现代诗意的一个很显明的特征是那种自信的“在场”状态的消失殆尽。从避免主体性过强到作者之“死”，诗人们或以自我隐藏或以与之周旋或以对象迁移的方式，力争描绘出那个因为客观存在而与常识性印象完全不同的现实的全景。这种现实用过去的事实/价值二分法越来越难以评判的一个重要原因是，如果说浪漫主义在此一方面尚未与现代主义完全割裂，那至少在可能的新诗学面前感受到了某种窘迫——现实的客体性远远超出了主体观照的范围，乃至主体被迫进行自我消解，或者是趋于中性而具有与客体相渗透的功能。这种情势下的主体与客体的关系发生了奇怪的“倒置”，表面上看这就如同将事实与价值关系进行不可能的违背逻辑的倒置一样，而实际上，打破原有秩序只是作为一个前提出现的，也许一切尚未开始，也许早已结束，但理解与参与的方式则必须做出革命性的改变。从某种意义上，这也是艾略特注意到感受力分化并以他自己的方式倡导一种统一的感受力的原因。

一、对应物、关联物与客体主义

伴随现代世界来临的一个颇为引人深思的现象是，我们非但没有因为创造出丰厚的物质财富而获得内心的满足与个性的张扬，相反，随着心灵空间的被挤压和人性的异化，我们的个性不是降格为了类似欲望和机器化的事物，就是被盲目处于自豪感当中的主体性所代替。现代诗歌在很大程度上是因为抵制这种堕落（或在表面上看仅仅是描述这种堕落）而诞生的，虽然它往往只是现代荒原上仅有的一丝清醒。这种声音最早来自浪漫主义内部——济慈曾提出“消极能力”（negative capability）一说来反对华兹华斯的“个人主义的崇高”（egotistical sublime）。在《致济慈兄弟》的书信里济慈写道：“莎士比亚就具有这样非凡的素质——我是说消极能力，即处于含糊不定、神秘疑虑之中而能避免汲汲于事实真相与根由。比如说柯勒律治，他自神秘的殿堂获取了精细而孤立的似真性，便不至于仅一知半解就踌躇满志。”[1] 这里，“消极能力”与诗人的“似真性”已是力避“一知半解”而可能通达真知的有效属性。即便这与现代诗学所倡导的“非个人性”尚有明显距离，但一个确凿无疑的结论是，很明显艾略特从中汲取了可以借鉴的因素。

艾略特在他的《哈姆雷特和他的问题》（Hamlet and His Problems）一文中也提出了“客观关联物”（即“客观对应物”，objective correlative）的概念，即指诗人应当寻求能够引出情感因素或者诉诸感觉经验的客体，让它们将情感激发出来而不是由作者主观上把情感叙述出来——“以艺术的形式表现情感的惟一方法就是寻找一个‘客观对应物’；换言之，一套客体，一种情形，一系列事件都可以作为那种特殊情感的表现方式；这样，当提供了必须终结于感官体验的外在事实，就立即激发了情感。”[2] 这里的客体既是指诗歌的对象又是指对象所具化为的语言，在很大程度应当是指与对象相对应的表达物即语言，所以它的含义多少有些模糊。为了表达得更为清楚，在《形而上学的诗人》（The Metaphysical Poets）一文中艾略特又进一步把这个概念修改为“言语对应物”，即情感因素要诉诸具体语言（物）。“客观对应物”旨在使诗人避免直接抒情，而成为了不动声色的“客观”叙述人或者旁观者，这一概念很好地体现了艾略特的“非个人性”或“非人格化”的诗歌美学原则。这里需要指出，“非人格化”并非没有主体，而是主体人格的客观化，或者说主体的非人格化。这也可以看作是一个主体扬弃和主体迁移的过程，正如艾略特在《传统与个人才能》中所说，“诗是众多体验的集中表现，是源自集中表现的新事物，这些体验对讲求实际、积极活跃的人而言根本不是什么体验；诗的集中表现不是有意识地引发或刻意追求。……当然，这并不是写诗的全部过程。在诗歌写作中，更多的必须是自觉的，刻意追求的。事实上，拙劣的诗人通常在应该自觉之处却是不自觉的，在应该不自觉之处却是自觉的。这两种错误往往使他表现‘个人的’情感。诗不是情感的放纵，而是逃避情感；诗不是个性的表述，而是逃避个性。当然，只有那些有个性和情感的人才知道逃避个性和情感意味着什么。”[3]作为对艾略特批评思想的成功引申，威·库·威姆塞特和门罗·C·比尔兹利在他们的《意图谬误》（intentional fallacy）和《感受谬误》（affective fallacy）中已经对客观化的作品中心主义有充分论述。我在此无意重复新批评的观点，但是如果我们能绕开它的原始思路，“非个人性”和主体的迁移、特殊情感和客观对应物、意图谬误和感受谬误其实都可视为某些悖论的构成成份。那种悖论关系充满了现代诗歌，也充满了我们对现代诗歌的想像，这使我们在重读艾略特时有理由对以下情形由猜测转变为相信——那种试图圆满反映所有矛盾的综合性写作的雏形很早就曾闪现在艾略特的脑海里。

