约翰·阿胥伯莱（John Ashbery）堪称是美国当代诗艺最精湛也最为重要的诗人，但长期以来，他的诗由于艰涩复杂的高度智性化而难以评价。而且，由于阿胥伯莱曾经是纽约派的重要成员，学界常常习惯于从纽约派的角度对阿胥伯莱加以认知和解读，却往往忽略了他同该流派的表现一体实则不同的关联。实际上，阿胥伯莱是自己时代里的一个绝对的孤独者。他的孤独是朝向两个方向的，一是对过去斯蒂文斯沉思传统的继承和超越，二是他的卓绝的丰富性和变化性之于一种新式诗学和作诗法的探索。他以智性的自动化、散漫风格的确立以及对超现实混合体的塑成，实现了后现代语境下经验与沉思、个人与现实的悖论性关系的诗性表达。同时，阿胥伯莱在此过程中大量运用即兴手法，并使之升格为极富个人色彩的文体风格，成为探索超智性的新诗学、即时性的过程叙事和更为完整、逼真的新超现实的特有方式。

一、即兴艺术下的自动化写作及其超智性  

由于早年弟弟的病亡，身在纽约派中却又卓异于其他成员，包括与纽约艺术圈的领袖奥哈拉关系微妙，加上同性取向等等因素，阿胥伯莱形成了自己独特的个性、心理图式，也形成了自己独特的诗歌体验、述说方式。当然最主要的还是阿胥伯莱与生俱来的特有个人禀赋，这些禀赋让一种浑然天成的后现代的甚至是新诗学意义上的诗写风格成为可能。而长期得不到界内认同，并始终伴随不光来自传统受众而且来自现代诗歌阵营同行的批评，也让阿胥伯莱在美国的现代诗歌版图中愈加显得格格不入。他说，“如今在生活和艺术上我们都处于用一种循规蹈矩代替另一种循规蹈矩的危险之中……这就像嬉皮士运动等对我们社会中的中庸价值的反抗，它似乎在暗示唯一的出路就是要加入某个平行的社会，其中典型的行为、语言、服饰都与它对抗的社会完全不同”。[①]当然，今天来看，这种格格不入早已成了鹤立鸡群，阿胥伯莱的诗歌成就在最近几十年已得到全面认可，其以一位最具个人化风格和最具阅读挑战力的现代主义诗歌作者，而成了美国当代极少数既深得普众喜爱又获得至高专业评价的诗人。

布鲁姆说，“和他的主人斯蒂文斯一样，阿胥伯莱本质上是一位反思性的诗人，他反复审视几个主题，而总知道最重要的是自我的神话，并把它写得无影无踪。”[②]当然，我们知道，这种反思传统其实来自于爱默生。但是的确到了斯蒂文斯那里，冥思与想像力的作用被推到了极致，斯蒂文斯还以“最高的虚构”来名状这种统驭和秩序化新现实的力量。而且和庞德、艾略特大量使用从具体意象到历史典故、文化语境的并置手法和构成性艺术不同，斯蒂文斯更大程度上实践了一种自上而下的观念艺术，他的“最高虚构”实际上反而是有着一股强大的观念渗透力的。而阿胥伯莱，则在此基础上（不是退回而是）把观念重新融汇到了给予现实统摄力和艺术秩序的具体过程中，以一种特殊的智性——即兴，来实现它。在这一过程中，阿胥伯莱实现了极具个人色彩的智性的自动化和超现实的自动化，以纯个人化和全维化的超智性（即对传统沉思和经验关系、抒情与叙述关系、想像力与现实关系的超越）体验，呈现（而非再现和表现）了现实与内心关系的真相，呈现了他的或者说现代人的自我的全息影像。

在阿胥伯莱那里，即兴从技巧上升到一种艺术并非一蹴而就，但是从一开始这种自由意识就进入了一种高级形态，它不但与早期超现实主义的自动化写作概念有所关联，而且具备了智性诗歌的特质。它在看上去自由洒脱的思维跳跃和意义放射中，避免了布勒东时期超现实主义的完全的随机与无秩序化。这一点，在阿胥伯莱最早的诗集《几棵树》（Some Trees, 1956）中即见端倪。在几年后的第二部诗集《网球场宣言》（The Tennis Court Oath, 1962）中，被后来的追随者奉为圭臬的创新风格则已然成熟。其中有一首《新现实主义》，既反映了阿胥伯莱对现实的特有纪录方式，也是新诗学的宣言。在诗的开头：

我已失去了那美好的梦

它加进了清醒

寒冷和等待。那个世界如今是一场战争，

轻便的笑遮蔽了另一地方。[③]（59页）[④]

对旧式的“美好”之梦的告别是开门见山式的，不是浑浑噩噩的温暖与满足，而是清醒的孤独与绝望，是一场挥别自我又无以找寻新面目的战争。在旧的（诗歌）世界，轻易获得的廉价美感阻碍了通向另一世界的道路。阿胥伯莱试图要建立一套新的美学原则，新的叙述和呈现方式，他将之称为“新现实主义”，用以与旧的传统诗歌美学加以区别，而且在我看来，同时亦与自庞德、艾略特到斯蒂文斯所概括出的经典现代主义的“现实”加以区别。阿胥伯莱的方式就是在看似日常和表面化的随机中捕捉和塑造智性，而不是在貌似深邃的象征体系或意象中生产意义符号。实际上，他的诗甚至是在刻意生产戏谑而怅然的“无意义”，在虚无、游离和转瞬即逝的片断感中让人体味到现实的真切。“至关重要的是，要把阿胥伯莱作品中的‘在不确定中默认’不仅看作是其诗歌方法的特质，而且看作是内在于他的经验视野，那是一种允许多样性阅读的视野。”[⑤]

