仅归结为语感的流动。诗美是诗的意境美与语感相表里的共振与流动。

以上即为诗美四层说之大要。以此说概之，便可见古今中外一切堪称诗者之共质，在诗美的意、情、象、形四个层次，虽各有偏重，

然无一偏废；纵有流变，仍不出其网之恢恢。以此说纵观当今诗坛，

其进退得失之所在，变动起伏之因由，纷争驳难之症结，皆大体洞然。

14. 意蕴美：从意义到意味

将诗美仅仅归结为“有意味的形式”或“语感的流动”，虽包含一定的真理性，仍是一种偏颇。诗是一种由艺术语言生成的语言艺术。

诗从语言开始，也到语言为止。而在终始之间，已画出一个完美的

圆，创造了整个诗美质体。索绪尔指出：“语言可以比作一张纸：思想是它的正面，声音是它的反面；人们不能够切去反面而不同时切去正面。”［4］他说的只是普通会话语言。就诗的语言来说，在纸的正面，除了思想、概念、意义，还有情感、情绪、形象、音乐要素等等。语言的能指与所指是无法割裂的。即使音乐，也“并非自在自为地对我们的内心如此充满意义，如此令人深深感动，以致可以把它看作情感的直接语言；而是它同诗的原始联系赋予节奏的运动和声调的抑扬以许多象征意义，使我们误以为，它直接向内心倾诉又直接发自内心”［5］。中国书法的风骨、力度与气韵生动，又何尝不是书法家人格和情操的投射与充溢。诗的意味的核心是情意，是情感美与意蕴美。它是诗人主体情绪化、意象化、韵律化了的生命意识与人生体验，是意义的诗美升华。

仅归结为意义、意思或意识，归结为政治意图、伦理说教、哲理宣谕或“时代精神的单纯的传声筒”［6］，也是一种偏颇。美是人的对象化，是真与善相统一的感性化。诗不应该也不可能排斥或驱逐意义。作为艺术文化的诗，虽然以语言的意象形态高高飘浮于审美的太空， 终究脱不掉是一定社会的政治和经济的反映和表现。诗终究受到政治 的促进与制约，其内涵也无法与政治绝缘。诗的净化静化功能本身便是一种道德上的潜移默化，一种导引心灵趋善的绝妙途径。人是社会四维时空的一个坐标点，不仅受制于当代的社会物质生活条件，而且浸沉于当代的社会意识形态、当代的文化环境。当代人的思想、意识、情感、情绪、心态、需求与倾向的总和，尤其是体现社会历史本质的主流或潜流，凝聚成时代精神。诗是时代最敏感的琴弦，它的震颤更不能不体现时代精神。但是，问题的关键在于诗中的一切意义必须升华为诗美，化作意味，化作诗的意蕴美。恩格斯关于不应该“为了席勒而忘掉莎士比亚”［7］的告诫，关于“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好”［8］的原则，确为深谙艺术本质的不刊之论。意义上的固体形态应当禁止入诗。意义必须溶解于情感与情绪，其溶解度愈大愈好；而饱和意蕴的情感与情绪，又必须形象化、情感化，成为心灵上可视、可听、可触摸、可感知的东西，成为意象和意象群体，进而构成诗的意境即诗美时空，而流动为生意盎然的韵律与语感。没有诗美的升华，最好的意义也只能成为诗的负累，诗的戕杀。

诗美意蕴的总根是生命意识，是爱，是自我意识与使命意识、自

爱与爱人的统一，是天与人、生与死、爱与憎、幸福与受难、欢乐与

痛苦、历史与未来、希望与绝望的统一。爱国主义、英雄主义、民主

主义、社会主义、国际主义、人道主义等等皆由此派生与推衍，而时

代精神又给予这一切以时间与空间上的明显界定，以民族与社会历史

特征上的深刻烙印。丹纳在《艺术哲学》中有一段关于“我们精神上

的地质形态”的精彩论述。他说在时间侵蚀之下，我们重重叠叠的地

层一层一层剥落，有的快一些，有的慢一些。容易开垦的土质好比松

软的冲积层，完全堆在浮面，只消铲几下就去掉了；接着是粘合比较

牢固的石灰和更厚的砂土，需要多费点儿劲才能铲除。往下是青石，

云石，一层层的片形石，非常结实，抵抗力很强；需要连续几代的工

作，挖着极深的坑道，三番四复的爆炸，才能掘掉。再往下是太古时

代的花岗石，埋在地下不知有多少深，那是全部结构的支柱，千百年

的攻击的力量无论如何猛烈，也不能把那个岩层完全去掉。”［9］

这种“精神上的地质形态”，实质上也就是人性的立体层面结构。对于丹纳的理论，我们可以修正补充两点：其一，人性层面结构并非静态的，而是动态的。随着时间的推移，它在剥落，也在生长。它的更替也不只是一层一层渐次变动，上动下不动；而是上下相应一齐变动，只不过其激烈程度愈深层愈缓和罢了。其二，就各个个体、各个大小群体而言，相互之间的差别，愈表层愈显著，愈深层愈微小。可以说，在人性的地心，全人类的共性交聚于一点。因此，诗人的体验人生，发掘人性，需要面向生活，增长阅历，更需要体验自我，深入内心。向外宇宙的拓展与内宇宙的沉潜，貌似相反，实则相成。阅历体验的广度与深度强度相互促发内外交感，相得益彰。愈是深入自我的内心，

愈能通向千万人的心灵。诗美意蕴可以表现生命意识的各个侧面，人

性结构的各个层次，以逼近中心与深层为好，而最佳的当是多侧面多

层次的立体呈现。

韦勒克与沃伦在《文学理论》中主张以“不同的层面来区分的方

法”，“取代那种传统的、往往造成误解的内容和形式的二分法”

［10］颇有见地。对于诗，从某种意义上说，形式也是内容。而且就诗的四层结构来说，各中间层面，相对于外层是内容，相对于里层又是形式，都是形式与意味的统一。形式本身即自有意味，源于诗人主体生命的熔铸。比如诗的行节排列的建筑美，不仅与诗的生命节奏、诗的音乐美相表里，它自身的视象图案亦可造成一定的美感。对于美，能引起美感的东西便是内容，便是人的自由自觉活动的对象化。至于诗的音乐美、形象美与情感美，那就更是如此，其本身都各有形式的意味与内涵的意味。实际上，诗美的层面结构是个有机整体，一个自圆的生命。

诗的意蕴美的创造，当然有赖于理性与智慧，也不可否认得力于

非理性和无意识。弗洛伊德关于意识、前意识与无意识的划分及其相

互关系，并非瞎说。荣格的集体无意识又是弗氏理论的发展。他认为：

“个人意识的内容主要由名为‘带感情色彩的情结’所组成，它们构

成心理生活中的个人和私人的一面，而集体无意识的内容则是所说的

‘原型’。”［11］无意识有先天的遗传，也有后天的获得。无意识受到某种激发，冲破前意识阻拦的阈限，便浮现于意识，往往表现为诗的灵感。诗中意蕴的各个部分，侧面、层次，构建为有生命的整体，虽不排斥理性与智力的参与，又不靠理智的逻辑推理。它有生动气韵氤氲其间，似各自分割断裂而又浑然一体，似荒谬无理而又深蕴至理。如此方能使意义化为意味，方得意蕴美创造的精髓。

“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。”［12］严羽此言深得诗美主体建构与诗美创造真谛。诗人可以且最好同时是哲学家与学者。但当进入灵感爆发的创造期，他可以同时是音乐家、画家、建筑师、醉汉、预言家、魔术师、梦幻者与巫觋，又切不可是学者与哲人。在平时，在诗人抒情场的建构过程，在生命体验的积聚期，诗人应当多读书，多穷理，且多多益善。但在诗创作期，在构思运笔的时候，切勿掉书袋，涉理路，落言