可惜艾略特的理论与其创作实际尚有许多差别，我在这里很难找出一些完全恰切的例子来印证他的观点——虽然我们可以看到在诗歌中诗人（或诗中人）确乎没有像浪漫主义者那样出现，然而艾略特对多恩风格和戏剧性的热衷，尤其是在对信仰问题的深层理解上，仍然体现出了一种个性——在他的作品中，艾略特由一个摈弃了所有形而上学的彻底的怀疑主义者变成了一个对灵魂的归宿与解脱笃信不疑的宗教深义的阐释者与捍卫者，这一过程恰恰成了他的诗学思想的反例。更为实际的情形是，在具体的诗写过程中，“客观对应物”首先是很难独立存在，然后是很难被精确对应，更何况在现代社会与现代文化的情势之下，主体人格本身趋向异化与分裂，这样，“客观”与“对应”在双重环节上都使它自己变成了虚无飘渺之物。所以，在此我想结合新诗学的大架构，把“对应物”修改为“关联物”，这两个词在艾略特那里其涵义本来是趋向一致的，但我们必须要把它们分开论述。“对应”本身含有一种确指性，不光确指了客体，也反过来确指了作为客体存在的前提——主体也应当是独立和确切的，而且它有着明确的意义投射功能（要求与方向）。而“关联物”，它几乎不用充当一个确切的“客体”（当然如果需要亦非不可），反过来与之相关的所谓“主体”本身的身份和地位是不稳固的，在很多时候其意义也可能是不明确的。仅仅是“关联”，意即相互之间可能会有某种联系。可能是某种明确的联系也可能是不明确的联系。它为意义（无意义）的关涉（也包含非关涉性）各方提供了更开阔也更具弹性的存在空间。因此，我更愿意用“客观关联物”来替换掉“客观对应物”，这既解决了或兼容了艾略特的矛盾，作为意义关联的支撑点或节点，也契合了混合、异质、富有延展性的新诗学的结构性要求。

消极性的关联物——诗歌的对象及语言在庞德的认识与实践中始终带有极简主义的倾向，庞德力求最大化地客观化，即便他的对象复杂和艰涩到了与整个人类历史、文化同构的地步。最初庞德是以他的“意象”来作为具体关联物的，以明晰、实在的诗思作为对虚假主体（个性）的抵制，但他的意象主义是有缺陷的——这导致号称意象主义代表诗人的一批人很快由于对消极性关联物的不甚了了，而误将庞德的意象理解成了一种外在、平面和静止的事物（今天来看，意象主义不是在他们的笔下获得了发展，而是由于受到伤害而萎缩）。所以我们看到，正如庞德的“意象”可以从情感和思想两个层面来理解一样，意象主义从一开始就出现了分野。庞德和H·D以它追求内心的明确的印证，而其他人则使它滑到了类似印象主义的一隅。二者的区别恰恰是庞德的“意象”是与主体（自然是有“消极能力”的主体）相“关联”的客观存在物，而被误解的“意象”则是几与主体无关的纯粹的客观存在物；有时被误解的“意象”是或流于浪漫或流于印象的那种富含小情调的可爱事物，而它们的主体的层级则与有“消极能力”的主体的层级是完全不能同日而语的。在《剑桥美国文学史》中有一段精彩的论述：

庞德的“意象”作为诗人尚未分裂的自我的语言对等物——作为一处观察同时也作为一种新的视野——是与“抽象化”方法对立的感知具体性的可贵体现，是与“修辞”对立的充满真相的话语的体现，是与情绪化把握相对立思考的体现，是与美学的“装饰性”和社会无用性相对立的美学必要性和社会实用性的体现。“装饰性”、“情绪”、“抽象化”和“修辞”这些各种各样的术语在庞德那里都等同于、也迟早会被他用来描述令他深感悲哀的那种文学创作活动：美国诗歌可憎的传统文本，自90年代以来在英国流行的疲软的后象征主义创作实践，以及他认为那些文本为其读者斡旋的极度不道德的关系。庞德对于那些文学文本的批评同时是美学的、认识论的和政治的。[4]

韦勒克也对庞德在此点上的相关认识有过集中梳理：

不过通常庞德鼓吹精确表现现实这层意义上翻版的现实主义，可谓教人吃惊。艺术之于庞德乃是一门科学，如同化学是一门科学。“诸门艺术给予我们的是比例较大的持久而无懈可击的资料，关乎人类天性、非物质性的人、作为会思维有知觉的生物来看待的人。”（《埃兹拉·庞德文学随笔》，42页）。优秀的艺术是精确的艺术。“低劣的艺术是不精确的艺术。正是这种艺术制造出虚假报道，”或者表示类似的看法，“诸门艺术给予我们的是我们自身的心理学资料，关于内心本质、思想与情感的比例等问题的人的资料。检验一门艺术的试金石便是它的精确性”（同上，43页，48页）……精确的艺术之于庞德也意味着艺术不能不讲道德。“优秀的艺术不可能不讲道德。优秀的艺术我指的是真实见证的艺术，我指的是十分明确的艺术”（同上，44页）。[5]

我们可以从两首都被称为意象主义的代表作的小诗中来加以比较。一首是艾米·洛威尔的《在花园里》（In a Garden）：

从石头人的嘴里涌出

自由自在地扬撒在天空下

在花岗岩石盆的边沿，

鸢尾花探出了脚

并让经过的风发出沙沙声，

在修剪了的草坪的宁静之中

水以其急急奔流充溢着花园。

石洞里的蕨类散发着潮湿的气息，

那儿涓涓细流泼溅着喷泉，

大理石喷泉，因流过太多的水而泛黄了。

溅落于长满苔藓的黯淡台阶上

水，落下来；

而空气则随其悸颤。

和着它的汩汩流动

和着它的跳跃，还有那深沉的、凉凉的低语。

而我渴望得到夜晚和你。

我想看到你在泳池里，

在银斑点点的水里白晰而闪亮。

这时月亮掠过花园，

在夜晚的拱门高高悬挂，

紫丁香的香味浓郁寂静。

夜，水，和在白色中洗着澡的你！[6]

如果有人把上面这首诗看作是一首浪漫主义风格的作品，我几乎没有半点理由来反对他（她）。但是它的色彩性、视觉性确实突出了一种写实风格，这种写实风格恰恰与意象主义所声称的直接、具体、明确表达事物的原则是合拍的——当然，以我的观点，这只是表现上的合拍，或者只是局部的合拍。为了对比更有针对性，我特意选出庞德的似乎可以被认为是浪漫主义风格的作品作为在“同类”范畴进行细致区分的材料——事实上这些诗歌的确是从我国的浪漫抒情风格的古诗中改作而成。这些从英译改作的诗歌包括《仿屈原》、《刘彻》、《蔡姬》、《题扇诗，给他的帝王》（Fan-Piece, For Her Imperial Lord）等等一些作品，它们无一例外地被看作是意象主义的代表作。在此我想提出的问题是，除去译作本身与原文的差异外，庞德真正修改的是什么呢？或者这样来问，庞德想从中国古典意象用法中着意发挥的是什么呢？有一点可以肯定，作为一心想追求自我语言的对等物或精确表现现实的新诗歌的探险者，庞德绝非只想在模仿的意义上使中国古典意象在英语诗歌系统中建立对位关系（这一点其实在庞德所参照的英诗译文中已经实现），必然有些新的事物以及它们所带来的新感受触动了庞德的神经。中国的比较诗学的研究者需要从庞德意象诗歌理念（部分）源自本国古代文本这一事实的沾沾自喜中转向对其理念的目的性的精确探究中去。在这一问题上，身归何处决定了所从何来。《题扇诗，给他的帝王》是这样写的（或改写的）：

