罗伯特·克里利（Robert Creeley）是美国上世纪诗坛重要流派——黑山派的主要成员，也被笔者认为是一位在今天值得我们去重新认识和重新发现的杰出诗人。国内有限的介绍性文本，甚至相当时期美国本土的大众性印象或专业评介，大都视克里利为一位多产的抒情高手。的确，克里利的大量短诗纤瘦精巧、清澈洒脱，不但颇受读者喜爱，也成为很多厌倦于现代主义艰涩诗风的更为年轻一代诗人的模仿对象，以至出现了流行一时的所谓“克里利”体。然而，读者们包括部分批评家，在欣喜和陶醉于一种看上去澄明纯粹、读上去朗朗上口的“新式”诗歌的诞生时，却忽略了作为一个整体的克里利诗歌在现代诗歌坐标上的独异价值，以及变化中的克里利诗歌之于现代诗学建构的特别贡献。时下中国，这种跟风式的或者功利性的阅读与批评仍然正在制造大量的误读与误导。本文则旨在以呈现主义诗学①为参照，在多个维度上对克里利的诗歌文本特征和美学思想做出全新的解读，探讨其诗歌肌质与诗学内核的双向塑成作用。

一、作为一种智性写作的非人格化的情感记录

克里利的创作始于上世纪五十年代，那正是现代主义初期的狂躁与喧嚣已然降温，同时，受充满终极情怀和保守气质的艾略特主义的影响，一种更趋理性、客观和精致的新批评诗学开始形成并巩固其地位的年代。即便从克里利最早期的诗歌中我们也能看出，和许多同龄诗人一样，他显然完全接受了自现代主义以降的客体主义诗学理念。因此，即使是抒情，即使是写自己“个人化”的心路历程，克里利的诗也延续了艾略特所界定的非人格化立场。“克里利是写感情的高手，但我们在他几乎可以称之为纯粹的情感诗或爱情诗的作品里，读到的依然是非理想性感情的演绎和示范，这仍然是非个人化诗风的持续”(晏榕 87)。我想，之所以克里利的情况在我们所讨论的这一范畴里会显得更加复杂，是因为他的生活或者命运对其诗歌题材及表现形态的决定性影响。事实上，由于特别的个人成长环境和情感历程，克里利确实写出了许多以个人感情或者爱情（更多时是“爱”本身）为主题的诗篇。②这些作品形式上短小精悍、瘦骨嶙峋，每行往往只有几个甚至一两个词，大大激发了读者的阅读兴趣和想象空间，一时间模仿者众多，形成了具有一定流行性的诗句紧凑、诗意轻盈的所谓“克里利”体。但这里要指出的是，这些诗歌仅仅是克里利的非人格化的情感记录，本质上属于与复杂现实保持距离并祛除盲目自信的主体性的智性写作，而不是简单的个人抒情。

由于敏感天性对荒诞存在的独特感受，与同属黑山派的奥尔森(Charles Olson)或邓肯（Robert Duncan）相比，克里利总是喜欢关注那些模糊莫辨、不可捉摸、转瞬即逝、易变易碎的事物，形成了他极具个性化的对情感、爱、命运以及（看上去）常常是属于身边细小琐物的诗意化理解。反过来，他的诗歌使感觉和情感力变得更为具体、细致和客观，这是克里利对现代诗歌从现代主义向后现代主义过渡进程中的一大贡献。克里利曾说，“假若以‘现代’来定义现实之概念那决定性转换过程的最早意识，而这现实又在朝向十九世纪末时变得日益清晰，那么我们可以感觉到如今这种意识已成为人类经验中的一种普遍条件。世界不能被完全‘认知’。……【原作者省略】现实是连续的，而不是可分离的，所以不能被对象化。……【引者省略】对我而言，最有趣的事物则是对过去几年所有艺术活动中被称之为‘偶然因素’的持续呈现”（Contexts of Poetry, 185-186）。所以，在克里利那里，对世界认识的转变和对写作形式诚挚性的态度转变是完全统一的，而显然，这与他本人的生命体验（他的婚姻生活的变化、他对威廉斯(William Carlos Williams)诗歌的学习和超越、他对现代主义绘画思想的认同）也是完全一致的。当然，像伊丽莎白·毕肖普(Elizabeth Bishop)、约翰·贝里曼(John Berryman)等几位中间代诗人，也在现代诗学转型的进程中起了各个不同的催化作用，但克里利对情感力的探索则更加专注和集中，完美演绎了客体诗学对情感本身及其输出方式的忠实记录。对此克里利曾有过经验之谈：“写作总是这样的方法，去发现我所感受的——到底是什么使我如此契合于那个‘主观’……【原作者省略】在实际写作中我可以发现情感的清晰显现”（Contexts of Poetry, 96）。