筌，最好将胸中的学问与哲理忘个干干净净，将身上的学者哲人放逐

出十万八千里之外。当然，从前门放逐会打后门偷偷进来，不过已是

一个不见形迹的潜隐于诗美中的精灵。

15. 情感美：中介与内驱力

诗的情感美是诗的灵魂，是意蕴美与形象美的中介，形式美律动

着的内涵。它是诗美创造的生命之水、原动力与内驱力。

《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”情、志是二而为一的东西，抒情与言志，既矛盾又统一，统一在志溶于情，意蕴溶解于情感之中。从根本上说，诗乃情之美，是溶意之情审美的语言呈现。

诗美以幻变着意象的诗美时空而显现。它以意象为建构的基元。

在诗美创造中，以情感为中介，意与象融合而成意象。意是抽象的。

用抽象的概念、判断、推理将某种意义叙述出来，不是诗；将概念

一一化为形象对应物，然后用抽象逻辑联结起来，也易缺少生气缺乏

意昧，不是好诗；只有情感充沛，流动其间，诗才能生意盎然，形象

鲜活，意蕴有味。“诗者；根情”［13］。“诗之为学，情性而已。”

［14］皆深得诗家三昧。

情感是诗的原动力，诗必因情而发。刘勰辨别“为情而造文”与

“为文而造情”［15］，十分精到。诗人胸中之意，久经沉思，蓄而成愤，变成不吐不快的意志、激荡奔突的情感，方能愤然、郁然、欣然而命笔，即是为情造文。反之，胸中本无所积，眼前又无感触，只为赋诗而“强说愁”，叹孤独，道荒谬，或者爱呀死啊一阵悲欢，麦地家园一番慨叹。这种为文造情、虎皮羊质的东西，是很难骗得过、吓得倒人的。情感也是诗的内驱力。一切诗兴都以情为基调、为底色。诗的意象联结为意象群，建构为诗美时空，有自己不同于抽象逻辑的独特的意象逻辑。诗因情而动，合情即为合理。它凭藉想象而飞翔，而想象的内驱力便是情感。情感是诗美创造的生命之水。

诗中的情感往往可分为三个层次。其一是激情，多为当即的强烈

刺激所触发。它热烈而奔涌，如火之炽，如水之湍。它色彩鲜明而较

单纯，或爱或憎，或悲或喜，起伏的振幅较大。浪漫主义诗歌多为激

情的喷吐。所以华兹华斯要说“诗是强烈情感的自然流露”［16］。当代的自白派也喜欢“高烧 103 度”［17］。以激情入诗，明快而易于感人；也易直露而少节制，其味难以隽永。其二是情绪，往往产生于激情的强烈爆发之前或之后，是激情的预感或余绪。它朦胧而摇荡，可感而不甚分明，振幅不大也不小，色调丰富而融合，又透露出主导的大体倾向，往往怨而不怒，哀而不伤。它是五十弦的无端锦瑟，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”［18］。现代主义诗歌多追求某种情绪的表现。朦胧诗之所以朦胧，也同表现的是情绪而不是激情这一点分不开。以情绪入诗，其味隽永，失在易于流入晦涩。其三是心境，是长期养成的一种相当稳定的心理状态，因而平淡而沉潜。它是一片秋水，平静明澈又汪洋不见涯涘。日月照临，灿然一派明光。风雨暴至，容受而不显惊骇。其诗美清醇，且往往体验生命的哲理大而且深。其失在易偏于枯干，或淡而寡味，或冷而瘦硬。呈现心境的诗，西方较少。意象派的某些小诗庶几近之。新超现实主义者也流露出这种倾向。中国古诗，陶渊明和王维，柳宗元和苏轼晚年的诗作，可以代表。苏轼评柳宗元诗说，“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”，

［19］“外枯而中膏，似澹而实美”［20］，便道出诗的呈现心境特有的境界。

情生于欲，人的情感导源于人的需要能否满足。诗情是诗人对客

观事物的主体的价值认识与审美评价。凡能满足人的物质与精神需要

的事物，会引起肯定性质的体验；凡不能满足人的渴求的事物，或与

人的意向相违背的事物，则会引起否定性质的体验。人的体验生命和人生，当然离不开哲理的思维与反思，但主要是油然而生的情感与情绪。人的情感起伏不定，丰富多彩，喜、怒、哀、乐、惊、恐、爱、憎、恶、欲、适、憾等等，或相斥，或相容，渗透交错，百态纷呈。就其主导性质而言，无非肯定与否定，爱或憎。而憎是爱的负值。“文学总根于爱”［21］，鲁迅此言深涵至理。

诗中的情感多以个人的色彩和形式出现。诗人、抒情者与说话人

往往合而为一。也有相互离析的，但诗人主体的情感与情绪不管如何

隐藏或变形，是很难也不必摆脱干净的。黑格尔在《美学》中指出：

“诗人把目前的世界吸收到它的内心世界里，使它成为经过他的情感和思想体验过的对象。只有在客观世界已变成内心世界之后，它才能由抒情诗用语言掌握住和表现出来。”［22］而苏珊·朗格却强调诗“表现的正是人类情感的本质”［23］诗中情感的个人性与人类性的统一，至关重要。不是自居大我代表，只唱大言高调，而是诗人一颗赤子之心，通向最广大的人群，以人类的命运为诗心的负荷，与天下共忧乐。如此，便能使最独特的自我的意识与情感，同最深广的宇宙意识、生命意识与人类情感本质，在出发点和终点上合而为一。