哦，洁白的绸扇，

清湛如草叶上的霜，

你也被弃置在一旁。

　　我也可以把传为班婕妤所作的原诗附上，这样可以看出庞德省略了哪些内容：

　　新裂齐纨素，皎洁如霜雪。

　　裁作合欢扇，团圆似明月。

　　出入君怀袖，动摇微风发。

常恐秋节至，凉飙夺炎热。

弃捐箧笥中，恩情中道绝。

《怨歌行》

这种大幅省略的举动，我们同样可以在庞德删改艾略特的《荒原》的行为与幅度上找到某些相同的动因。一首自由体的现代诗歌比之号称形式紧凑的中国古代格律诗更为简短、更为明确的原因是什么呢？对于庞德而言，就是他的“客观关联物”必须是直接获得的，即“情感与思想在瞬间凝合”而生成的意象所具有的直接性。但显然这一直接性因为庞德的表达新的现代诗意而不是旧的“抽象性”诗意的要求，而与直接抒发主体情怀的传统写法区别开来。庞德的客观关联物是反对抒情的，至少是反对平面化抒情的，不管是直抒胸臆还是借景抒情之类的抒情。庞德诗歌中的情感一定是与它的关联物一起出现的，这一点从他对意象的定义就可以理解；并且，它们共同构成了新的在语言层面的关联物，无论是意象还是漩涡，都旨在取消那种过于虚假的和装饰性的“抽象性”，在这个意义上讲，庞德的简明化和直接化的主张，从一开始就注定是具有复杂性和开放性的“简明”和“直接”。而由于旧意象的非直接性，导致旧式抒情的非直接性，这令其成为首当其冲要被剔除的因素。也就是说，庞德要省略和删除的就是这种非直接性和抒情性。

在《题扇诗，给他的帝王》中，“绸扇”与“霜”与“被弃置在一旁”的“你”，是一种类乎重叠的关系（实际上比这种关系还要复杂些，是庞德称之为的“supper-position”、我译为“超置”的关系，关于“超置”，我还会在后文中加以详述），这种关系令几个关联物超出了由此及彼的比喻和对应的修辞性联系。而《怨歌行》则正好完好体现了那种固定的修辞性——这种修辞性自远古时期人类学会使用最简单的比喻开始，直到浪漫主义为它带来了无以超越的鼎盛局面，都一直充当着描述事物而不是呈现事物（即呈现事物的内在性）的最佳工具。但是，当现代文明下我们的主体和体验力受到威胁乃至丧失之后，这种倾向于自信的修辞力也就值得怀疑了。正如我们所看到的，旨在调整修辞力之精确性的反修辞的努力成为了必然。这就是《题扇诗，给他的帝王》以及大量相似诗篇所体现出的与《怨歌行》有所不同之处。而艾米的《在花园里》却体现不出这一点来。

《在花园里》和《怨歌行》一样，浪漫情愫加上具象的关联物就可以构成一首形神兼备的浪漫主义抒情诗。不过看来这远远不够，否则也就不需要庞德来做出意象主义的（他自己的意义的）丝毫改动了。我们也可以从庞德的《花园》与艾米·洛威尔的《模式》（Patterns）一诗来进行比较，不过由于这两首诗在内涵上虽有所关联，但在意象运用的深度上却大异其趣，以至于不用做出过多专业分析读者也能够体会出来，所以这里我就不再引用并赘述了。不管如何，我们可以得出结论，庞德的意象概念在深层意义上与弗林特和艾米·洛威尔的并不是完全一样，在本质上甚至可以说有很大的不同，这就是意象主义一方面导致了威廉斯提出“不表现观念，只描写事物”的写作原则，另一方面却导致深层意象诗和新超现实主义美学原则的根本原因。在很大程度上，弗林特和艾米，以及威廉斯，应该说是误解了庞德的原意上的意象主义。但是原本旨在削除写作和抒情的随意化的意象原则竟导致被大大滥用，出现了新的群体性的写作的随意化，庞德发现了问题，而转而提出“漩涡主义”了。当“直接”进入事物和对象变成了纯客观的对事物的外在性描摹，当群体主义的意象主义写作恰恰是尽情发挥了意象主义的缺陷，蜕化为了静止的描写、单调的视角和轻巧而无深度的诗意，这样的结果无论无论如何不是庞德的本意，事实上与庞德式的对历史和文化的诗意观照也相去甚远。

但是从庞德对现代诗歌的简明、具体和直接性出发，威廉斯的确找到了表现事物的新形式，即便它在很多时候都还局限于事物的表面。令我感兴趣的是，在这条道路上，威廉斯的方式本身也包含着来自两个方向的矛盾性。这就是那些以《春天及一切》、《红轮子手推车》等作品为代表的体现了不加修饰的客观性的风格与另外一种被特定称之为“客体主义”（Objectivism）诗学诉求之间的矛盾——我们正好可以从中领会作为客体的关联物在其内部的转化与对峙的生动情形。对前一类，威廉斯在较长的时间内一直付出了写作实践的努力，比如即便在《唤醒老妇人》（To Waken An Old Lady）、《安女王的花边》（Queen-Ann’s Lace）、《寡妇的春怨》（The Widow’s Lament in Spring Time）、《致埃尔西》（To Elsie）等等在传统做诗法中很难排除雕饰性的一类题材的作品中，威廉斯也几乎把雕饰性降到了最低，从而使诗中的意象达到了质朴而凝实的诗美意味，使诗歌的整体氛围具有了轻灵又丰蕴的美学效果。毫不夸张地说，威廉斯善于捕捉那些难于捕捉的事物行动中的更加微小的部分，那些具有敏锐而随机性的情绪及其反应。而且他对事物的静止和运动的两方面属性的探索（这也成就了两种诗歌的属性：作为静止的诗和作为行动的诗），实现了对事物表面的开拓，至少他把事物的表面存在从静止性的诗美范畴开拓到了行动性的诗美范畴，这也可以理解为，在明晰性中展示活力。如果不以诗作中的片断而是以整首诗歌作为实例的话，《红轮子手推车》和《诗》（Poem）可以分别是这两方面的典型。