在行将结束之处，这种真切感被不断转换推进的随机联想推向了高潮，就像我们不停调换电视机频道一样，一下子获得了对所有生活的综合感悟。然而，这类高潮体验的目的不是现实主义的主题昭示，甚或浪漫主义的情感宣泄，亦非经典现代主义的智性思考的通达，而是一种在人为制造的拖沓、琐碎、机缘巧合和漫无目的中实现生活的自然感，实现日常和现实的具体感，包括内心和它们之间的不断重叠起来的瞬间平衡：

这是她想去的至远之地

一个有植物的酒馆。

水平线上的爆炸

然后是续篇，然后是一只球拍。海豚正击退

沙子。推土机的主人

破坏了现场，她笑着死去

因为只有一次幸运让你离开

在你的门阶上她经常解释

早上归来的商人如何搭上了货车的边沿

傍晚你必须非常迅速地给他们纸条。

法官敲门。鱼尾菊看上去从未这么好，红，黄，和蓝

它们是，勿忘我和大丽花

至少60个不同品种…… （62页）

对此，温德勒有一番真切评述，“关于这种转频的刺激(和诱惑)之处在于，它不可能是自愿的；在我感到疲倦或不耐烦时，我无法使它发生。但要是频率对了，它对我的影响就是阿胥伯莱的孤独，这是一种恍惚入迷的形式。”[⑥]她承认，“阿胥伯莱令人沮丧，因为其作为语言记录者这一特有质素并不能让我们读懂他，他的文本之网是如此紧密地编织而成。”[⑦]阿胥伯莱曾坦陈，“我最好的写作完成于我被打扰分心之时，人们打来电话或者我不得不去干某些差事。对我来说，这些事情似乎有助于创作过程。”[⑧]显然，他在这里道出了即兴的要旨——不是说创作可以不负责任地随意而为，相反，对经验与现实的全息把握和智性运用才是更高的要求。

阿胥伯莱的这种策略化的即兴甚至拒绝戏仿和用典，而后者原本是从庞德到斯蒂文斯有意而为之的智性手段。他不是像庞德或艾略特那样，以暗喻指向历史，或把现实拖进历史的星空，而是直接呈现当下的光怪陆离和瞬息万变，他认为这种不确定性或者虚无感本身既是现实，也是历史。“他更为频繁地展示了不同类型的人的现代口语化的声音，以及当代新闻、广告、官僚机构、商业备忘录、科学报告、报纸、心理学教科书等等风格。由于这些风格是相对粗俗和不活跃的，我们会感觉到某种讽刺，因为我们是在阿胥伯莱的一首诗里遇到它们。当文本从一种风格快速转换到另一种风格，表现出各自间的对比而又归于虚无时，这种讽刺性就会增强。”[⑨]即便在一首明显与古希腊神话典故连通的《紫丁香》（Syringa）里，也处处充满了反戏仿化的新智性痕迹：

这些其他的人，叫做生活的东西。准确地唱

以使音符攀升于暗午的

井外，并与那微小、闪烁的黄花竞争

围着采石场的边沿生长，尘封了不同重量的事物。

这还不够，只是继续唱。（245页）[⑩]

虽然有花朵与岩石的力量对比关系，有荒凉与生命的繁殖力题材关联，但阿胥伯莱完全没有在经典现代主题角度上展开他的运思。联系上下文，我们发现，这几行所要承载的不再是现代宗教意味的隐喻，也不再是对“挽歌”风格的戏仿，而似乎专以音乐自由意志的流动性来打乱“现代性”的局面，打乱束缚，让这朵“丁香花”只为一首诗而存在，为拒绝被纳入一种先在的语境而存在。所以克拉默说，“的确，冥想的声音可能会大方地承认，那歌曲的力量只是为了超越它。……《丁香花》，它是以穿破岩石的花朵命名的，是由损失而致。”[11]事实上，本诗的前几行就已开宗明义：

俄耳甫斯喜欢天空下的事物

那可爱的个人性。

当然，其中就有欧律狄克。

然后有一天，一切都变了。（245页）

对俄耳甫斯的引用显然另有所图，而绝非只想把他安排到神话图谱中成为现代性隐喻策略的背景。俄耳甫斯和他的音乐在诗歌里首先不再具有英雄主义的昭示，然后重点是不能有被象征主义和现代（后现代）精英意识工具化的危险。同时，“丁香花”（Syringa）显然亦是塞林克斯（Syrinx）这乐器性、圣洁性和女神性符号被自然化的结果。而且这种自然化也成了自动化的一部分。“（这一过程）与阿波罗精神和邪恶的自然史的兴起相伴随，塞林克斯的音乐代表了神圣、剧烈蜕变和以祈祷防范暴力的时刻。”[12]但在诗中，她的名字已然消失，而这才是诗人写出的事实。所以，无论是俄耳甫斯还是塞林克斯，无论是丁香花还是乐声，作为符号的它们，不再服务于分裂或重组意义，而是拒绝被分裂或重组，拒绝被隐喻或戏仿，在这一过程中保留自动化艺术的本旨及其诚挚性。当然，这一切，均取决于阿胥伯莱能否在从叙述方式到技巧运用，从词语关系到节奏掌控等环节上，成功实施他的“即兴”式小手术。