16. 形象美：诗美时空的幻象

诗是由语言文字凝固而成的诗美时空。诗的感性显现是包括形象

美与形式美的表现美。前者是诗美的外形式，直接诉诸感官。后者是

诗美的内形式，只能藉心灵的感官而显现。两者互为表里。

诗中的形象，就其本质而言，无不来自客观事物的形相。比如现

今描绘的龙，只存在于乌何有之乡。但将臆想的龙之形象拆开来看，

其特性不过是“角似鹿，头似驼，眼似兔，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，

爪似鹰，掌似虎，耳似牛”。这鹿、驼、兔、蛇、蜃、鱼、鹰、虎、

牛，皆为客观世界的实有之物。所以，再现性的描摹，永远是诗美造

象的基本功，正如绘画中的素描。

诗中的形象，对客观事物的形相总是介乎似与不似之间。似就是

逼真。只逼近真，仍不全等于真。古典诗美多竭力向真逼近，现代诗

美反而从似逃遁。不过，尽管逃之夭夭，灼灼其华仍生于似真的泥土。

在似与不似的超现实幻变的中间地带，诗的造象正可大显身手。

似有形似与神似。神不离形而贵于形。顾恺之尝画裴楷像，颊上

加了三根毛，观者顿觉神明殊胜。张僧繇画龙，每不点睛，恐其飞去。

传神正在阿堵中。这加毛与点睛，仍有其形似在也。诗的形象也须基

于形似又透过形似力求神似，现代诗美的远离形似正是力求神似的发展。

诗美形象的变幻，主要有选择、组合与变形三法。选择，择其要

者，遗其琐屑，着力画眼睛，于头发则从略。在求似中已含不似。组

合，将选择来的细部、零件，以一定的排列方式加以组织结合。其组

合方式可以大体形似客体，也可以超越客体形相，只凭审美理想与情

感表现的需要，任主观想象纵横驰骋，组合出世上绝无的奇谲诡怪的

幻象幻景来。王维作画常不问四时景物，以桃李芙蓉同作一景。姜太

公坐骑、喷火女怪之类，都是赖奇特的组合而造成的幻象。如果先将

选择来的零部件加以缩小、放大、扭曲，再以想象与幻想的方式奇妙

地组合起来，所得的幻象幻景离实物原型就更远，这就是超现实的变

形。其实，诗中的形象无不经过变形的。选择是轻度变形，缩放与扭

曲是进一步变形，再加随意组合是极度变形。在变形的幅度上，现代

诗与古典诗，现代主义超现实主义与现实主义，几乎处于相反的两极。

而在这两极之间仍须相通平衡和合。

诗的形象，不管变形幅度的大小，都是再现与表现的结合，都是

一种审美呈现。“外师造化，中得心源。”［24］张璪此言深得艺术造型三昧。诗体现得尤为淋漓尽致。造化是外宇宙，客观世界，诗的感觉原生态。经过精心选择的细部细节，应力求惟妙惟肖，活灵活现。但在组合与变形上就需中得心源，向内宇宙寻求灵感，迁想妙得，异想天开。苏轼《琴诗》云：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”声不在琴，亦不在指，在琴指之间，在两者的交互作用，在琴与指变动关系上。诗的形象亦如之，不在物，不在心，在心物之间，造化与心源的相互融合。所以，诗美时空总是显现为一种基于现实又超越现实的幻景，其中活动着众多藉语言呈现的意象、虚象和幻象。

诗美形象的创造离不开五官感觉。有五官的通感，主要是视觉和

听觉。不仅是肉体耳目的直接视听，更在于心灵耳目的灵视与灵听。

就视觉而言，有直视、悬视与内视。直视是指诗美创造主体直观外物。

当下即悟，从眼前所见的审美对象中，直接营构出诗的意象。王夫之

强调：“身之所历，目之所见，是铁门限。”［25］苏东坡诗云：“作诗火急追亡逋，情景一失后难摹。”［26］近年有人着重诗的原生态感觉，也是解悟到直视是诗美形象创造的现实基础，是“铁门限”，但又不能停留在囿于视网膜映象的灭点透视法。“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”即使登上崔巍的岳阳楼，又怎能见此景象？这就需凭想象而作悬视。当诗人凭藉想象而置身杳冥的太空，鸟瞰大千世界，这种从总体上把握的视觉审美方式，即为悬视。《西京杂记》载司马相如的“赋迹赋心” 说云：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而知。”赋迹可以直视，赋心则须悬视，须作“大人游宇宙”的想象。悬视审美对象，可使诗美意象形成三种组合方式。一是把不同时地的审美视野进行空间并构。二是把同一审美视野中的不同物象围绕视觉焦点进行虚实并构。三是综合上述两者更大的变形幻化。诗更有内视之法，需要别具“天眼”。《法苑珠林》说：“凡是天眼，远近皆见，前后内外，昼夜上下，悉皆无碍。”天眼是一种宇宙透视，主要凭藉心灵的直接洞穿力，而不是尽目力的外在观照所能求觅。张彦远云：“凝神遐想，妙悟自然。物我两忘，离形去智。”［28］这就是藉天眼而内视的一种艺术创造的境界。内视之境，视觉审美的客观视野转化为主观视野，重在对精神时空的营构。只有内视才能创造无象之象的大象。

在诗美造象上，无论追求的艺术形象似或不似、形似或神似，无

论运用的观察法是直视、悬视或内视，无论结构方式为选择、组合、

变形或新创，运行于其中的生命之水都是饱和意蕴的审美情感。贯之

以情，统之以意，诗美形象才能气韵生动。所以在诗中，形象美实际

上是以意象与意境而存在。象蕴情而涵意即为意象。意象主要依照意

象逻辑而联结成意象群体，然后在总体上构建意境即诗美时空。闻一

多提倡的绘画美，实际上是指意象美与意境美。不过，在现代诗中，

在个体意象上可能有清晰的画面，但在意象所建构的整个诗美时空上，却往往不再有清晰画面了。通过时空错乱与大幅度变形，已无法归之于直视甚至悬视。现代诗的完整性，主要依靠情绪的起伏流行的一贯性，诗美意蕴的统一性与焦聚性，不在活动画面的可视性。只在现代诗中寻找可视性与绘画美，也是难以赏鉴现代诗的原因。

17. 形式美：生命律动的外化

诗，呈现于接受者之前的，是一组语言文字。视之，一堆分行或

不分行的文字。听之，一阵悦耳或不悦耳的音响。可视，便可从中创

造出建筑美来。可听，又可从中创造出音乐美来。建筑美与音乐美便

构成诗的形式美。作为诗美艺术媒介的语言文字，有形、音、义。由

形，导向建筑美；由音，导向音乐美；由义，导向意象美等等。

诗的音乐美是通过音响变化在听觉上直接呈现的一种诗美。音乐

美的核心是旋律。旋律的基础是节奏，韵是一种复沓，一定的韵律是

创造音乐美的重要手段，有助于某种节奏与旋律的创造。诗的节奏与

旋律，匀称均齐是一种和谐，一种美；参差错落也可以是一种和谐，

一种美。某种音响上的张力平衡都可以是一种和谐，一种美。格律诗

有音乐美，自由诗也有音乐美。不过，两者的特点与侧重面不同。现

代格律诗要求各行顿数的均齐，各节行数的匀称，要求一定的韵式，

显出音节上的人工装饰美。现代自由诗不拘行的顿数、节的行数，多

不押韵，依靠语言的自然节奏创造旋律，追求丽质天生的裸体美。

现代诗的建筑美是通过诗的书写（印刷、视频）外形在视觉上直

接显示的一种诗美。现代诗可以一句数行或一行数句，可分节亦可不

分，节无定行。它的建行与建节大有文章可做。它不仅在整体或局部

外形上可以造成有助于意象美和意境美的某种图案，而且更能直接地

增益或减弱诗的音乐美。诗行的排列宁可舍弃某种有趣的图案，决不

损失其内在的音乐美。诗的建筑美是音乐美在视觉上等值的外层显现，是音乐美的空间化，是凝固了的音乐美。

从根本上说，诗的形式美是生命律动的外化。在诗中，生命之美液化了，以美的情感与情绪流贯运行。或起或伏，或泻或止，或徐或疾，或暗通而明续，或急湍而沿洄，自有节奏，自有旋律。诗的神髓

乃在于诗美情感的律动。《礼记·乐记》云：诗者“本于心，是故情深

而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外”。意溶于情而情深，情充于象而文明。象的生动声的抑扬相辅而行。情动于中，外显为象、声的谐合，则气盛而化神。诗的音乐美本质上是情的律动，气的律动，

人的生命的律动。而诗的建筑美，又内在地制约于诗的音乐美和事象

上的造型美。换句话说，人的以诗的方式存在的生命，其内层是诗的

情意，情意的律动有意象的变幻与音响的节奏旋律，有诗的由行节排

列而成的书写外形，内外交感亦交融，生命的诗美律动在视觉与听觉

上的直接显现，即为诗的形式美。

对于诗，形式也是内容。诗的形式美是诗美的一个组成部分，当

然也是诗的内容。如果撇开诗的形式美，诗美的有机组成遭到破坏，

整个诗美都将不复存在。当然，诗的形式美也仅仅是内容的一个部分，

不是全体，任何以部分代替全体的尝试或企图，都将归于失败。曾经

有人将诗美仅仅归结为音乐美，主张纯诗就是纯粹的音乐美。但是，

谁也无法将语言的语音与语义割裂开来，谁也无法将语词蝉蜕为音阶。

实际上，诗的音乐美虽然离不开语音上的音响、节奏与旋律，但在神髓上更依赖于情感的运行与意象的变幻所生成的内在节奏与旋律。曾经有人将诗美归结为建筑美，大力提倡图像诗，强调“以图示诗”，其极端也只能走向非诗。文字虽然也有形状，尤其是汉字的方块更便于排列组合；但文字毕竟不是绘画中的线条、明暗或色块，中国诗也无法等同于中国书法。用文字的形状来构成图像而显示诗美是很有限度的，强调过分必然走向反面。诗美只能形式美与内涵美的统一，是人的生命的诗化的整体存在。