能说明问题的这类短诗非常多，在此我举《花儿》（“The Flower”）为例：

我想我生长着焦虑

如同花儿

在一块没有人到过的

林地里。

每个伤害都是完美的，

把自己围拢在一次细微的

无法察觉的绽放里——

制造疼痛。

疼痛是朵花儿就像那一朵，

像这一朵，

像那一朵，

像这一朵。③(Collected Poems1945-1975, 323)

表面上看，这首诗仍然带着克里利较早时期简洁而直接的特色——当然，这一摹仿自威廉斯而实际上源于庞德意象主义信条的风格，贯穿了克里利所有时期的写作，只不过后来在形式上更有所创新，以至和下文我们将要论及的其它特点结合了起来——但在那些字里行间小心翼翼的“呼吸”节奏中，我们仍能感受到并未太过掩饰的克制。与主体抒情的方式截然不同的是，和直接相比，这些克制的成分因为与那种犹疑而压抑内心并试图平衡理智的复杂情感更为匹配。把生命比作花儿原本没有修辞上的新鲜感，但克里利在本体和喻体上作了细致而精准的微调，实则将生命的寂寥、痛感、伤害、无助与花朵的焦灼、绽放、孤独、冷漠一一对位。“林地”是“没有人到过的”，“伤害”是“完美的”，“绽放”是“无法察觉的”，完成了生命的一个轮回，也完成了一次“制造疼痛”的过程。再加上开头一个“我想”，结尾摇摆不停、无从取舍又转而随心所欲的辨别，使得这“疼痛”充满了普遍与随机意味。我们发现，全诗无论在内涵上还是风格上都设置了巧妙的揶揄与戏仿，而这些智性手段的针对性极强，那就是对摇摆于艰难抉择与潇洒自嘲的现代生命情愫的真实捕捉与呈现。

同样，克里利早期诗歌的语言已显出抽象而非个人化(impersonality)的特质，而不是一般所认为的倾向于回归传统抒情模式的较强的主体性色彩。可贵的是，克里利对奥尔森的“投射诗”(Projective Verse)理念进行了游刃有余的发挥，把字里行间的“呼吸”或说词语关系与非个人化的呈现方式结合了起来。这种对词语进行内部微调的能力很显然来自威廉斯，后者打破词句的常规排列或构成的写法对克里利这一时期的创作有着直接的启发。但今天克里利之所以值得在现代诗学的意义上被我们重新审视，恰恰是因为他没有停留在词语关系的层面去开掘现代诗意——那种热衷于事物静态或动态的表面性描摹即便相对于敏感复杂的内心情感也可能力有不逮，更毋论主客体关系已是扑朔迷离。有趣的是，威廉斯本人在其晚年长诗《佩特森》(“Paterson”)中也形成了对自己早期所坚持的诗歌语言关系认知的超越，这种超越与克里利后来的散漫化诗风并非没有关联，均可视为是对现代诗歌“呼吸”论的一种尽情发挥。在《花儿》中，当这种呼吸成为了非主体性情感的呈现方式，而不是主体性情感的抒发方式的时候，那么，无论是“生长着焦虑”的花儿多么孤独而不为人知，无论是“制造疼痛”的“伤害”有多么“完美”，还是“疼痛”们多么可爱地随机散落在“这一朵”或“那一朵”的绽放上，它们所传达的情感（智性、经验）就并非虚无缥缈而是实在可信之物了。一首现代诗能让我们感动之处，恰恰是由这种真挚的形式所带来的可信情感。