因此，我们看到某种情形下——

音乐流过，象征着

生活，而你是如何不能隔绝它的一个音符

说它是好的或坏的。

你必须

等到一切终了。（246页）

但从阿胥伯莱的角度，同时也从剥离了意图化（甚至谬误的意图化）而回归到作为一个单纯个体的“可爱的个人性”的角度，生活的本相或许——

是成为那条摇荡的芦苇，其下是缓缓的

有力的溪流，蔓延的水草

顽皮地拖拽着，但所参与之事

亦仅此而已。（246页）

一边是田园牧歌和（诗艺和文明的）固步自封，一边是机器欲望和发明创造，而两边都是灾难。是在两者间不断地犹疑摇摆，还是以表面上的随机来逃避所谓的“智性”，以“即兴”的自动化飞翔降临现代悖论性困境的原初之地，从所爱的事物（经典现代主义美学原则）回到不可捉摸的现实和内心本身，这是阿胥伯莱在本诗中同时也是在他的整体诗学中所探索的一个重要问题。

二、即兴艺术下的散漫风格与过程叙事

阿胥伯莱以即兴的解放形式，形成了对传统智性和现代智性的超越，完成了自动化艺术的后现代提升，但这不是目的。新的写作方式是为了与新的世界与现实实现全息心灵影像的合拍。在这个过程中，阿胥伯莱为一种散漫风格奠定了全新的范式，并使之成为过程诗学和关系诗学的有效佐证。[13]当然，散漫风格在艾略特的《普鲁弗洛克的情诗》（The Love Song of J. Alfred Prufrock）、庞德的《诗章》（Canto）中主要体现为知识、历史和时代语境元素的智性并置；在威廉斯的诗中则是以从事物外表到行动再到“主体客体化”的迁延中来实现的；后期的克里利执着于情感记录，把情感诗的散漫风格发挥到了极致。而在阿胥伯莱这里，由于其对即兴艺术的熟稔以及对主、客体世界（包括二者之关系）的变化性和丰富性的完整透视——尤其是这种变化性和丰富性在后现代的语境条件下往往更需要即时性和现场性的敏锐捕捉力来加以辨认和捕捉——语体的散漫，述行节奏和视角转换的散漫，甚至智性本身的散漫就变得自然而然。

但阿胥伯莱的有趣和可贵之处，在于他可以把日常片断、时空机巧、心灵体验的随机变化统统入诗，并以全息和即时的高超机制保证其诗歌的诚挚性和完成度。我始终认为，阿胥伯莱的诗歌成就，不但得益于其先天的禀赋成份，而且与一种他所发现（发明）的特殊写作方式更有关系。这一方式我曾在不同场合以散漫、过程、智性、异质等术语加以标签，但于阿胥伯莱而言又都不甚全面。今天看来，在即兴的自动化艺术和一种混合的超现实视角下，对许多命题的探求是可以重新考量而有深度进展的。比如，在阿胥伯莱最具代表性的一些作品里，我们发现散漫和过程诗学本身，实际上则往往因那复杂而有效的个人方式而得以开拓。在《跳动的拇指》（Hop o’ My Thumb）里，诗人完全实践了对诗性思维不加控制的做法，不是放任一种不负艺术责任的主观臆想，而是让诗歌自己循着内在的需求找到它的位置与模样。阿胥伯莱是在构造着另一种自为“系统”。“在‘系统’中，令人惊奇的是，一句接一句地说，没有任何一首当代诗看上去如此单调乏味。每句话似乎都是一个令人厌烦、透明的形而上学论点的一个愚蠢的基石。”[14]然后在结尾处描绘出更加开放同时与现实有着悲凉映照的“可能的”王国：

还有其他虚构的国家

在那儿我们可以永远躲藏，

以永恒的欲望和悲哀让自己荒芜，

吮着果冻，哼着小调，取着名字。（181页）

“吮着”、“哼着”、“取着”，既是无法摆脱的世俗需要又有略显尴尬的精神诉求。关键是诗人是在瞬间而且是在一个狭小的空间把它们撮合到一起的，它们来自声音、视觉和沦落了的主体意识，它们还形成了缔造宏伟的“虚构”国家的雄心壮志——以使悲切的欲望及其背后的顽强而无力的抵抗，带有戏剧感的宿命的荒芜，以循环往复的形式躲藏其中。

不断地逆转和推进，循环和谢幕，这些以散点折射的方式发生在片断光景中的戏剧，有时甚至是发生在几秒中或者一个瞬间游走的神思里，几乎充斥在阿胥伯莱所有成熟作品的字里行间。“他所采用的一些句子方向的绝对长度和数量，是心灵陷入‘历史意识’困境而找寻出路的体现。事实上，阿胥伯莱有时似乎只对一个声明有同样的愿望，即类如（约翰）多恩那样的诗人带来了全部的诗。其中那令人振奋和新鲜之物，正是这诗中的声音之网被用来驱动和推动几乎不可能的折衷和虚幻的措辞方式。”[15]约翰·多恩代表了经验的复杂性和由此导致的措辞的吊诡、叙事的散漫，显然深谙此道的阿胥伯莱理应与多恩心有灵犀。让我们看看被称为阿胥伯莱最具挑战性的《好莱坞的达菲鸭》（Daffy Duck In Hollywood）。在这首涉及他整个方法的诗里，处处是想像的自由片断、经验的游移转换和反应的紧促持续，把是与不是、绝望与轻松的互相掩饰与揭露推给了读者。阿胥伯莱则躲在远处分享着任何一种答案，既欣赏着花瓣的层层剥离，又始终关注着那只可能的花蕊。