18. 诗的先天痼疾：无言之言

薛宝钗有个娘胎里带来的病根，亏了一个和尚传给海上仙方，配

成冷香丸，病犯时吃一颗便好，却终身不断根。诗也有先天痼疾，而

且不止一个，又没有现成的冷香丸可吃，实在痛苦不堪。写诗，创造

诗美，实质上便是对于诗的先天痼疾的疗救。

诗的先天痼疾之一：无言之言

“诗人倾心于沉默，却又只能求助于话语。”［29］帕斯此言深得诗之真谛，切中这个先天痼疾的症结。

诗的本性在于沉默。诗是一种神谕，一种创造，一种审美体验。

其极致便是审美与创造的高峰体验。马斯洛说：“这种体验可能是瞬

间产生的、压倒一切的敬畏情绪，也可能是转眼即逝的极度强烈的幸

福感或甚至是欣喜若狂，如醉如痴，欢乐至极的感觉。”［30］在这个短暂的时刻里，自我意识悄然消逝，觉得自己已经与世界紧紧相连融为一体，感到自己窥见了终极的真理、事物的本质和生活的奥秘。高峰体验在《庄子》中叫作适，还分出适人之适，自适其适和忘适之适等不同高度的境界。最高境界的忘适之适也叫坐忘，自身与欢乐并忘于天人合一。通向坐忘的主要途径是心斋，听之以气，虚而待物。高峰体验来自各个方面，诸如爱情，审美感受，创造的冲动，奥义的顿悟，与大自然的交融，某种体育运动和舞蹈等等。诗的高峰体验往往是双重或三重的，是审美的，也是创造的，有时又是顿悟的发现。可以说，没有高峰体验便没有真正的好诗。所以诗人无不祈求诗的灵感翩然而至。

诗美创造是三重沉默。一重是诗美创造过程的沉默。诗来自生活。

但诗人必须以虚静之心对待与深入生活。郭沫若说：“我想诗人底心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇底印象都涵映着在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万汇底印象都活动着在里面。这风便是所谓直觉（Inspiration），这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西，我想来便是诗底本体，只要把他写了出来的时候，他就体相兼备。”［31］在生活中，诗人的心愈沉静虚默，其容受量便愈大。心中的东西积蓄多了，灵感才能不期而至。便是灵感爆发之时，诗人尤须虚静默处。好诗诞生于诗人的沉默。再一重，诗美本身便是沉默麦克利许说：“一首诗不应说明什么 / 而应该本身就是什么。”

［32］解释了诗美的沉默本性。孔子曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉！”［33］好诗亦当如是。诗美意象要自然呈现出来，诗美的情感与意蕴则需深隐于诗美时空之中，耐人寻味。便是有这些叙述诗，似乎以大白话唠叨直说，其实也是藉反讽与幽默，藉字面与话中的隐意之间的张力与撞击而生发诗味。好诗是沉默，是金。又一重，诗美的接受也需要沉默。诗的阅读与欣赏是二度创造，是诗美创造的最后完成，需要虚心体味与联翩浮想，也非静默幽处，沉思清赏不可。以沉默之心对待诗美的沉默本性，方能渐入诗之妙境。

但是，诗毕竟是精美的语言艺术。郭沫若上面这段话有个缺失或

不足，把诗的本体与语言分开了，而且把写了出来看得过于轻易。其

实，诗的语言也是诗的本体，不只是诗的形相，而是通贯充盈于诗之

体相浑一。对于诗，无相即无体。诗美创造运行于语言内部。好诗往

往不是先想好了要写什么，再把它转换成语言。诗人心中诗的体验与

感受，浮动着的意象，激荡着的情意，没有凝结为诗的语言，仍然不

是诗。从这个意义来说，诗美创造便是一种语言创造。

而语言并非沉默。语言并不只为诗而存在。语言是人际交往的符

号系统。叙述与阐释是它的主要功能。在会话语言和科学语言中，说

得愈明白愈确切愈好。以阐述的语言来创造沉默的诗美是不可克服的

矛盾。但诗除了藉语言以表现，又别无他法。这是诗的天生的语言痛苦。无奈，诗必须突破与超越日常语言，创造一种诗的语言，一种以语言为元符号的审美的情感符号系统。所以，诗是一种表现诗的沉默本性的沉默语言，一种无言之言。严沧浪所谓“羚羊挂角，无迹可求”，正是着眼于诗的“言有尽而意无穷”，着眼于“吟咏情性”的本质。34］

司空图所谓“不着一字，尽得风流”，其实不只是“含蓄”一品的境界，而是出于诗美本性对语言的根本要求。

无言之言是诗的先天痼疾，也是诗美创造大显身手的用武之地。

创造无言之言是诗的语言创造的总体要求，一切语言策略与技巧皆由

此而派生。无论是诗美意象创造和诗美时空建构，无论是诗的形式美、

形象美、情感美、意蕴美和结构美的创造，在语言策略上，皆须少而

精，精而新，新而美，美而隐，隐而深，力求无言。

诗人无言。诗无言。无言的诗人以无言之言创造无言之诗，诗乃

渊默而雷声。

19. 诗的先天痼疾：非美之美

诗的质体是诗美，写诗的根本是创造诗美。

诗美是艺术美的一种，显然是人的劳动的创造物。马克思认为，

作为生活乐趣的劳动，“是自由的生命表现”，“满足了人的需要，从而物化了的本质”，［35］诗人通过劳动品的自由创造，将自己的生命、情感、情趣，人的自由自觉的类本质，熔铸于生成性的语言，物化成诗。诗美，就其层次结构而言，具有形式美、形象美、情感美和意蕴美，互为表里又相互渗透，而为结构美通贯全体，赖语言以呈现。诗美在形式不即是形式，是有意味的形式与有形式的拿味的统一。它是合规律性的真与合目的性的善的统一，又充溢着创造主体的情感与情趣，氤氲着生命的灵气。诗美突出创造精神，永远日新又新。

创新这个要素，通贯于诗美结构的各个层面，渗透到诗美的各个

要素，没有独创性便没有诗的一切。爱迪生在《论洛克的巧智的定义》

中说：“凡是新的不平常的东西都能在想象中引起一种乐趣，因为这种东西使心灵感到一种愉快的惊奇，满足它的好奇心，使它得到它原来不曾有过的一种观念。”奇化，或曰陌生化，是一条贯串于各个方面的诗美艺术原则。写诗没有不变的成法，要说有，便是创新，不断变革。不可重复是诗美的根本特征。把诗写得不像诗，尤其不像当前流行的诗，往往是诗人的精心追求。

但是，这里有一种无法逃避的危险，一个不可克服的矛盾。诗美的一度创造在于诗人，但它的最后完成与实现，则需经过读者或曰受众的二度创造。读者的美感与二度创造同步。“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐毫无意义，不是对象。”［36］对于缺乏诗美的再创造与鉴赏能力的人，诗美并不存在，不是对象。诗的审美定势特别强大，即使是真正具备接受诗歌能力的读者，也是如此。由于诗的审美定势、旧的诗观，赏读者往往落后于诗人新的诗美创造；又较少自觉到自己诗观的陈旧，自己审美定势的作怪，反而责怪诗人的标新立异，甚至认作不美，根本不是诗。在中外诗歌发展史上，“这也是诗吗”的责问，在各种不同的情势下，断而复续，一再提出来，且将一再提问下去。新与旧、美与丑，总是相比较相对待而存在而发展。一种新创造的诗美，在开始总要被人认为非诗，非美，遭到抵制或排斥，这可算是一条规律。这便是诗的又一个天生痼疾：非美之美。