　　　红轮子手推车

这么多东西靠

着

一辆红轮子

手推车

随雨水

闪亮

在白色的

小鸡旁

即便是对意象主义的具体性的误解或狭隘化理解，威廉斯也依然获得了新的发现，那就是在平静的事物和平面的（日常）生活中发现诗意，虽然在上文中我已论述过这并不代表发现了日常生活的诗意的全部——尤其是属于“诗意的日常”的那部分（当然，这一论断的前提是把“日常的诗意”与“诗意的日常”做出区分）。《红轮子手推车》中最大的发现是什么呢？原来不是红轮子手推车，不是雨水，不是闪亮，也不是与红色形成鲜明对比的白色的小鸡，而是“这么多东西”！它们全因为依靠这辆手推车、依靠这些日常事物而被发现和被生发出来，它们就是诗人在明晰性之下所蕴藏的活力——你既可以理解成是日常的活力、生活的活力、诗性的活力，也可以理解成是口语的活力、美国西部方言的活力、威廉斯所刻意打造的美国诗歌的活力。而且对于威廉斯而言，这种情况不是存在于一首诗中，而是存在于一类诗中，比如我们马上可以用《在墙之间》或者《嫩嫩的无花果》（Young Sycamore）这样的诗去替换掉《红轮手推车》。静静的无花果不仅把我们的注意力集中在它的外表、颜色和摆放上，而且也吸引我们对物与物之间的关系、以及它们背后的某种潜在力量发生兴趣。正如J. 希利斯·米勒所揭示的，那只无花果可以被看作是“作为空间中的一个实物（体），它以其自身的锋利边棱，以及自身的固有特性，从其它空间实物（体）中分离出来。”[7]

而进入到行动层面的那些客观和具体主义的诗作，则以对事物行动的描摹实现了对现实的再确认。这是威廉斯对事物结构的第二层认识：

　　　　　　　诗

就像猫

爬过

果酱橱的

顶部

先是右

前脚

小心翼翼地

接着是后腿

伸下去

到空空

花钵的

深洞中

这也是一类诗歌，同样的效果我们也可以在诸如《海滨的花朵》、《春天及一切》那样的诗中体味到。几乎是与《春天及一切》这首诗的结尾同步，在文章《春天及一切》接近结束时，威廉斯条理清晰地论述了关于“想像”的诗观，我们可以从中看出他对作为行为（动）领域的诗的理解——“想像不是躲避现实，既不是对客观物体或情境的描绘也不是再现……它最有力地确认了现实，因此，由于现实除了从人的行为中自由存在，无须人的支持……它创造了一个新的客观物。”[8]他认为想像是发现新的现实观念的一个手段，通过它，作者可以使世界获得自由，即通过艺术的强力使物质的和事实的世界获得自由。但是这里的自由却常常是以行动领域的位移关系来表现的，所以我们发现威廉斯的“想像”与斯蒂文斯的“想像”简直是大相径庭的——前者的想像更重转喻，更具体化，更追求确切意义，其出现更偶然；而后者的想像则更重隐喻，更抽象，对事物间关联性的寻找努力要求更高。

不管是描写静止还是行动，威廉斯都是在用一种“大写”的写法去写日常，去呈现它的关联物。“大写”的特征就是去掉与对象相关的杂物，以干净、明晰的面貌突显出事物本身——或许威廉斯有意把事物本身这一概念的内涵扩大至事物背后或延及至事物内部，然而一个不容置疑的事实是，他的确是从事物的外观来进行操作的。此时，“只描述事物，不表示观念”这句话就成为了一个悖论，因为它本身也是一个观念，只不过它诉诸于事物外表并使外表（意义）之呈现最大化了。我很认同哈特曼的评价，他说，“威廉斯对于整洁的描述如此多地依赖于被挤掉的东西，以致我们变得对于不存在的东西比存在的东西更感兴趣。红轮子的手推车把我们带进了纯知觉的忘我境地，然而还暗示着某个人难以忍受他自己的精神状态；如同福特的第一流的汽车和别的在美国制造的车辆配件一样，它是一种运载文化过剩物或者无论什么困扰着美妙思想的东西的有用工具。不过，无论怎样貌似有理、无论怎样错综复杂，一个轮子还是一个轮子：地球本身就是一个被我们遗忘的轮子。阔气的四轮轻便马车或者红轮子手推车同样是记忆及记忆的抚慰者，像一种隐藏了它的动机的田园风光一样。”[9]于是威廉斯的客观也具有了智性的因素，于是它可以与艾略特的客观并排站到一起了——而且这一内在驱动力最终促成了《帕特森》的诞生。

至少威廉斯所创造的文体可以看作是一个技巧，它发掘了文本的“第二义”（如果我们把文本的内容意义看成是首要意义的话），也就是以形式来佐证或表达艺术观念，在威廉斯的例子里，就可以包含作者或文本对所不认同的艺术表达方式的排斥。那些被挤掉的东西就是他所难以忍受的精神状态——传统欧陆风格对于诗歌新活力的腐蚀。威廉斯的矛盾在于这一技巧的运用（起码在写《红轮子手推车》的时候）还不能保证其观念的成功传达。挤掉杂物的行为也可能带来危险。这也说明了为什么威廉斯开始关注并认同茹科夫斯基的“客体主义”了——这可以看作是客观关联物在净化自身时的自我保护行为。威廉斯将现实具体化为具有暂存性（时间性）的场景或情境，而不是像之前的现代主义诗人如意象派大都强调一种非暂存性（atemporality），这种做法注定了他与客体主义的接近。