这种图景可能带着这种感觉，却

隐藏在分页的秘密中。

不是我们所看到的，而是我们如何看待它；一切都是

相像的，相同的，我们问候那宣布

变化的人，就像我们问候了变化本身。

所有的生命都只是一种臆造……（229页）

这时候，散漫成了助力于记录和印证“过程”的绝佳手段。它不但记录了思维的混乱困顿，也记录了想像和语言运动之外的“记录”本身，而它们全都发生在这场全息的混沌中。这甚至又直接创造出了另一种“语言”，比如站立于思维风暴之外的冷静机智和幽默口吻，在两种声音的响应之下，我们已很难区分哪一种更属于超智美学的范畴，似乎二者都是。连贯与出离同样参与了叙述，独白与旁白一起构筑了戏剧性，由此，阿胥伯莱式散漫风格的全息性与过程性，形成了对经典现代主义智性美学的卓然超越。在全诗行将结束之处，诗人把生活与个体的关系，作为社会单元的个体性与更为内在的个人性的关系，不断地加以区分和重叠，印证了不断迅速变化的现实性（场景性）与不断做出相应无助调整的内心（甚至可以联想到阿胥伯莱内在性格特征、情感取向和生命态度）的滑稽关系：

……早晨是

无常的。抓住性事，摇摆

在地平线上，像一个男孩

在钓鱼探险。没有人真正知道

或关心这是否是所有的部分

它被赐予——一次——却又徘徊于

传统之上，而不仅仅是保管它。这游戏的

保护膜让他们乐此不疲。而那又大

又模糊的填充物可以决定它想要什么——什么地图，什么

模范城市，多少浪费的空间。生活，我们的

生活，无论如何，是在二者之间。（230页）

达菲鸭也同时使生活的主人公漫画化和戏剧化，作者也同时承担并受制于虚拟空间的变幻性，在这双重迷失与荒诞之下，那层薄薄的担当保护小男孩真纯好奇心的塑料膜则显得模糊莫辨。实际上，是保护还是遮蔽亦未可知，而从私域的性事到更广域的所谓完整生活，不过是这二者之间的填充材料。在某种程度上，这种散漫风格可以和德里达语言学意义上“延异”概念相关联，它们的生发机制和目的性（无目的性）都差不多。当然阿胥伯莱的介入性因素其实更丰富，因为他把自己（无论作为主体还是客体的自我成份）的过程性也刻意加以散漫化了。麦考克尔说，“对于德里达和阿胥伯莱而言，诗意的语言都可以使空间饱和……渗透的过量或溢出的可能性，唤起一种不再以自我为中心的性欲能量。这种饱和的色情引发了对抒情的重新思考。”[16]所以，最后过于传统的挽歌式结尾就再正常不过了，好比早晨具有新奇性和危险性的性事之后，去遥想模范的生活，这是此种生活之于另一种生活的巨大浪费。挽歌的崇高性在此成了点缀，它以“最不诗歌”的形式造成一种“最不连续”的效果，“一个短语或意象似乎总结了这首作为一个整体的诗，一个自然的意象，一个机智的反映，或一个暗示回到初始的姿态。”[17]

我们还能从阿胥伯莱的部分诗作中读到许多私域化的题材。但这类诗歌的宝贵之处绝不是因为它们涉及到了个人隐私，而是因为它们在面对现实生活之网、社会人际之网时，能够更坦诚地将极其复杂的内心和情感和盘托出。这类诗歌对于领略多因素、多关系背景下的过程叙事的实践，有着特别的典范意义。《街头音乐家》（Street Musicians）从表面上看既表达了对因车祸不幸离世的奥哈拉的哀悼和告别，也真诚思考了纽约派的种种问题。但我们在阿胥伯莱散漫化的字里行间可以读到更多，比如有着年龄距离同时也有着诗意时空距离的两位大师的微妙关系，这种关系比一般人的想像要复杂得多，因为我们知道他们不但是纽约派中最有影响力的诗人，而且都在创作中推崇（形式全然不同的）“即兴”手法。作为小兄弟的阿胥伯莱，既受到了奥哈拉的提携，又因卓异的诗歌禀赋和观念对群体性盲从保留态度。他在始终保持对兄长、对独立写作个体的尊重的同时，又艰难恪守了自己的人格信条和诗学信条；处于这种（纽约式）社区人际和（纽约派式）团队人际中的阿胥伯莱，其痛苦与无奈可想而知。这种极端化的混合了紧张与孤立、集体与抛弃的境遇，恰恰让阿胥伯莱将过程叙事实践发挥到了极致——“最有影响力的实验性美国诗歌是从诗歌同人之间的生成性和焦虑性对话中出现的，也是从对协作的兴奋和对个人风格的固执承诺之间的摩擦中出现的，那么阿胥伯莱的《街头音乐家》无疑是一首体现了这一现象的诗。”[18]

此诗的标题具有丰富的暗示性，充分展现了阿胥伯莱智性（超智性）诗歌的炉火纯青。“街头音乐家”让我们想到“纽约都市文化”、“即兴表演”、“社区团体”、“通俗艺术”、“流动性”、“生命的严肃与生存的滑稽”等等符号或主题。然后一个简洁而令人震撼的开头直接消除了两位诗人所有的隔阂，袒露了阿胥伯莱内心深处的真挚情感：