这是无法根治的。诗美必须创新。诗美又必须再创造，被感知，

被接受。两者时常矛盾。两者都根植于诗美的本质、本性。诗歌的不

断发展正是在克服这个无法消除、时常激化的矛盾过程中实现的。在

疗救诗的非美之美这个无法根治的先天痼疾中，有三条值得注意。

一是所创造的必须是真正的新诗美。并不是所有标新立异，所有

在时序上新出现的东西，都是新生事物。新生事物有两个必备条件，

其一为新出现，前所未有；其二为符合事物的本性和内在发展规律，

两者缺一不可。新生事物必定是总体发展行程中的必然一环。其表现

形态可能为连续性的延伸，也可以是连续性的中断，而在断裂之后又

连续发展。诗人，尤其是青年诗人，乐于当先锋，不惮于多方实验、

探索。这是有利于诗歌发展的可喜现象。但是，探索不能只限于形式

更要深入到内涵，力求表里同步变革，相得益彰。诗史上的不少先锋

派人物，往往只成为替大诗人鸣锣开道的名家或昙花式人物，此中消

息值得深思。

二是所创造的新诗美还需注意飞跃的跨度，不要走极端。这恐怕

是解决两难问题的无法之法。庄子行于山中，见大木枝叶茂盛，伐木

者弃而不取。问其故，说是无所可用。庄子曰：“此木为不材得终天

年。”庄子出山，投宿朋友家，朋友杀了不能鸣的雁待客。学生疑而问道：“昨天山中之木，为不材得终天年。今主人之雁，以不材死。先生将何以处之？”庄子笑曰：“周将处乎材与不材之间。”［37］

诗美创造，同样以介乎新与不新之间、异与不异之间为好。孔子的“过犹不及” 这句话并不错，如果将“过犹不及”与“处乎材与不材之间”，理解为寻找事物发展的最佳点，便甚为正确。诗美必须创新，但在创新中又不可走极端。这里，也包含着对于传统的继承，对于读者的尊重，对于诗的可接受性的关切。根本无人接受的诗，恐怕再美也传不到后人。

三是创造新的诗观，新的审美理想与情趣，创造新的读者群。“艺

术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众”［38］。尊重读者的审美能力，培养新的审美理想与情趣。要以作品和理论尽力掌握大众，使之改变口味，乐于且善于接受新的诗美。诗的欣赏能力与阅读程序也有关，受到某种文化背景的制约。改变文化背景与阅读程式，难解的作品便变得可以赏析。同时，诗人也要悟贾宝玉在梨香院之所悟，认识自己的分定，各种不同风格流派的诗歌只能掌握各自的读者群。诗总是有自己一定的读者圈的。在真正创造新诗美的前提下，读者圈当然越大越好。雅俗共赏的骨子里是雅，这雅又为更多人所欣赏，因而似俗。真正俗不可耐，即使一时赏者众，终将为众所弃。真正的雅俗共赏恐怕只有大诗人才能做到。

这三条之间显然有矛盾，但更有内在的同一性。看来，疗救诗的

非美之美先天痼疾的医案，当从二者的交汇点中去寻找。不过决不会

有成方，也无法制成冷香丸。

20. 诗的先天痼疾：隐意之意

意蕴美居于诗美的核心。这就产生了诗的又一先天痼疾：隐意

之意。

“诗言志”是中国最古典的诗教，一直流溉至今。20 世纪 80 年代以来，质疑甚至抛弃者渐多。可能基于两方面的因由。一是对于一度泛滥的分行的非诗说教的反拨，追根错怪了言志传统。一是对于西方现代美学和诗学的接受有所偏颇。比如，克莱夫·贝尔所说的美是“有

意味的形式”［39］包含着一定的真理性，较适用于视觉艺术。如果用之 于诗，又只注重形式而忽略有意味，就容易排斥言志之说。其实诗言志这句话并不错，在于如何理解与阐释。应当从诗的本性出发，根据一定的文化背景去妥善解释：什么是志？如何言志？

什么是志？《毛诗序》“诗者，志之所之。在心为志，发言为诗。

情动于中而形于言”云云，大家都熟悉。这里，在心之志与动于中之

情，是二而一的东西。但后来的诗论重情主志分为两派。而对志的解

释，又有重意志或重意义的区别。从诗的本性、本质来看，诗是人的

创造物，是人的自由生命的表现和对象化。或者说，诗是生命的一种

存在方式。对象化、物化、熔铸到诗中的生命，从根本上说，是诗人的情怀。这里的情怀包涵三重含义。一重，诗人的气质和人格，是诗美创造的主体。一重，诗人的思想和认识。诗中的意义和主题直接与此相关。一重，诗人的情感、情绪、情趣。“诗者，持也；持人情性。”

［40］情本乎性，性即人格与气质。性的激发与流动便是情。诗中之情与审美趣味分不开，便融成某种情趣。这三重融汇在一起便是诗人的情怀。

诗人的情怀有意识到的部分，也有无意识、非理性部分。这无意识、非理性部分渗透于人格、思想与情感，在诗美创造中起着潜隐而强烈的作用。《尚书·舜典》的“诗言志”，在《史记·五帝本纪》写作“诗言意”，而陆机《文赋》则云“诗缘情”。其实，言志、言意、缘情只是一个意思。诗是表现诗人的人格气质和思想情感的审美的创造物。

如何言志？从不同的视焦去看，可以有两条途径。一条是通过意

象。意溶于情，情化为象，意、情、象融合成意象，然后组合成意象

群和意象群落，再建构成诗美时空。诗中赖语言所呈现的只是意象组

合而成的诗美时空，诗人的情、意或志隐藏于其中、其后或其外。一

条是通过语言。言此射彼，言简意赅，言显意隐，尽力构成字面与字

底、言内与言外之间的张力，创造沉默的语言，无言之言，不落言筌，

韵味无穷。实质上，两条途径只是一条。意象赖言语以呈现，言语的

沉默主要依靠意象投射。前一条是后一条的中心线。后一条包容前一条而更为宽阔，将意象呈现与巧妙叙述融合一体，通过精心结构，创造交织在一起的多种张力，以最少的词语蕴涵最多的意味。两条途径有同一的出发点和归宿，围绕着同一个中心点运行。这便是一个字：隐。

诗的隐意之意这个先天痼疾也是与诗共存亡，难以根治的，但又

非治不可。治疗的基本办法是将真意变形深隐，花样层出不穷，一整

套诗美创造艺术几乎无不与此密切相关。而创造无言之言，增强诗的

张力，则是它的主要着力点和当今的生长点。这里需要进一步说明的

是诗中的欲隐之意，并非诗人在动笔之前就已十分明确整体完成的抽

象概念。诗人胸中之意融和着意识与无意识、理性与非理性、自觉与

不自觉，先是混沌一团，渐次明朗，处于逐步生成之中，且最终仍留

下许多可以填补的空白。诗人胸中之意必然化作涌动的情感与情绪，

是一种审美的情意难分的情怀与情趣，往往外化、幻化为诗美意象，

建构成诗美时空，在此过程中发展与实现自己。诗人的情怀与情趣激

荡、流行于诗语言的创造流程，逐步发展与凝结成诗。诗的意蕴美与

情感美只能在诗语言的生成中发展完成，决非游离于其外。郑燮题

《竹》云：“文与可画竹，胸有成竹。郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。……然有成竹 无成竹，其实只是一个道理。”又云：“总之，意在笔先者定则也，趣 在法外者化机也。独画云乎哉！”［41］此理确实通乎诗及其他艺术。文与可强调胸中构思，郑板桥强调临机发挥。其实胸中构思总要在创作过程中修改与发展，临机发挥之前也不可能胸中毫无半点构思，两者不过是程度与侧重点不同而已。定则与化机总是在创作实践中相统一的。而且，笔先之意决非纯粹抽象，必须化而成趣，成为意趣、意味。而诗美趣味之创化，重在意蕴之深隐。诗的隐意之意是诗的先天痼疾，也是诗的生命之所在。