路易·茹科夫斯基的客体主义诗歌，强调把诗歌当作一个客体，诗人需要清醒客观地对待世界与诗写。对此，威廉斯说，“我们过去有过‘意象派’，它很快结束了……我们论证说，诗像其它的一切艺术形式一样是一个客体，这个客体本身通过其形式表现它的实情和内涵。因此作为一个客体，它应当受到如此的处理与约束……作为客体的诗（同交响乐或立体画一样）必须以诗人使他的词成为新形式为目标：创造符合他的时代的客体。这就是我们想用客体主义所指的含意，在某种意义上讲，是对随意呈现在松散诗歌里纯意象的一种矫正。”[10]可以明显看出，客体主义对意象主义在具体性方面的表现不够满意，但是我们不能把这个具体性狭隘地理解为就是自然的客观物本身，在这里，客体主义的具体性主要体现在作为客体的自然物、自然对象如何更直接地内化在诗人的心灵里，或者说心灵外化的具体性。严格地说，客体主义要表现的不是客观事物本身，而是心灵投射于客观事物的机制、行为与效果，或者说心灵物化的过程。其实上面提到的《红轮子手推车》与《在墙之间》等作品基本上还是意象主义诗歌序列的形态。从威廉斯的情况来看，更符合客体主义的诗歌倒是《后奏曲》（Postlude）这样的作品。我们甚至可以将之与艾略特的风格来比较，因为一个颇为有趣的事实是，客体主义的作为心灵之外化的关联物与艾略特的旨在唤起情感的非个性化的“客观对应物”完全能够有所联系，在以去主观化、寻找客体关联物和谋求客观呈现诗写本身的方向上，一言以蔽之，在获取“消极能力”的道路上，它们甚至可以说是殊途同归的。

茹科夫斯基仍然继承了庞德剔除非直接性和抒情性的努力。他在回答《诗刊》主编哈丽特·门罗时曾直言不讳地说“我们中的一些人仅仅是描述事物”。“仅仅是描述事物”可以看作是客体主义的一个风格，但是很显然，这里的“仅仅是描述事物”绝非等于是说“仅仅是描述事物的外表”，或“仅仅是肤浅地描述事物”。因为在《真实与客观化：尤以查尔斯·雷兹尼科夫作品为参照》（Sincerity and Objectification: With Special Reference to the Work of Charles Reznikoff）这篇揭示客体主义主旨的文章中，“诗歌真实”这一概念即指作品中以精确的语词和明晰的句子客观反映诗人的体验。这既体现了茹科夫斯基在客观化方向上的探索，同时也说明诗歌就是体验与感觉的方式与结果，诗歌通过真实不虚、客观存在的感觉和思想而进入我们的现实与世界。所以从这一角度来看，“诗歌真实”一方面与我们考察的对象（尤其是它们的本质）保持了高度的一致性，一方面也进入和成为了世界存在的一部分。茹科夫斯基的“客观化”过程其实就是一个组织的和结构的过程，也就是把“诗歌真实”组织成诗歌意义上的和本体意义上的存在物，而这个存在物是切切实实地客观存在体，而不是一个合成了的观念物，或者一个凌驾于物质性现实材料与题材之上的某种事物。他的“客观化”也绝不仅指对对象的扫描与遴选，对词句的甄别与锤炼，而是真实地呈现存在与体验的关系，真实地呈现二者与表现行为的关系。从这一点上而言，茹科夫斯基的诗歌观念也触及到了我将在后文论及的呈现式写作的部分内容，他的写作实践、他的《A》也强有力地支持了实现某种综合化和呈现式风格的可能性。

二、见证与述行：对主体幻觉的巧妙应对

现代诗歌史已经证明，主体性与客体性反映在诗歌美学上是一个此消彼长的过程。但是我仍不想用二元对立的方法来理解这一问题。我仍然想对主体和客体、主体性和客体性（以及它们的内部）做出更为细致的、实际上打乱原有既定秩序的划分，这一划分的标准统一在现代诗性和现代美学的范畴之下，而不是旧有的逻各斯中心主义的标范之下。我们以前似乎拥有过分清主体和客体的能力，现在，我们要试着拥有不去分清它们的能力，即把它们混同、在新质素的内部进行重新规划的能力。这一行为或隐或现地反映在了现代诗歌实践以及它所孕育的新诗学当中。对主客体关系的重新把握与层出不穷的新变化始终贯穿于从现代主义到后现代主义的发展历程中。我要说的是，我们的对象已经是一个类似混合物的东西，我们可以像茹科夫斯基一样把它叫做客体，也可以视为袪除了虚假主体性的消极性关联物，总之是更为模糊（在新诗学形态中它被理解为是更为清晰）、更具中性特点的东西。但是伴随这一切努力的将是转换不停的短暂喜悦、怀疑和虚无感，因为我们必然要在这一过程中不断进行自我解构、验证与检测，写作成了一种述行行为。

与庞德、艾略特的执于一端的做法不同，斯蒂文斯避免了在意象和角色层面将主体性因素扩展到外部空间，他的注意力集中在了上述对主体性和客体性的分化和混同上，而且由于有他自己特色的较为充分的理性准备，斯蒂文斯很自然地选择了把写作过程本身作为其诗学思考的对象和载体。但我并不认为他的情况是见证和述行行为的完好实践，虽然它们可以称之为是最早的雏形。之所以这样说，是因为过量理性与智性因素的介入导致写作步骤中随机性与灵活性的大量流失——在他的年代，诗歌的开放程度还不足以允许随机性堂而皇之地纳构到现代诗歌的基本质素中来，尤其是在处理主体性与客体化的关系上，对非个性化的热衷完全压倒了试图建立任何开放的游移于主、客体之间的中性视角的努力。在这方面，斯蒂文斯已经是一个探索者。他对某些中间代诗人如毕肖普以及再往后一些的阿胥伯莱都有着积极的影响作用。受惠于斯蒂文斯，“毕肖普和阿胥伯莱都强调一种并非主要朝向实在自我的人物（身份）的想像，同时也在那个时代最为主要的批评声音中抵制使想像力支撑真理假说和道德视野的趋势。”[11]