一个人死了，而灵魂从生活中的

另一个人身上抽离，他走在街上

裹着一个身份就像一件外套，连续不停地看到

同样的角落，体积们，阴影们

在树下。（207页）

原来两个人有着同样的担负，“他”也是“他们”，所以身份和外套也并无差异，大家只有一个身份和使命，那就是坚持一双体悟生活之悲凉的眼睛。我们可以从这个开头的所谓“阴影”里，看到那渐渐高升的光圈，那独特的冥想与亲切感尽在其中，虽失落而坚韧，虽孤独而温暖。但阿胥伯莱坚持着他的告别，以坚持自己的个人探索的方式既向奥哈拉告别，也向作为一个整体的（旧式）先锋思想告别。阿胥伯莱将以自己生存的延续，来填充二人共同拥有的新的身体和角色。由被动的分离，到主动的抛弃，再到（几乎是自嘲地）捍卫两人所共有个人性诗学基础，阿胥伯莱以其完整的内心现场性关联了过去、现在和未来，也关联了误解、分歧与修正。但此诗依旧以一种挽歌式的悲怆感结束：

我们起源地的问题像烟一样

悬挂着：我们是如何在松林里野餐的，

在水湾里总是渗出来，处处

留下我们的垃圾、精子和粪便，涂抹在

风景上，以使我们成为我们之所能。（207页）

因为“我们”那共有的“起源地”其实疑点重重，这才是“我们”以及所有先锋诗人所无以摆脱的真正困境。它或有或无，或纯真或庸俗，而且不断漂移着，并有褪色的危险。相比之下，“我们”的个人性显得无力而又弥足珍贵：以看上去多余可笑的“垃圾”延续艺术，以“我们”的漂泊本身编织“我们”的身份。其实“我们”也好，甚至“我”也好，都成了如此难以理解和沟通之物，但阿胥伯莱表面随意的即兴承转背后，却呼应了某种互相激励、禁锢与解放的关系。毋庸讳言，即使在奥哈拉去世后，阿胥伯莱逐渐获得了美国社会主流的承认，但他的一生其实充满了不被理解的失落感；而在他的诗中，这种失落感化整为零，不断衍生出了具有强大包纳力的诗性的异彩。

三、即兴艺术下的超现实混合体

阿胥伯莱诗歌的散漫的超智，或者超智的散漫，最终实现了超现实艺术的新突破，营构了一种超现实的混合体。如果说斯蒂文斯是要以智性的“最高虚构”力不断打造那可能的现实，阿胥伯莱则越来越聚焦于对不可能的现实的想像，或者这一想像之不可能性本身。这种不可能性由现代社会和现代心灵间不断加速重构、转换的双重（甚至是多维）现实所决定。“我们可以说对于斯蒂文斯和阿胥伯莱而言，想像力创造、毁坏而又即刻创造了另一种现实的幻象，而在阿胥伯莱那里，这一过程是大大加速的。他的现实之设想不只是暂时性的；它们转换着自身并且消失在被提出的特有过程中，如他所指出的，剩下的‘无非是关于空缺的苦涩印象’”。[19]

如果说早年布勒东所提出的概念是超现实主义的初级形态，仅仅把被机器文明拘囿下的现实和人的体验力当作需要超越和解放的对象，那么，阿胥伯莱则把这一过程由写作对象放置在了即时性的写作进行时中；而且，在将智性和超现实因素全面融合的同时，也形成了对二者本身的新突破，即形成了一种新的智性和新的超现实。丹尼尔·霍夫曼对纽约派就曾概括道：“一种不同的超现实主义——更具讽刺性、荒诞性、滑稽模仿、自我沉思和远离外界现实——它通过一群受过法国诗歌和绘画影响的诗人的作品进入了美国当代诗歌的主流。”[20]这几个因素自然也体现在阿胥伯莱的创作中，但他走得更远，过程成了目的，即兴关联着本在。这种混合了所有因素的历时性、共时性和即时性的诗意现实，是阿胥伯莱带给现代诗歌的巨大贡献。他的代表作《凸透镜下的自画像》（Self-Portrait in a Convex Mirror）将即兴艺术与沉思性完美结合，完成了对现代想像力和暂存性诗意的超现实归纳，在全诗中这类实例比比皆是：