21. 诗的先天痼疾：失真之真

“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人懂得

按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运

用于对象，因此人也按照美的规律来构造。”［42］马克思在《1844 年经济学哲学手稿》中的这段话，不仅指明了人的生产劳动与动物的本能活动的根本区别，而且揭示了作为艺术美要素的真的实质。人在生产任何一种产品时都同时生产美。人的任何一种劳动产品中都包涵着艺术美。艺术美的产生是两种尺度的统一：一种是对象的尺度，一种是人的尺度。这里的尺度是指事物的内在规律。合规律性即是真，真实和真理。美的规律是作为主体的人内在规律与作为对象的事物本身的规律相统一，而且侧重于主体的运用，人的内在规律对于事物的客观规律的拥抱和融合。作为艺术美的要素，真有两种，物的真和人的真，是两者的统一，且以后者为主导。人的真也就是生命的真，真诚的人格，真挚的情感，历史的真实，人生的真谛。说到底，美是人的生命自由自觉的有形式意味的对象化。

显然，将艺术之真，美之真，仅仅归结为对于客观事物表象描摹

得惟妙惟肖，是一种浮浅的审美观和艺术观，近乎有害。即使进而归

结为对于客观事物的真实性与规律性的如实揭示，仍然没有触及问题

的要害。在某种情况下，由于更为似是而非，可能危害有加。中国古

典美学和诗学早已有见于此，拈出一个“似”字，而且区分形似与神

似，以神似为上。似，便不是原样照搬，而是有所取舍，有所变化。

神似，更着眼于精神实质，深入到内在魂魄。相马唯求神骏，不问牝

牡骊黄。更进一层，神似，似谁之神？似对象物之神，更似主体人之

神。所谓“诗中须有我，画中亦须有我”［43］，所谓“人人有一段真面目溢露于楮笔之间”［44］所谓“诗之传者都自性灵”，“诗难其真也，有性情而后真”［45］，都说的艺术神似的要妙在于创造者真生命之倾注。这是各种艺术样式，各种艺术美，求真的共同规律。

乔纳森·卡勒认为，“或许可将逼真性划分为五个层次”：“首先

是社会造就的文本——所谓‘真实世界’。其次是一般的文化文本：文

化的参与者所共同承认的知识是这一文化的组成部分……这一层次与

第一点有时不易区分。第三， 一种体裁的文本或程式，所谓文学和艺术方面的逼真性 。第四，或许可称之为对于艺术性的符合自然的态度，其中，文本能明确援引或揭示第三类逼真性 ，以增强自身的权威性。最后，还有某些互文性产生的比较复杂的逼真，意指一部作品以另一部作品为基础或起点，因此理解时必须考虑与后者的关系。”

［46］从读者接受的角度对于艺术之真的层次结构作如此具体分析，是有相当真理性的，也是有益的。但是，将真实世界归结为社会造成的文本，或者文化文本，或者干脆说成世界是由语言构成的，就有失偏颇。美之真，诗之真，决不能最终归结为虚假。人和人的世界都是客观存在，尽管可以由语言作表述，尽管有着深厚的文化积淀，尽管是长期社会历史发展的结果，毕竟是真实的，是不依人的意志为转移的客观存在，而在人的认识中也包涵着一定的客观真理。世界与真理是相对的也是绝对的。这是诗美创造所追求且能在一定程度上获取的东西。求真是一种诗的永恒，而失真只是其精美巧妙的手段而已。当然，达致文本呈现之美的精美巧妙的手段本身，也是诗美的重要内涵。

诗的几个先天痼疾，无言之言、非美之美、隐意之意和失真之真，

互相渗透交织，互相制约促进，共同构建诗的本质、本性、本体，又

共同衍生出诗美创造的种种艺术原则、策略、手法与技巧。诗之存亡

生死皆系于此。

不同的艺术要求真又各有其特征。诗美在形神、物我之间，尤重

我之神，以至改变物之形成为艺术创造的一种手段，且越走越远。这

同诗美的突出创造格外求新和力求意蕴深隐有内在的必然联系。求新，求隐，求奇，追求陌生化，皆须变形，在外貌上失真。

以形的失真寻求神之真髓，失真之真成了诗的又一失天痼疾。其

疗治之法亦为诗美艺术的一大原则。

典型化是以失真求真之一术。诗的典型化的要妙在于选择与省略。选择的标准有两条。一是细节的生动性，着重于事物的形貌。二是个性化。体现客体的个性，更体现主体的个性，找出两者的交汇点。选择即包含着省略，将未入选者统统略去，且愈少而精愈好。典型化颇重形似，力求形神兼备。但一经选择与省略，显然不是原物的纤毫毕肖，已失其真。诗的典型化的精髓是意象意境的个性化、陌生化与神韵化。以典型化为主的创作方法便是诗的现实主义。

象征化是以失真求真之又一术。这里的象征取其最广义，以此象

征彼，言他而顾此，相当于古人所谓比兴，可以包容隐喻与拟喻，虚

化与暗示等等。诗中呈现的意象和诗美时空，可以是典型化的，也可

以是虚幻化的，而毫无象征意味的诗是很少有的。诗中一有象征，便

须言马指鹿，更失其真。

虚幻化更是以失真求真之一术，包括变形、时空切合、虚化和幻

化。狭义的艺术变形是指将事物形相的局部或全体，加以放大、缩小

或扭曲，以实在的事物为基础，有意加以歪曲。时空切合是将时间与

空间先加切割，然后加以颠倒、错位，重新组合，从而使与时空无法

剥离的事物随之变形。虚化是指诗中呈现的某种具体景象，被符号化

了，并非实指，而是投射到许多相类似的事物及其意蕴。幻化则走得

更远，诗中呈现的景象，荒诞而虚幻，根本不存在于现实世界。变形、

时空切合、虚化和幻化，都是变幻现实的外貌，都是超现实，只是程

度与方式不同。就失真而言，以此为甚。诗的现代主义超现实主义多

用虚幻化与象征化。

从外表看，典型化、象征化，尤其是虚幻化，力求失真，失去形

貌表象之真。但在实质上，失真的要旨正在于求真，追求宇宙、历史、

人生、生命之真理、真谛。创造诗的超现实世界，正是失真之真的症

结所在及其疗救的根本。

22. 结构：从人的生命到诗的生命

从诗美质体讲，意蕴美、情感美、形象美和形式美都是它的元素，

四者必须以一定的方式组合，才能融为一体。这种由于一定的结构即

组合方式而生成的诗美，便是诗的结构美。它是诗美的格式塔质。对

于一首诗，拆开来说，意蕴美有自己的组合方式，有自己的结构美；

情感美、形象美、音乐美和建筑美都有各自的组合方式，各自的结构

美。作为诗中基元的意象，其意、情、象的组合方式也有结构美。从

意象到意象群体到整个诗美时空，更须精心结构，巧妙地排列和组合，

更有结构美。这是全诗的结构之美的核心与主体。诗的艺术构思正是

着力于此。王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”第一句是时，第二句是空，时与空一交合，雄伟阔大的景象即在眼前。前两句是景，后两句是意，意与景一并构，便互相渗透而融合，生成四维的诗美时空。此诗的结构美正寓于这交合并构的组合方式之中。诗的结构千变万化，竭尽诗人创造之能事，诗的结构美也就显出千姿百态。