像《花儿》一样，从外表上看，克里利的诗歌与上世纪五十代年具有标范意味的新批评体有着明显差异。但正如上文所述，其大量此类作品不仅忠实记录和呈现了情感，而且刻意做到了非人格化或无个性化的处理（事实上我们知道，也只有非人格化才能真正保证在现代文化语境下忠实记录的客观性）。难怪克里利说他的艺术“不是为我自己——那个似是而非的身份概念——的思想提供证据，而是为我仅是个简单的代言人——一个凭借如此的活性而显而易见的活物——而提供证据”（Was That A Real Poem and Other Essay, 15）。从这个意义上讲，我认为克里利的抒情诗歌仍然属于一种智性诗，既无必要也不可能从本质上和现代主义以来的客体诗学区别开来。我们不能因为其诗的情感主题便将之归入或浪漫或写实的主体性写作范畴，甚或将其视为所谓后现代主义重启了主体性回归之路，进而是现代主义之反动的例证。

二、作为一种过程诗学的非主体性的即时述说

克里利是二战以后成长起来的一代诗人，他既站在了现代主义客体诗学的基本立场上，又和美国中间代诗人一样，对于祛除了主体性的“我”有着切身的体味和发现。实际上，由于克里利个性化的情感经验与呈现方式，他在很大程度上有效探知并塑造了“我”在新诗歌中的位置与形态。这种非主体性在具体的诗写进程中表现为了一种即兴性和过程性，大量具有暂存性和游离性特征的诗感充斥在字里行间，充斥在诗人貌似随机的运思中。这里我将之称之为过程诗学。前文论及的“情感记录”固然是过程诗学的部分内容和态度的表现，但这里我还想强调克里利诗歌作为一种述说体的鲜明风格。把对祛除主体性的“我”与外部世界、内部世界的对话，以及对话过程中对“我”的艰难确认，都载入这种述说体中。克里利说“确认的过程是诗歌的目的”（The Collected Essays of Robert Creeley, 473），就表达了对现代诗歌的过程性，或者我所说的过程诗学的明白无误的指涉。这也是以克里利和邓肯为代表的黑山派诗歌与艾略特式的经典现代主义的一个颇有意味的区别。至于奥尔森，虽然他极认同克里利的诗歌观念，但他自己的创作与投射诗的很多要求并不十分符合。

显然，与虚无缥渺的目的地，或者不可捉摸的诗意对象相比，克里利更相信过程；与传统现代主义的终极关怀相比，克里利更信赖暂存的灵光。当然这灵光里有的是断片的经验、破碎的情感和暂存而拉长的时间。在克里利的诗歌中，永恒是以碎片化的方式显现的。所以，表面上的即兴与随机其实隐含了艺术捕捉的准确和有效，而即时述说则成了必然的诚挚形式。任何自信满满的主体意识、目的性、现成语言甚至潜语言，都难以获得克里利的信任。这一点克里利在《尺度的意义》（A Sense of Measure）中一开始就说得非常清楚：“根据我自己的经验，诗歌存在于明确无误的秩序里。我认为这种秩序的获得或确认，既无法通过学术声明或意志，也不能通过某种写作行为自身所不呈现的有意打造语言的意图”（The Collected Essays of Robert Creeley, 486）。诚然，这和克里利的时代有关，比如他曾描述道：“在40年代二战的混乱中成长起来的人会觉得，也许存在于其它时空的那种一致性已不可能存在。……【原作者省略】似乎没有哪种逻辑可以把一个人所体验到的全部的强烈零乱整合到一起”（The Collected Essays of Robert Creeley, 367）。但同时此种状况也成为现代诗歌发展的内在驱动，新的主客体关系（实际上是取消了主客体关系），新的多元化异质现实，新的反抒情和反修辞策略，都成就了现代诗学内部关捩点的重新确立。利用过程诗学的即时性述说，上世纪五六十年代的这批诗人在传统现代主义信条危机之下，在日益混乱的文化语境中找到了更直接、更准确、更简明的诗写路径。