奥登的诗歌本来是述行特点的最好例证，不过常常遮蔽于他的过于题材化的阴翳之下。所以这里我们不便拿奥登作为细致分析的对象。但阿尔切瑞对奥登的评论是很有用的，她说：“奥登对各种虚无的深深的不信任最终导致了一种述行模式，在这种模式中虚构的身份被连续不断的检测步骤所代替——检测一个人是否可以为诗歌的声音所建立起来的评价程序负责。”[12]这里，“虚构的身份”和“连续不断的检测”成为了持续强化的自我建构与自我怀疑的焦点，作者被推向了既是自封的见证者又是自讽的述行者的尴尬境地。这也是存在于主、客体之间的一个悖论。这个过程起因于并依赖于客观化的即时性、当下性、目击性、在场性和关注性,所以它必定饱含着“见证”欲望或见证性，这又为它带了戏剧性的特点——幻想回归到了巧妙应对主体幻觉的道路上来。在这一特征所必然导致的阿胥伯莱式的复杂性到来之前，我们在H. D. 和毕肖普两位富有敏感特质的女性诗人身上找到了有迹可循的有关主体的（形式上的）分解、迁移、隐逸的“暗道”。当然，这种“暗道”还可能源自狄金森诗歌中主体的淡出的隐秘动机。我把这样的实际上客体化了的主体称之为隐逸性主体，或具有自否性的主体。正是主体的隐逸、自否乃至异质化，“阿胥伯莱可以被看作是把奥登的述行声音带入与斯蒂文斯式想像的非个人化的戏剧风格的无止境的复杂难解的混合体的人。”[13]鉴于阿胥伯莱的情况更复杂些，我把他放到后面有关智性现实与异质化现实的章节中去讨论。

在从事物的表面进入事物的内部这方面，H. D. 是一个持有秘器的人。H. D. 在本质上是一个喜欢对自己内心进行探索的人，她早期参加意象运动的初衷应该从这一角度进行解释。有一个事实，就是庞德在读到H. D. 发表在1913年1月号《诗刊》上的《路神赫耳墨斯》（Hermes of the Ways）、《普莱帕斯》（Priapus）和《警句》（Epigram）之后诗风大变。而诗评家塞瑞娜·彭得罗姆（Cyrena N. Pondrom）认为，虽然庞德和阿尔丁顿在之前已经自称为意象诗人，但H. D. 的这几首诗才是真正意义上的意象主义诗歌。从这事实而言，与其说H. D.参加了朋友庞德的意象主义运动，不如说庞德是在H. D. 的影响下才找到了意象主义的明确旨义与方向。这也解释了庞德最终甩开了后来艾米·洛威尔式的意象主义而另辟“漩涡主义”方向，并最终写出磅礴深邃的《诗章》的原因。我们在H. D. 早期意象诗的几乎所有代表作中发现，不管是自然题材的《水池》（The Pool）、《花园》（The Garden）、《在紫光中旋转的星》（Stars Wheel in Purple）、《果园》（Orchard）、《海玫瑰》（Sea Rose），还是神话题材的的《路神赫耳墨斯》、《山妖》（Oread）、《艾空》（Acon）、《雷斯》（Lais）、《丽达》（Leda）、《海伦》（Helen）、《普莱帕斯》，都能隐约体会到在意象主义原则下重新思忖并安排主体位置的良苦用心。首先作为现代主义诗人H. D. 肯定清楚现代性主体的不明确和游移性，但她的策略正是把主体价值的难以捉摸和分崩离析用当时看来最为有效的具体化方式（也就是意象主义的方式）加以缕析和框定。即便连貌似轻巧空灵的《水池》这类作品，也是对“自我”的质询与认证：

你活着吗？

我摸一摸你。

你颤动着像一只海鱼。

我用我的网套住了你。

你是什么——一个被捆缚的人？

还有她另一首被认为是意象主义代表作的《山妖》[14]：

翻卷起来吧，大海——

翻卷你尖尖的松针。

把你巨大的针叶泼溅在

我们的礁石上。

把你的绿色砸向我们吧——

用一池冷杉将我们覆盖。

这首诗的非个人化色彩已很明显，但又不绝对，在那些冷冷的对应物或关联物上我们却能感受到表面上零零散散的主体意识的不断强化——不是为了求证一个完满的作为一个整体的主体意识，而是有所怀疑的和若隐若现的主体意识。H. D. 的要诀是使用把主体与客体凝结在一起的意象。正是意象得以使主观意识具象化，而意象主义的意象则使现代性的主观意识具象化。H. D. 其实一直在寻找并不断获得了能够代表现代属性主观意识的“客观对应物”，这和艾米·洛威尔等人的仅仅停留在写实性描摹和浪漫性抒情的“意象主义”也是有分别的。通过意象主义的客观化和具体化来深入她的“主观意识”，认识“主观意识”，析解并使“主观意识”外化为实在而具体的意象，这不妨说是H. D. 进行自我确认、无疑也是一个令人产生信赖感的方式。所以，她的非个人化的意象写作从一开始其实就带有深藏不露的个人化的直抵内心的“秘道”。这一点既可以从那些所谓的意象主义式的代表作中看出（虽然它们经常是将真实脸孔遮掩于“意象”之下），也可以由类似《放映机》（Projector）和《放映机之二》（Projector）这样的心理分析式的或者说“自白”倾向明显的作品得出。这一切都为她在后期朝向心理和社会化女性意识的毅然投入下了注脚。有一段时期心理分析和无意识成了H. D. 写作的主要切入点。而糅合了神秘主义的女权意识在某种意义上也是对艾略特式的纯粹的和平面的宗教意识的超越，这时候的H. D. 不但更深入地走向了心灵的内部，也同时走向了更开阔的外部——社会和更普遍的人性，即由个人之梦走向了群体（女性、种族、人类）之梦，走向了探索这两种梦之间的影响关系。