从人的生命到诗的生命，结构美的创造是其关键。诗美时空必须

是一个活的有机体。它必须具有一种生命的形式所应具有的基本特征：能动性，不可侵犯性，统一性，有机性，节奏和不断成长性等等。诗美时空的结构必须具有生成性与自组织性。从诗的第一行到最末一行，它是胎儿一样逐步生成的。它的转变与延续，仿佛在自动运行，并非诗人硬要它如此。否则，便会生意索然。即使诗本文的创造业已完成，它的诗美时空仍然与读者共享，在读者的再创造中继续存活，继续生长。好诗千万年之后仍是活体。诗美时空必须具有统一性与有机性。

诗中意象和抽象词都是活的细胞。意象群与意象群落，诗行与诗节，都像是细胞组成的各种器官，然后合成一个有机体，完整的诗美时空。

诗美时空必须具有节奏性，不仅有音响上的节奏性，而且有意象与意

象、意象与非意象在联结上的节奏性，更有涌动于其中的情感与意绪

上的节奏与旋律。诗的神韵往往寓于节奏与旋律之中。诗美时空的结

构必须具有不可侵犯性。它在语言表现上是不可增删的，有如宋玉的

那位东家之子，“增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤”。［47］只有当诗人所创造的诗美时空在结构上自动生成一个有节奏的不可侵犯的统一的有机整体，诗才能成为与人的生命“同构” 的生命。当然，所谓“同构”，本来是抽象代数学的基本概念之一，指一个代数系统（如群、模、线性空间等）到另一同类型的代数系统上保持代数运算一对一的映射。借用到诗美学上，指的只是类似而不是等同；只是一种投影，而不是一种复制。诗有自己的表现性规律。诗所创造的是由艺术符号排列和组合起来的生命的幻象。

《罗丹艺术论》深蕴艺术的三昧，颇通于诗美创造。罗丹说：“没

有生命便没有艺术。”［48］他称赞希腊的雕刻：“生命使它们跳动的肌肉显得灵活而温暖。”［49］他献出创造艺术生命的“神秘的钥匙”：“生命的幻象是由于好的塑造和运动得到的。”［50］什么是“好的塑造”？第一，千万不要看形的宽广，而是要看形的深度”［51］

。艺术的真实，“不是浮面的；而是好像生命本身一样，是自内至外的”［52］。第二，“明暗交接线，处理得如此精微，好像要溶化在空气中”。整个艺术形体应当是“黑与白的卓绝的交响曲”［53］。“所谓运动，是从这一个姿态到另一个姿态的转变”［54］。这些“神秘的钥匙”同样可以开启诗的生命之谜。诗同样需要有好的塑造和运动。同样需要深度，需要交接线的精微与溶化，谱成卓绝的交响曲，同样需要意象的流动与跳跃，需要不同时空的转换与变幻。诗需要形神兼备而气韵生动。

罗丹曾经背诵了维克多·雨果的诗句：“我们从来只见事物一面 /

另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里。/ 人类受到的是果而不知道什么是因：/ 所见的一切是短促、徒劳与疾逝。”然后说道：“每一杰作都有这种神秘性，总有一些迷惑。”［55］他还说：“神秘好像空气一样，卓绝的艺术好像浴在其中。”［56］也许，这种空气一样的神秘性，也是诗的杰作所不可或缺的吧。它可能是灵感狂暴的擦痕，也可能是诗人对于宇宙与生命的最深邃的探索的一些迷惑。在诗的结构美的创造中，一切都太清楚了，太有条理了，诗的生命也就接近完了。

23. 气韵：创造的动力与风骨

气韵说是以气韵为核心的关涉到艺术的本体论、主体论、创造论、

接受论与批评论的一套美学理论，在中国古典美学中占据特殊重要的

地位，足以与意象意境说相媲美。它的基本原理在现代诗美学中同样

适用。

气韵说的哲学基础是气一元论。气，本指云气，象形。中国气论第一个哲学形态是《老子》。其四十二章云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”《庄子·知北游》说得更为直捷：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。”“通天下，一气耳。”古人认为，宇宙之间最原始的存在是气。这气，恍惚窈冥，至大无外，至小无内。混沌为一曰元气，分而为二曰阴阳。阴阳和合，化生万物。气是宇宙本体，从物质到精神，从无生物到生物，到人及其精神，统统是气。气的聚散变化即是万事万物运动生死的根源和内驱力。在艺术创造和艺术作品中所运行和凝结的则是艺文之气。

最早以气论文的是曹丕。他在《典论·论文》中说：“文以气为主，

气之清浊有体，不可力强而致。”最早以气论画的是顾恺之。他在《画

评》中批评说：“画列女，刻削为容仪，不画生气。”到谢赫的《古画

品录》才有“气韵生动”之说，更列为“六法”之首。

美学的韵，有两个阐释维度：和谐与节律。将韵的和谐涵义解

释得最透彻的是北宋范温。他说：“夫俗者，恶之先；韵者，美之

极。”“且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，

有深，有隐，有清，有古。”“然而一不备焉，不足以为韵，众善皆备

而露才用长，亦不足为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，

而有深远无穷之味。”“测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。其次

一长有余，亦足以为韵；故巧丽者发之于平澹，奇伟有余行之于简易，

如此之类是也。”“夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远。”［57］

这里指明：第一，韵是美的最高境界“美之极”；第二，韵须备艺术风

格之众善，至少是两种对立风格兼备，且臻于和谐；第三，能潜隐，

不直露，有余味；第四，曲尽法度而妙在法度之外。阐释韵之和谐涵

义相当到位。

韵的另一重涵义为节律。《文心雕龙·声律》云：“异音相从谓之

和，同声相应谓之韵。”从音声讲，韵文的韵脚即是有规则地押韵，就叫韵。引申出来，韵为节律。气能成韵而运化是有节律的，其节律又源于其内部的阴阳对立所生的变化，且为趋于和谐的运动。宗白华说：“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏，和谐。”［58］周汝昌说：“谢赫之言‘气韵生动’，即谓艺品之具有生命如‘活人’也。”［59］

这些说法都是极中肯的。

气韵的极致则为神妙。美学之神有两个方面，或与形相对待，或

状变化无端。又有神明之美与神动之美的区分。神动之美正是神明之

美的运动变化，神明之美有赖神动之美以显现。无神动神明无以显，

无神明神动无以变；神明神动交合，方能臻于神化的妙境。气韵说最

重神动，不传神即无气韵可言。司空图《二十四诗品》中崇尚“不著

一字，尽得风流”的“含蓄”，实为诗美境界的极致。他所倡导的“知

其咸酸之外”的“醇美”、“韵外之致”、“味外之旨”的“全美”［60］，

正是含蓄神妙的别一说法。王士祯《袓香笔记》所谓“神韵天然”、

“神到不可凑泊”、“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为妙境”，是其神韵说的要旨。而神韵说正是气韵说的发展。

气韵说在如何达到“气韵生动”的具体发展中，最突出的有三点：

其一，师造化，得心源。唐张璪有句名言：“外师造化，中得心源。”

［61］正是抓住了美从何来的根本。苦瓜和尚强调：“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也。所以终归于大涤也。”［62］山川与大涤子神遇而迹化，合而为一。师造化与得心源，内外双向交流交会交合，既能建构审美创造主体，又能贯乎审美创造与再创造的全过程，而艺术作品则为其生动气韵的结晶。其二，守定则，贵化机。恽正叔《南田论画》说：“笔墨可知也，天机不可知也。规矩可得也，气韵不可得也。以可知可得者，求夫不可知与不可得者，岂易为力哉！”郑板桥也说：“意在笔先者定则也；趣在法外者化机也。独画云乎哉！”