白天的时间或光的密度

附着在脸上使它

在波浪的反复到达中

保持生动和完整。灵魂确立它自己。

……它必须尽可能

少地移动。这就是那画像所说。

但在那凝视中混合了

温柔、愉悦和懊憾，它的克制

如此有力，以至你不能看太久。

这秘密太过直白。那才智之悲悯

使热泪涌出：那灵魂不是一个灵魂，

没有秘密，小小的，并且它完全

适合它的空洞：它的房间，我们的注意力时刻。

这是曲调，但没有词。

词语只是思忖……（188 - 189页）

这首诗堪称是后现代语境下对现实与自我关系加以逼真呈现的典范，同时也是将即兴艺术与超现实主义加以智性化凝合的典范。真与幻，扭曲与本在，自我与作为他者的自我，作者与诗歌的距离，诗意现实与它的物理实现等等，所有事物都成了“更深的外在物”，都戏剧化地循环在阿胥伯莱式的“不确定”的思忖中。为此诗人不得不大量采用犹疑和揶揄相间、个人化与非个人化制衡的新式语言和新式情感——甚至这不是一种主动的策略，而是被动的现实逼迫。雷维尔总结了阿胥伯莱的认识，“只有少数人在足够的时间里对足够的生活产生共鸣，给我们树立这样的榜样，即一个典范的自我，我们最初是诉诸于诗歌的写作和阅读来寻找它。为了找到这些，我们尝试和浪费了大量的想像力，而漫不经心地生活在那唯一的核心里：真实和实时。……糟糕诗歌的紧凑尺度是小气的；他们拒绝浪费语言，并试图将忽略这种吝啬当作美德。……而浪费和崩溃才是诗歌的环境和媒介。”[21]我们现在知道，对于真实和实时，对于这个复杂、饱满且不断生成的混合体来说，新式语言绝非浪费，而是必须。

戴维·帕金斯对阿胥伯莱的方法评论道：“一首通过它本身的不连贯去反映现实的诗不会产生美学效果，也不会是一首诗。因此，阿胥伯莱运用了这样的程序，（使他的诗）既无无形式又无固定的形式，而是持续期待的形式，即使它却持续落空或受挫。”[22] “持续期待”正是现实折射和内心折射双重“不确定”的一个被动策略；而“凸透镜”充当了对双重折射和“不确定”的强化物，极端的时候，它也直接成为现实本身或者内心本身，从而印证了本质上这个镜子就是作为超现实的生活本身，具有歪曲、变形和压迫你的力量。所以这“无形式”又“无无形式”的形式其实把诗歌引向一个与复杂境地相呼应相统一的属性，而不是简单的虚无。“应该说，超现实主义是阿胥伯莱整体诗写风格的起点和立足点，后来他诗歌中表现出的智性的散漫化和诗意的异质性都是在此基础上发展起来的。《凸透镜下的自画像》更是实现了一种高级的即兴写作，……但是，认为阿胥伯莱的诗是任意流动和毫无控制的则完全是一个误解，我想这甚至是对整体的超现实主义的误解。”[23]

实际上，阿胥伯莱的方式最适合在这超现实的混合体中进进出出，从而对其进行尽可能的观察、体验和描述。也只有在这个混合的新超现实系统中，阿胥伯莱的个人性才得以最终建立（当然，从他的角度，也可以是最终的不确立）。正如诗中所表达的，我们既是站在镜子外面的观察者，又要看到镜子里的这个“外部事物”，所以我们又具有了某种内部性；同时，镜子映照了我们并非全部的内心，但又无法抵消我们和镜子的天然距离，或者外部性。这实在是个悖论，真正核心的一半竟然是它的可见部分。此情形下，持续而即时的深入与出离就成了必然，即兴与智性结合下的对现实（超现实）的全息呈现，也成了必然。由此，全部的个人和全部的生活最终达成契合：“阿胥伯莱诗歌生涯的核心问题只能被定义为自我世界关系，投身于探索社会声音和身份的特征，因为它们时至今日才能真正获得。……因此，人们可能会认为，所有的生活都是为了阿胥伯莱的社会生活，这是历史的东西。”[24]

因为诗集《凸透镜下的自画像》在1975年先后获得了美国普利策奖、全国图书奖和全国书评界奖，阿胥伯莱一举成为美国声名卓著的大诗人。几年后莫尔斯沃思对此有所总结：“在阿胥伯莱有些突然的成功背后，是一种诗歌模式的胜利。一种模式比真正的个人风格需要更少的审美能量，但通常比一般流派或‘运动’提供更多的满足感。”[25]这种模式既反映了更成熟的诗性体验，反映了新的现实观，也表现为具体的作诗法。比如，对诗歌与写作问题本身的思考也是混合体的又一重要构成。在《词语的人》（A Man of Words）中，诗与诗人的关系，诗与诗歌语言的关系，甚至它们自身的属性，都开始发生变化：

……那些混乱真相的版本

被梳理出来，那咆哮声撕裂着

四处延伸。面具后面

仍是对美好事物的

大陆性欣赏，很少出现，当它出现时已经

在微风中死去，那风把它带到了话语的

门槛。那个故事讲述得都过时了。

所有的日记都相似，清晰而寒冷，带着

继续寒冷的前景。它们被水平

放置，与陆地平行，

像没有负累的死。……（108页）[26]

诗人隐身于词语之后，被压缩到了诗歌的最外层即语言形式上，诗人主体性的缩减换来了词语的解放。“混乱的真理”的“被淘汰”，“面具”却使“美好事物”得以延续，这些都指涉了讲述方式的改变，即以词语打开朝向天气的维度，创造出与地球现实“平行”的新现实和新诗歌。“阿胥伯莱把超现实的即兴艺术投放于广众的隐私领域（可以看作是扩展了的个人化），这与奥哈拉将个人化的“单人主义”服务于即兴艺术相比，又向综合呈现的新诗学跨进了一步。”[27]