在对主客体关系问题做出了一系列思考的准备之下，H. D. 在多年后的《海伦在埃及》（Helen in Egypt，1961）一诗中通过海伦的自我认知和自我塑造，成功实现了诗人自己的自我认知和自我塑造，并以更为开放的方式对爱、战争、女权等主题进行了历史的和美学的反思。在这部长诗里，女主人通过片断的梦幻、零星的记忆和经意不经意的谈话，对自我身份从各个角度不断地进行质疑和认证，这是对艾略特非个人化诗学和茹科夫斯基的客观主义在两处方向上的中和。H. D. 在艺术形式上的多元探索（如散文段落的插入、纯粹抽象的沉思的表现等）为现代主义的深化发展提供了女性视角的高强度的推动力。她在主客体关系上为现代诗歌展开的开放视角和自由转换艺术在很大程度支持了自白诗与投射诗的实验。

毕肖普的情况更加特殊，实际上她始终是我重点关注的一个实例。从表面上看，毕肖普的诗风朴素无华，注重客观描述，相对于艰深、拗涩的现代主义典型诗人的作品，易为读者接受和认同。尤其是基于对诺贝尔奖得主、爱尔兰著名诗人希尼的那篇《数到一百：论伊丽莎白·毕肖普》的误读[15]，很多人更是把一种具体性和写实性的特点作为了理解毕肖普诗歌的万能钥匙，在他们眼里，毕肖普成了一个生活现象的描绘高手，甚至这种描绘快感本身也被看作是毕肖普诗歌的内在意义。但是以我对毕肖普个人生命的总体观察，我感到写作对于毕肖普来说在本质上更像是一种幻想天性的表现与流露，她相信总有什么藏在事物的背后，它们不属于时代义务，却是现实的一部分——她真正关注并加以精雕细琢的正是这部分现实，或者说她真正想要寻找的正是这部分现实。在这个意义上我们说毕肖普的写作方式是不同于她的同时代人的，倒是和以前的斯蒂文斯、尤其是摩尔(Marianne Moore)有着相似之处，因为二人同样采取了另辟蹊径的虚构方式来发现和重构现实。由于毕肖普不堪回首的童年以及她的不同于常人的世俗追求（比如情感问题——我们知道，她是个同性恋者——我相信她的这方面追求与她诗歌中的虚构世界是统一而不是割裂的），找寻那个藏匿而虚幻的部分现实对她来说就更为迫切。可贵的是，在这一过程中毕肖普始终保持着对自己的发现能力的清醒和怀疑，她没有把内心的激荡如潮的情感诉求直观地呈现在文字中，而是以一种同样隐蔽而不动声色的方式，把找寻行为的巨大快感和最终的“不可能”所带来的巨大悲痛投放在了她那静如止水的文字当中。

我把毕肖普这种精心藏匿的自我和审慎的主体探寻的风格称之为“隐身的艺术”。它的特点是把主体的消极能力转化到客体关联物上，从而使客体关联物也具有了消极性。我们也可以做出这样的定论：只要是有消极能力的主体，与其关联的客体亦必然是消极性的关联物。推而论之，（让主体趋于消极的）现代世界的任何客体或关联物都是消极性的。所以，在现代社会，以幼稚的自信主体来理解和描述世界的做法必将收获不准确和荒谬的结果（因此在当代如果于世俗生活和世俗情感之外——比如严肃意义上的写作与精神探求——仍坚持浪漫主义抒情和现实主义描述，就显得无力而可笑了）。

基于诗人对现实的完整性的清醒认识，毕肖普几乎从一开始就意识到了超越于平面生活之上的那一部分现实的存在，这使她在极力睁大眼睛的同时又带着些许小心，她必须穷尽一切，深怕有所遗漏，唯有如此她才能减少自己的不安。而在这一过程中，毕肖普常常采用一种自我隐匿的手段，或者说被迫采用这一手段，以消隐的姿态拉开与世俗现实的距离，在自我保护的同时获得对事物多样性的完整体验。“她常常感受着传统的戏剧性的问题——性格、喜剧或悲剧情节——通过为它们安装一个不必有主角出现的舞台。”[16]所以，如果我们细心，就常常会在她大量看似“写实”的诗作中感觉到一个精心藏匿着的毕肖普，在用她小心翼翼的眼神一层一层剥开生活的外衣，发现和描绘着同样躲藏起来的人性和时间的真谛。因此，对于毕肖普这样的诗人，我们需要适当运用“细读”法来进入她的文字内部，而不是满足于欣赏那些精细的表面纹理。

比如在毕肖普的那首有着大篇幅的经典“写实”段落的《在渔房》中，精细的描写比比皆是，却又全非单纯的客观描摹，而都具有一种预设性，体现了作者精心设计和着意铺垫的意图。诗是这样开头的——

虽然这是一个寒冷的夜晚，

但在一间渔房下

一个老人仍在坐着结网，

他的网，在暮霭中几乎看不见，

一团暗黑的紫褐色，

而他的鱼梭已磨打得又旧又光。

表面上看只是对一个具体场景的轮廓式的交代，但就全诗的主题而言，诸如“夜晚”、寒冷的“渔房”、“老人”、几乎看不见的“暮霭”、模糊不清的“紫褐色”，以及又旧又光的“鱼梭”这些特定意象的运用，实际上却在为全诗构置了一个略带神秘感的氛围。其中暗含了一种自然的力量和时光的力量，而且这种力量不仅仅来自于过去，还有可能来自于未来，这使我们不禁猜测，那捕捉到这种力量的胆怯眼神儿也正躲藏在某个遥远的时光角落向这里偷偷张望。紧接其后的描述则更加细致化，出现了能让人鼻子发酸眼睛流泪的强烈的“鳕鱼味儿”、五个“尖尖屋顶”、来自储藏间的为手推车上下通行的“窄窄的吊桥”等内容。而在一句引领式的“一切都是银白色的”之后，客观的细节描述则到了对一首现代诗歌（而不是散文）而言几乎无以复加的地步——