［63］气韵正是天机、化机所在，亦为艺术家的苦处与乐处所在。其三，审虚实，求神妙。《文心雕龙·隐秀》说：“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也。秀也者，篇中之独拔者也。”“夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发。”“使玩之者无穷，味之者不厌矣。”隐秀近乎虚实。《南田论画》说：“气韵自然，虚实相生，此董、巨神髓也。”“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨，非高人逸品，不能得之，不能知之。［64］王原祁也说：“宋元各家，倶于实处取气。惟米家于虚中取气。然虚中之实，节节有呼吸，有照应，灵机活泼，全要于笔墨之外有余不尽，方无罣碍。”［65］跟他学画的族弟王昱《东庄论画》则 说：“尝闻夫子云：‘奇者不在位置，而在气韵之间。不在有形处，而在无形处。’余于四语获益最深，后学正须从此参悟。”所有这些都强 调虚隐更重于实秀。无实秀无以成虚隐，而生动气韵多从虚隐出也。

生动气韵在艺术作品中终须凝结成形，乃有艺术品的风骨。气动

生风，风动成韵，风阻显力，力凝成骨。刘勰说：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包 气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”［66］

刘勰在美学上将气、风、力、骨贯串起来，而以力的显示为焦点。说到底，风、力、骨都是气的表现形态，也是韵的依托之所。

总之，气动生韵，气凝成骨。落实到一首诗的诗美创造，气韵

首先是创造的内在动力。一首诗从意象到意象群体，到意象呈现与抽

象叙述的交互融合，到整个诗美时空的建构，都须精心结构，巧妙布

局，乃成结构美。这里的着力点，是诗的结构美要做到自然而然。苏

东坡《文说》云：“吾文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汩汩，

虽一日千里无难。乃其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知

者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能

知也。”写诗亦当如此，依生动气韵而起伏流转，自然行止，方能结构天成，风骨亦天成。

注释：

［1］陆机：《文賦》，《中国历代文论选》上册，中华书局 1962 年版，第 135 页。

［2］《王国维学术经典集》上，江西人民出版社 1997 年版，第 324 页。

［3］司空图：《诗品·含蓄》。

［4］索绪尔：《普通语言学教程》，商务印书馆 1980 年版，第 158 页。

［5］尼采：《悲剧的诞生》，三联书店 1986 年版，第 203 页。

［6］［7］［8］《马克思恩格斯选集》第 4 卷，人民出版社 1995 年版，第 555、559、683 页。

［9］丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社 1963 年版，第 351 页。

［10］韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店 1984 年版，第 161 页。

［11］荣格：《心理学与文学》，三联书店 1987 年版，第 53 页。

［12］《沧浪诗话校释》，人民文学出版社 1961 年版，第 23 页。

［13］白居易：《与元九书》。

［14］班固：《汉书·翼奉传》。

［15］刘勰：《文心雕龙·情采》。

［16］华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉1800 年版序言》，伍蠡甫主编《西方文论选》

下卷，上海译文出版社 1979 年版，第 17 页。

［17］普拉斯：《高烧 103°》。

［18］李商隐：《锦瑟》。

［19］《苏东坡全集》（上），中国书店 1986 年版，第 559 页。

［20］《苏轼文论辑录》，《宋金元文论选》，人民文学出版社 1984 年版，第 175 页。

［21］鲁迅：《而已集·小杂感》，《鲁迅全集》第 3 卷，人民文学出版社 1981年版。

［22］黑格尔：《美学》第三卷下册，商务印书馆 1981 年版，第 212 页。

［23］［48］苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社 1983 年版，第 7、50 页。

［24］转引自潘天寿：《中国绘画史》，上海人民美术出版社 1983 年版，第 77 页。

［25］王夫之：《姜斋诗话》，《清诗话》（上册），上海古籍出版社 1963 年版，第 9 页。

［26］苏轼：《腊日游孤山访惠勒惠思二僧》。

［27］杜甫：《登岳阳楼》。

［28］张彦远：《论画》《历代论画名著汇编》文物出版社 1982 年版，第 39 页。

［29］帕斯：《论诗与诗人》，《世界文学》1991 年第 3 期。

［30］马斯洛：《谈谈高峰体验》，《人的潜能和价值》，华夏出版社 1987 年版，第 366 页。

［31］田汉、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海书店 1982 年版，第 1 页。

［32］麦克利许：《诗艺》。

［33］《论语·阳货》。

［34］《沧浪诗话校释》，人民文学出版社 1901 年版，第 24 页。

［35］《马克思恩格斯全集》第 42 卷，人民出版社 1972 年版，第 37—38 页。

［36］［42］《马克思恩格斯全集》第 3 卷，人民出版社 2002 年版，第 274、305 页。

［37］《庄子·山木》。

［38］《马克思恩格斯选集》第 2 卷，人民出版社 1995 年版，第 10 页。

［39］克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司 1995 年版，第 10 页。

［40］刘勰：《文心雕龙·明诗》。

［41］［63］《郑板桥全集》五编《题画六十五则》，中国书店 1985 年版。

［42］《马克思恩格斯全集》第 3 卷，人民出版社，2002 年第 2 版，第 274 页。

［43］邵梅臣：《画耕偶录·论画》。

［44］袁中道：《中郎先生全集序》，《明代文论选》，人民文学出版社 1993 年版，第 341 页。

［45］袁枚：《随园诗话》，蓝天出版社 1998 年版，第 536 页。

［46］乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，中国社会科学出版社 1991 年版，第 210 页。

［47］《宋玉对楚王问》。

［48］［49］［50］［51］［52］［53］［54］［55］［56］《罗丹艺术论》，人民美术出版社 1987 年版，第 32、29、33、30、30、31、33、93、92 页。

［57］范温：《潜溪诗眼》，见《永乐大典》卷八〇七。转引自钱钟书：《管锥编》第四册，中华书局 1979 年版，第 1362—1363 页。

［58］宗白华：《美学散步》，上海人民出版社 1981 年版，第 51 页。

［59］周汝昌：《中国文论〈艺论〉三味篇》，《北京大学学报》1998 年第 1 期。

［60］司空图：《与李生论诗书》。

［61］转引自潘天寿：《中国绘画史》，上海人民出版社 1988 年版，第 77 页。

［62］道济：《苦瓜和尚画语录》，《历代论画名著汇编》，文物出版社 1982 年版，第 366—369 页。

［63］ ［64］恽正叔：《南田论画》，《历代论画名著汇编》，文物出版社 1982 年版，第337 页。

［65］王原祁：《麓台画跋》，《历代论画名著汇编》，文物出版社 1982 年版，第390 页。

［66］刘勰：《文心雕龙·风骨》。

洪迪，本名郑宏杰。诗人、诗论家。1932年生，1952年任教于浙江省台州农校，历任台州农校副校长、台州地区农科所副所长、台州地区文化局副局长、台州地委宣传部副部长。1984年转入台州师范专科学校，为副校长。中国作家协会会员。著有诗集《雨后新叶》（浙江文艺出版社）、《超越存在：洪迪诗集》（作家出版社），诗美学理论专著《现代诗美的创造》（百花文艺出版社）《大诗歌理念》（上海社会科学院出版社）《诗学》（作家出版社，即出），历史随笔集《天马嘶云》（浙江文艺出版社，合著），品史著作《唐唐大唐》（东方出版中心），思想文化著作《中国文化太极：老子与孔子》（东方出版中心）《周易三读》（东方出版中心）等。