严格地说，对于个人化，哪怕是非个人化的风格性倾向，阿胥伯莱也始终保留着高度警醒，在进入复杂“自我”或“非我”的同时，又着力全程避开那个不断寻找机会趋于完整或虚幻的主体性。通过他天才式的情感“投射”或者诗意“穿梭”，使经验的渗透逐渐与一种含混的日常、时间循环的不连贯性、分化而迁移的自我意识、生活与智性的散漫化，亦即与一种“不可能的现实”相靠近，阿胥伯莱创造出了无止境的超现实混合体。在经验的经验和意识的意识的循环穿梭、淡入淡出的过程中，阿胥伯莱乘着即兴之翼，滑翔于可能的和不可能的现实与自我的悖论性绝境。某种程度上，他的诗歌比之现代主义经典更具有终级性意义。但他的方式一定是反中心主义的，事实上阿胥伯莱也一直拒绝传统修辞立场。“阿胥伯莱在形式上最大的贡献就是把一套巨大的社会语汇带进了抒情诗，它既包括美式英语，又包括英式英语——大众言论、报章俗套、商务和科技用语，以及对流行文化和经典作品的征引。在阿胥伯莱的诗句里，词语经常自由地跃出它们通常的语境……它们在一种略显超现实但又可以理解的叙事里，以一种横向的（转喻的）方式相互亲近。”[28]

自上世纪80年代以后，以《悖论与逆喻》（Paradoxes and Oxymorons）为代表的“横向”叙事大大增多，充分体现了阿胥伯莱诗歌的异质性和综合性。它们在诗歌、语言、身份、读者、现实之间铺就了一张多重关系的巨网，以鲜明的个人风格抵达了现代主义客体诗学以来走向“非个人化”的至高境界：

这首诗在一个非常普通的层次关心语言。

看它和你说话。你望向窗外

或假装烦躁不安。你拥有它但你没有拥有它。

你错过了它，它错过了你。你们彼此错过。

这首诗是悲哀的，因为它想成为你的，而又不能。

……而这首诗

让我在你旁边轻柔地坐下。这诗就是你。（283页）[29]

当“它”跳到“它”身外，“你”也跳到“你”之外，诗歌才可能与读者真正融合。这个过程艰难无比，以至于更多时候是“你们彼此错过”。只有不但取消了真理假说与道德视野，而且取消了我们的主体性时，所有一切才不会因为互相“拥有”而“失去”（“没有拥有”）。以“更深的外在物”身份互相依偎，以大众话语承载伟大的戏剧性，诗人与读者，诗歌与现实就终会互开心窗、浑然一体。这是一种新的超现实。对这戏剧的收场，约翰·史波托说得风趣而意味深长：“阿胥伯莱的诗‘已经被玩过了’，就像一张唱片或一个把戏。但也许这也是读者的把戏。在交流的系统中，理想的读者现在就像那神圣的悖论……阿胥伯莱向读者屈服，但读者仍然‘想念’他。”[30]

在阿胥伯莱的名篇《什么是诗》（What is Poetry）中，作者以其一贯的散漫化沉思调侃和抵制了那种把诗歌（写作）狭隘化和降格化的认知：

“……在学校里

所有的思想都被清除：

剩下的像一片田野。闭上你的眼睛，你会感觉它方圆数里。

现在放眼于一条狭窄、垂直的小路。

它会给我们——什么？——一些花吗，不久？”（236页）

这里，诗人为我们区分了什么是值得诗歌信赖的事物，和什么是值得信赖的诗歌。然而社会与个人的对立，思想与诗意的对立，竟然可以被一个瞬间的轻巧动作（反应在诗写的物化环节中，就是“即兴”的运用，而且诗人使其从一种手法升格为了更高级的洒脱的风格艺术）——“闭上你的眼睛”——所倏然化解。正是在它们对立的时候，我们发现，它们才是一体的。那狭窄、垂直的小路会为我们带来一次深入原野的具体感吗？还是回归沉闷现实的窒息之旅？而那花，会是一次令人惊艳的美学发现，还是终难免让我们避之不及的艳俗与庸常？它们存在于我们的想像与构造，还是另一种可能之物正等待于不经意的时刻？正是在这“路”与“非路”、“花”与“非花”的犹疑恍惚之间，诗人完成了他可能的现实与不可能的现实的即兴穿越，也最大化地呈现了他的可能的自我与不可能的自我。在这个意义上，我们把阿胥伯莱看作是诗人中的诗人。他孤身行走在高山之巅，但此时，他应该比任何人都知道自己之于世界的意义与虚无。正如大卫·珀金斯所言，“当作为一个失败的文体家时，他显得无聊。但当阿胥伯莱写得很好时，英语世界中没有一个在世的诗人能以新鲜、贴切、令人惊讶的词句与他媲美。他的态度和情感勇毅得难以形容，因为他把幽默和悲伤、温顺和挽歌，与希望结合在一起，并保持他轻松、温和、流畅、充满精彩绝伦的想象力的言说方式，尽管前提可能会导致绝望。”[31]

由上，即兴艺术从莎士比亚的巧智诙谐经由多恩的吞吐犹疑，进而隐身于艾略特的优雅戏仿或斯蒂文斯的覃然冥思，最终在阿胥伯莱那里完成了它的文体化和风格化。当然，站立于写作对象之外又穿梭于写作过程之中的述行方式，更贴近于一种将现实、思维本身和诗性本身合一化的超风格的风格。而它又与20世纪诗人们对现实认知的具体进程相合拍——不只是由所谓的“现实”到“超现实”再到“新超现实”，也不只是不断确认、否定甚至触及“不可能”，而且是只有一种现实，一种原在的持续衍生、反刍、自否的现实。它静静驻立原地，任由狂乱的意义与无意义的风拂拭呼号于其身体魂魄。显然，阿胥伯莱是那个发现了如何借由诗歌之翅羽而乘风飞行的人，在他的诗里，自否同时就是自洽，正如不可能的现实亦即真相。

[①] John Ashbery, Reported Sightings: Art Chronicles, 1957-1987, ed. David Berman (New York: Knopf, 1994), p. 393.