因此，从庞德的意象主义，到威廉斯的基于对前者的误读的意象主义，④再到克里利，我们会发现其中有一条清晰的线索。一方面是对意象本身的理解和探索，另一方面则是在中期或后期又都发生了重要的转变，开始向更为开放的和体现为过程性的某种写作范式挺进。庞德写《诗章》（“Cantos”），威廉斯写《佩特森》（“Paterson”），克里利写《断言》（“Pieces”）、《日记》（“A Day Book”）和《哈罗》（“Hello”），其实有异曲同工之效，都是通过形式的开拓达到对内容的延伸。鉴于情感、爱、微妙心境这类事物的可判断性和可呈现性更加复杂，以它们为对象的诗写对“过程”的依赖程度就更高。所以克里利的诗不是也不可能停留在对事件仅仅加以描述或做出道德评判上，而是以更为诚挚的开放、更可信赖的述说的方式纪录和参与事件，在过程中直接呈现对鲜活生命（社会、文明）的体验频率。通过这些变革，克里利的写作成了一种全息式的过程写作，主体和客体开始混同，主体的状貌包括这种混同的状貌也加入了过去视为客观物的范畴，诗写对象就这样扩大了。对此，克里利也说过“人和客观物必须同时存在于我们称之为诗歌的力场之中”（The Collected Essays of Robert Creeley, 464），这可视为过程性写作的一个认识的前提。

当然，此种写法不仅存在于克里利后期的长诗或组诗中，即便在他中期以前的短诗中我们也常常能发现一些即时性述说式的和会话体式的片断。比如《鞭子》（“The Whip”）一诗的开头：

“我花了一个晚上上床睡觉，/我的爱是一根羽毛，一片平淡的/昏睡着的东西。她/很白/又安静，在我们上方的/屋顶，还有另一个女人我/也爱着。”(Collected Poems1945-1975,146)

“我的爱是一根羽毛”堪称是全诗的“诗眼”，原本最崇高和最向往的却成了最缥缈和最无可奈何的事物，终极性的美和执着，化为了暂存性的体验和唏嘘；我在翻译时特意在量词上做了取舍，选用了“一根”而不是“一片”，亦是想突出这种情感转换，从希望的寄托转向失望的决然，从温婉转向对峙，从轻巧转向孤零零，从抒情转向呈现。这样，短短几行，却将圣洁与滑稽，纯洁和庸俗，死气沉沉和戏剧化，现实的不堪和内心的倔强，全都纳构在口语色彩所带来的轻松里了。之所以说“轻松”，是因为这些现代荒诞以及和它们的对峙已经无处不在，充溢在生活的每个片刻和角落。这种情况使得传统的描述和抒发方式显得笨拙至极，只有即时性的述说，包括分裂、扭曲、变态的主体人格碎片互相间的即时印证和会话，才可能相对有效地把握住诗写对象。所以，这种即时性的写法既是故意的消极调侃，从另一角度，也可以看作是对复杂情感的强行介入，它更直接和干脆，以毅然决然的姿态和单纯的“记录”拉开了距离，显然，这其中包含了年龄增长带给克里利的变化。通过述说和会话，克里利尽量做到了全息式呈现，避免了任何角度的丝毫遗漏；同时对事物的关注方式和态度变得富有弹性，不是矫情而是诚挚地传达了难以把握的“后”现代情感窘态，不是间接而是直接地触及了“后”现代生存困境。

再如那首著名的《雨》(“The Rain”)，前面的几个段落是这样的：

“整夜那声音/反复传来，/反复落下/这宁静的，持续不断的雨。//对于我我是什么/这必须要记住，/必须要如此经常地/强调？是否//雨点降落的/舒适/甚至难受/也永不会为我带来//某种别的东西，/某种不这么紧急的东西——/我是否将被锁在这/最后的不安里。”(Selected Poems1945-2005,75)