[②] Harold Bloom, Modern Critical Views: John Ashbery (New York: Chelsea House Publishers, 2004), p. 7.

[③] 本文所选诗歌皆为本文作者所译，下不赘注。

[④] John Ashbery, The Tennis Court Oath (Middletown: Wesleyan University Press, 1962), p. 59. 以后引用，在正文中随文标注页码。

[⑤] John Gery, The tribe of John: Ashbery and contemporary poetry, ed. Susan M. Schultz (Tuscaloosa: The University of Alabama Press, 1995), p. 9.

[⑥] Helen Vendler, “A Steely Glitter Chasing Shadows”, New Yorker, (August, 1992), p. 73.

[⑦] Helen Vendler, “ A Steely Glitter Chasing Shadows”, p. 76.

[⑧] Sue Gangel, “An Interview with John Ashbery”, San Francisco Review of Books, (November 1977), rep. in American Poetry Observed: Poets On Their Work, ed. Joe David Bellamy (Urbana: University of Illinois Press, 1984), p. 14.

[⑨] David Perkins, “ Meditations of the Solitary Mind: John Ashbery and A R. Ammons”, (Chapter 26), in A History of Modern Poetry: Modernism and After (Cambridge: Harvard University Press, 1987), p. 623.

[⑩] John Ashbery, Selected Poems (New York: Viking Penguin, 1985), p. 59. 以后引用，在正文中随文标注页码。

[11] Lawrence Kramer, “‘Syringa’: John Ashbery and Elliott Carter”, in Beyond Amazement: New Essays on John Ashbery, ed. David Lehman (Ithaca: Cornell University Press, 1980), p. 262 - 263.

[12] James McCorkle, “John Ashbery’s Artes Poeticae of Self and Text”, (Chapter 2), in The Still Performance: Writing, Self and Interconnection in Five Postmodern American Poets (Charlottesville: University of Virginia Press, 1989), p. 82.

[13] 关于“散漫诗学”，包括其与过程诗学和关系诗学的联系，可见拙著《诗的复活：诗意现实的现代构成与新诗学》（浙江大学出版社2013年版）第三章、第四章的部分论述，并可参考拙文《内心的现场：“我的爱是一根羽毛”》（《外国文学研究》2017年第3期）对克里利诗写风格的详解。

[14] Keith Cohen, “Ashbery's Dismantling of Bourgeois Discourse,” in Beyond Amazement: New Essays on John Ashbery, ed. David Lehman (Ithaca: Cornell University Press, 1980), p. 143.

[15] Leslie Wolf, “The Brushstroke’s Integrity: The Poetry of John Ashbery and the Art of Painting”, in Beyond Amazement: New Essays on John Ashbery, ed. David Lehman (Ithaca: Cornell University Press, 1980), p. 253.

[16] James McCorkle, “Nimbus of Sensations: Eros and Reverie in the Poetry of John Ashbery and Ann Lauterbach”, in The tribe of John: Ashbery and contemporary poetry, ed. Susan M. Schultz (Tuscaloosa: The University of Alabama Press, 1995), p. 106.

[17] Vernon Shetley, John Ashbery’s Difficulty in After the Death of Poetry: Poet and Audience in Contemporary America (Durham: Duke University Press, 1993), p. 127.

[18] Andrew Epstein, Beautiful Enemies: Friendship and Postwar American Poetry (Oxford: Oxford University Press, 2009), p. 281.

[19] David Perkins, A History of Modern Poetry: Modernism and After, p. 620.

[20] Daniel Hoffman ed., Harvard Guide to Contemporary American Writing (Cambridge, MA and London: The Belk Press, 1979), p. 553.

[21] Donald Revell, “Purists Will Object: Some Meditations On Influence”, in The Tribe of John: Ashbery and Contemporary Poetry, ed. Susan M. Schultz (Tuscaloosa: University of Alabama Press, 1995), p. 98.

[22] David Perkins, A History of Modern Poetry: Modernism and After, p. 62.

[23] 晏榕：《诗的复活：诗意现实的现代构成与新诗学》，浙江大学出版社2013年版，157页。

[24] S. P. Mohanty and Jonathan Monroe, “John Ashbery and the Articulation of the Social”, diacritics (Summer, 1987), p. 37, p. 42.

[25] Charles Molesworth, The Fierce Embrace: A Study of Contemporary American Poetry (Columbia: University of Missouri Press, 1979), p. 181.

[26] John Ashbery, “A Man of Words”, Poetry (November, 1973), p. 108. 

[27] 晏榕：《诗的复活：诗意现实的现代构成与新诗学》，160-161页。

[28] 海伦·文德勒：《约翰·阿什伯利与过去的艺术家》，见哈罗德·布鲁姆等《读诗的艺术》，王敖译，南京大学出版社2010年版，245－246页。

[29] John Ashbery, Selected Poems (New York: Viking Penguin, 1985), p. 283. 以后引用，在正文中随文标注页码。

[30] John Shoptaw, “Fearful Symmetries: Shadow Train”, (Chapter 9), in On the Outside Looking Out: John Ashbery’s Poetry (Cambridge: Harvard University Press, 1994), p. 256.

[31] David Perkins, A History of Modern Poetry: Modernism and After, p. 632.