这部分的述说性也非常明显，而且述说对象不仅是在诗歌后文中出现的那个“亲爱的”，我认为更重要的应该是诗人自己。也就是说，这首诗的重点不是“我”与“他者”的关系，而是“我”与“自我”的关系，淡入淡出的“我”与迁延成客观物的“我”的关系。或者进而言之，是那个不断自我遮蔽、自我怀疑、自我剥落的主体性（实际上成了非主体性）和面目全非的外部世界与内部世界的关系。笔者曾在拙著《诗的复活》中谈及此诗，“克里利居然把思考的即时性与断言效果，甚至单纯的语言意图，融会在了一首爱情诗里；把‘必须要强调’和‘必须要记住’的‘我是什么’的命题，融会在了‘雨点降落’的‘最后的不安’里。这是一种包含了与作者的共时交流性的诗……【引者省略】他在《雨》中甚至还直接对自我的存在形式与意义（注意不是浪漫主义或现实主义形态的‘自我’的形式与意义）发问，有意制造了诗写风格与诗写对象的对峙，‘投射’的领域再次被扩大，其间舒缓又紧迫、被压缩又富有弹力的诗意效果简直令人称奇”（晏榕 87）。现在看来，这首诗已完全超越了普通意义上的所谓爱情诗或抒情诗。从此一角度出发，我们会发现，作为一个整体的克里利的诗歌写作，几乎都具有以全息式过程诗学的述说行为逐渐朝向开放、朝向对主体（非主体）状貌进行质询、朝向在语言内部不懈摸索的特点。

三、作为一种散漫艺术的非呈现式的诗意穿透

克里利诗歌的另一种值得归纳的特别之处是它们的散漫化气质和散漫化手法。出于对荒诞、无意义、偏离中心主义、异质化美学理念的呈现，对散漫艺术的自觉很自然地发生在现代向后现代转型的徘徊时代，并在今天的各个艺术门类中获得了强化印证。庞德不是在讲究直接和准确的意象主义时期，而是在他的芜杂庞博的《诗章》中触及到了散漫无边的沉思与智性，威廉斯是在词语与它们或静态或动态的对象的关系上获得了散漫化的经验，毕肖普是在朝向事物内部的进程中，或者说是在诗写结构与策略上展示了散漫美，阿胥伯莱(John Ashbery)是在思维本身的无限深邃与随机巧智的相互摩擦中制造了散漫。而克里利漫长的写作生涯，恰好中和了所有这些质素，尤其到了创作后期，一种全面的散漫化已经弥漫在他的诗意思考的所有空间。的确，这一特质在以前很少为人关注，然而当我们在今天回顾整个20世纪现代诗学的时候，散漫化艺术本身也好，它和克里利诗歌的圆融互证也好，都变得明晰可辨。前文已稍有涉及，克里利既认识到了客体主义的必要性，同时又没有单纯停留在表面的描述事物（或事物的行动）之行为上。自从发现了散漫艺术，他的个人性就演化成了以一种菲薄而纤弱的状态，以一种更为破碎而敏感的个人存在感而出现。就此而言，散漫化使克里利的诗歌中又多了一些（虚拟化的）主体性（唯物论和对世界的认识论、日常的还原、死亡猜度）的意味。这一取向与毕肖普以及后来的阿胥勃莱如出一辙。这种主体淡入淡出的效果恰好说明了所谓后现代主义的从一开始就注定的内部分化——是在碎片的世界让内心无所遁形，还是在无望的拼图游戏中辨识人脸？

最早时克里利明显受了威廉斯的启发，“如果一个人仔细地读威廉斯，他会发现那些词语很大程度上并非普通。所谓普通的是表述的模式，是通常会在会话中碰到的述说方式。……【原作者省略】我认为，从普通表述感中真正获取的，就是对话语方式的个人化认识提供了诗歌所特别认同的那种强度”（Contexts of Poetry, 75）。克里利整体意义上的创作实际上也远非普通，相反，他对抽象词汇以及哲思性诗美意味的考量更为多见。然而克里利对威廉斯式的从普通表述感中获取诗歌强度的做法非常认同，他甚至掌握了一种更为特别的技巧，就是把一些口语化的词语与抽象内核相混合，或者把实在的生活感和源于现代诗歌内部对平面化生活不断拒斥的那种疏离感相混合的能力。于是一种呈现了非呈现性的散漫化的效果就此达成。事实上，这种散漫化诗意作为智性诗歌的一个基本形态或者释放形式，一直潜藏于从庞德到洛威尔再到阿胥伯莱的若干诗写大师的创作里，它若有若无又无处不在，弥漫并渗透了从现代向后现代转型的整整半个世纪。但克里利则直接把它作为了一种题材和主要的创作方式，比如即使在题材性相对较强的诗集《为了爱》（For Love)中，克里利也开始尝试着以更为松散的形式展现某种知觉。在对许多对象的把握上，克里利完好地实践了威廉斯所说的“没有事先的考虑也没有事后的考虑，却有着知觉的巨大强度”（Williams 8）。我们不妨将这种更多依赖于知觉的写作，看作是一种初级的和原生态的散漫化手段的运用。

由此引出一个观点，我认为与克里利后来的《日记本》、《哈罗》等作品所大量呈现出来的结构的散漫、意义的散漫、气氛的散漫相比，更早些时候具有发生意味的散漫质素或许值得我们加以特别的关注。例如《女人的形式》（“A Form of Women”）中大量单音节词的运用，大量断裂、停顿的设置，以及这种形式所投射的被限制、被约束的情感，本身就触及到了非呈现性，即在全维视角下的呈现（不是再现和表现）过程中始终与其自身相对立的性质。与斯蒂文斯的汲汲穷究于事物的存在与非存在的关系（那实际上仍然是一种初级的呈现式写作），克里利以过程和现场的时空角度，把不可呈现性和不确定性的成分作为了诗写对象，从而进入了具有终极悖论图式的呈现－非呈现诗写方式。⑤这方面更突出的一个例子是《我认识那个人》（“I Know a Man”）：

就像我跟朋友

说过，因为我

总是在讲——约翰，我

说过，这不是他的

名字，黑暗

围拢着我们，我们

何以抵抗

它，不然，我们要不要

或为什么不，买辆该死的大汽车，

开吧，他说，看在

基督的份儿上，得弄清

你往哪儿开。(Collected Poems1945-1975, 132)

这首诗借由语言形式本身所展示的散漫的犹疑性十分明显，多处停顿和休止造成的犹豫不绝，以及不断出现的否定性或疑问性句式，彻底取消了任何可能的旧式抒情的轻松与流畅。诗中巧妙利用转行所造成的更加强烈的停顿，以及有时随之形成的对停顿的舒缓效果，几乎成就了一种别有意味的揶揄和反讽。“就像”与“总是”，“约翰”与“这不是他的名字”，“何以抵抗”与“不然”，“要不要”与“为什么不”，“开吧”与“弄清你往哪儿开”，从头到尾，一连串的矛盾与对峙体，散漫迷雾制造出的自嘲、逆否、犹疑、过程和非呈现，全在其中了。

琳恩·凯勒说，“克里利的跨行恰如现代主义者所用的那样，利用了句法中内在的定向能量；同时，被他的接合点们所创造的短行和频繁的重音则减缓了过多的动力，这突出了每个词的边界，也突出了每个情感上的细微差别的边界”（ Keller 157）。典型的例子不仅有几乎是一种极端形式的那些单句诗，比如《视野之外》（“Out of Sight”）和《黑衣小姐》（“Lady in Black”），更有普遍存在于类如《玫瑰》（“The Rose”）这样“普通”性作品中的“特殊”形式。作为《为了爱》的最后一首诗，《玫瑰》中那种松散、舒缓和充满不断休止的调子已经成为自然之物，中止成为一种优雅，持续的敲打（锤击）成为一种时光和存在的温柔。这样，克里利把未释放的或者不能释放的能量，成功收藏在了词的边界或者句子（由于转行而生成）的新边界里，收藏在了人生的貌似边缘实则至为珍贵的情感游离地带。至此，散漫化成了诗人由对现实的无奈抗拒转向智性自嘲的标志，于是在另一个被诗美大大扩充了的世界，解构有了建构的意义。

虽然这里所有的诗文本都可以涉及到克里利卓然的声音敏感力，不过从此一角度（如音响效果、韵律、曲调、重音等等）进入克里利诗歌的文章已有成功的先例，⑥本文更为侧重的显然是在纯粹的语言意义或者纯诗意的范畴对散漫形式及其效果的关注。毫不夸张地说，当散漫的犹疑变成了散漫的游刃有余甚至洒脱，那么，它实际上就成了遮蔽现实的冷酷真相与保护探求这一真相之雄心的悖论性策略。通过这一颇具智性色彩的策略，散漫最大化地还原了现场，既还原和保护了原生态的生活现场、情感现场，也还原和保护了原生态的诗写现场和智性现场。这有如休·基纳评论威廉斯时所说的情形，“那给定的世界就在那儿。它既不是要由我们的空话连篇来填充的虚无空白，或由我们的词语来定型的莫可名状之物，也不是须以‘高贵的意象’来美化的无尽失望”（Kenner 65）。或许克里利正是认识到了这一点，他的散漫艺术看起来只有一个目的，那就是以一致性和连贯性的缺失，以松散的开放和随机的豁达，打开语言和智性本身的潜力之门，最终完成更为真挚的生命经验的诗意穿越。

显然，这种诗意穿透的方式与前文提到的克里利式的情感记录、即时述行是浑然天成的整体，它们相互交织的作用不是指向了痛快淋漓的情意缠绵或爱恨交加，而是通达了另一个更为复杂的悖论性境地，在那里，主体角色、抒情方式和情感本身都发生了异变，一种不可捉摸然而更为逼真、诚挚的世界或新的诗性由此诞生了。在此意义上，可以说克里利的诗歌既超越了抒情主义传统，又进入了现代诗学的前沿地带。

注解【Notes】

①呈现诗学最早提出于拙文《从叙事的“无能”到意义的重构——兼论一种呈现诗学》，《文艺理论研究》5（2007）：第84-96页；在拙著《诗的复活：诗意现实的现代构成与新诗学》（杭州：浙江大学出版社，2013）中，对呈现主义诗学又做了进一步的系统阐述。呈现诗学的基本思想是取消或打通主客体关系，以过程诗学、沉默美学、散漫艺术、异质现实、主体位移、呈现－非呈现悖论的视角，全维度开拓现代诗歌介入现实的新途径和新形式。

②克里利4岁时丧父，青年时的二战经历，之后接连不幸的婚姻，以及左眼失明，这些都影响了他看待和表达事物的方式。

③本文中所引诗歌文本皆为笔者所译。

④关于意象主义的分野，以及艾米和威廉斯对庞德意象主义的误读，可见拙著《诗的复活：诗意现实的现代构成与新诗学——美国现当代诗歌论衡及引申》（杭州：浙江大学出版社，2013）第二章。

⑤关于“呈现诗学”以及“呈现”与“非呈现”关系的论述，可见拙著《诗的复活：诗意现实的现代构成与新诗学》中“现代诗学的新方向”一章。

⑥See Lynn Keller, “‘A small (or large) machine made of words’: the continuity between Williams and Creeley,” Re-making it new: Contemporary American Poetry and the Modernist Tradition（Cambridge: New York, Port Chester, Melbourne, Sydney, Cambridge University Press, 1987）, p137-164.

引用作品【Works Cited】

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---. Contexts of Poetry. Ed. Donald Allen. Bolinas: Four Seasons Foundation, 1973

---. Selected Poems，1945-2005. Berkeley: University of California Press, 2008.

---. Was That A Real Poem and Other Essays. Ed. Donald Allen, Bolinas: Four Seasons Foundation, 1979.

Keller, Lynn. Re-making it New: Contemporary American Poetry and the Modernist Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1987.

Kenner, Hugh. A Homemade World: The American Modernist Writers. New York: William Morrow, 1975.

McClatchy, J. D., ed. The Vintage Book of Contemporary American Poetry. New York: A Division of Random House, Inc., 2003.

Williams,William Carlos. Imaginations. New York: New Directions, 1970.

晏榕：《诗的复活：诗意现实的现代构成与新诗学——美国现当代诗歌论衡引申》。杭州：浙江大学出版社，2013年。

[Yan Rong. The Revival of Poetry: The Modern Composition of Poetic Reality and the New Poetics. Zhejiang University Press, 2013.]