一切都是银色的：那大海沉重的表面，

慢慢地涌起仿佛正琢磨着溢出来，

它是不透明的，可那长椅，

那龙虾缸，和那船桅上的银色，散布在

犬牙交错的乱石之间，

看起来或隐或现，

就像那古老的小建筑，有翠绿的苔藓

在它们面向海岸的墙上生长。

那大鱼桶整个被鲱鱼的美丽鳞片

划出了道道皱纹，

而手推车也同样

被乳黄色的虹彩层层涂沾，

熠熠闪光的小苍蝇爬在上面。

在屋后的小小斜坡上，

安置在播撒着稀疏光线的玻璃下的，

是一具古老的木头绞盘，

裂开了缝儿，带着两个磨白的长把手，

而一些忧郁的斑点，像风干的血，

那是铁制的部分，都已生了锈。

此段写实手法的刻意运用，无论是篇幅还是耐心，出现在已有半个多世纪之久的现代主义诗歌发展的鼎盛期之后，实属罕见。这也成了一些论者认为毕肖普的诗歌具有客观描绘特点的一个有力佐证。但是，从诗人扫描的全方位、精细度和视角的转换上，我们仍能感觉到一颗敏感羞涩的心灵的存在，它屏住呼吸、不动声色地悄悄注视着那张笼罩在万物之上的巨大面纱。而且诗人认定“一切都是银白色的”，是“不透明的”和“或隐或现的”，这张面纱诡秘地敷贴在事物的表面，掩盖了藏于其下的一个真相——时间的秘密。诗人显然已经发现了什么，那悄然向着海岸生长的墙绿，那被美丽鳞片划出皱纹的鱼桶，那遍涂虹彩的手推车，裂开缝儿的木头绞盘，磨白的把手，风干的血……时间，正是时间，它才是游走于世界表面与万物内心的狡猾掮客，或者冷面杀手！在时间的冷酷无情和现实的扑朔迷离之下，敏感而脆弱的诗人似乎只有同样把自己精心藏匿起来，才有可能与之周旋并发现得更多。实际上，在诗的其它角落，毕肖普对此亦有所明示——

寒冷的黑暗深沉而又绝对清澈

那清澈的灰色冰水……后面，在我们背后，

那尊贵而高耸的冷杉树已列成行。

这里，作者已明确地说明，黑暗其实是清澈的，是可以穿透的，而她真正的注意力也恰恰是那黑暗背后的事物。作为观察者的主体这时才开始正式出现，但是，它却仍然是惶惑的、脆弱的、可疑的，稍不留意就可能被时间的表面或者现实的表面所蒙蔽，甚至是被一种更加威严的事物——“冷杉树”所嘲笑。

可以说，正是由于主体的完整性经常会面临威胁，在毕肖普的诗歌中，抒情主体就往往要与平面化的时间和世俗的现实做着捉迷藏的游戏。而且，这种游戏与其说是在与对手进行着智慧的周旋，倒不如说是一种被迫的无奈之举。时间对万事万物的磨打是极其残酷的，即便是其中“铁制的部分”，也照样会“生锈”。而现实生活中，世俗的力量也是无比强大、无处不在，常常会将人性挤压得扭曲变形而浑然不觉，如果我们能够联系现实生活中的毕肖普，可能对此会有更深刻的认识。毕肖普自幼丧失双亲，所以，诗歌中的毕肖普往往是隐身的，以女诗人特有的敏感和自我保护的态度对外界进行着审慎的探寻。在诗中，她与祖父一辈的老者谈论人口的下降，与鱼和海豹近距离地亲近和交流，这两个场景的关联意义即在于对不同时空的生存法则和生存文化进行对比。在毕肖普以诗歌统摄起来的“知识”谱系中，鱼之于人类和人类之于上帝，具有了类比的一致性。远离世俗世界、回归到人性本真的毕肖普发现了和海豹的共通之处，她把海豹对音乐的喜欢等同于诗人自己对圣歌和上帝的接近。而且，海豹忽而显现忽而消失的态度也和生活中的毕肖普如出一辙。但是这一比较又有另一重寓意，半信半疑的海豹如果感到危险，只要纵身一跃就能返回大海；而人的历史呢，却注定要被时间风干成一滩黑色的血，因为我们在时间面前被完全蒙蔽上了眼睛，变得麻木、苍老和迟钝。《在渔房》全诗中这种先以隐匿之眼神冷静观察，再将神秘之发现加以暗示的手法有多次出现，层层递进，最终将诗人对生活的复杂领悟隐晦地说出。

我已经一次次地看到它，那同样的海，同样地，

轻轻地，在石头上漠然地拍打晃动，

冷冰冰地自由自在于石头之上，

在石头之上然后在世界之上。

如果你把手浸入水中，

你的手腕就会立即疼痛起来，

你的骨头开始感到疼痛而你的手会被灼伤。

就像那水是火之化身，

以石头为食，燃烧出暗灰色的火苗。

如果你尝尝它，它会一开始是苦味儿，

然后是咸，再之后肯定会灼伤你的舌头。

那强大的可以吞噬一切的力量就像是大海，而我们所坚持的世俗的生命意志和向度，则好比是石头，在大海的面前几乎成了被戏弄的可悲角色。我们的灵肉、骨头，也在时间和世俗的大海面前不堪一击。但是这时间之水、生活之水依旧是有味道的，对那些敢于或者能够品尝的人，会带给他们由咸到苦，直至灼痛的颤栗。而这种对生活滋味的非同一般的理解，在毕肖普看来，就是一种时间的“知识”，是生活的真知灼见：

这就如我所想像的“知识”的样子：

黑黑的，咸咸的，清澈的，运动的，完全自由的，

从那个世界的又冷又硬的嘴巴里

汲出，源自石化了的乳房

永远流淌着，汲取着，从此

我们的知识就有了历史性，流动着，并且转瞬即逝。

“那‘又冷又硬的嘴巴’什么也没有告诉我们。我们的语言和富有想像的艺术只给我们显示了流动性中的身份：毕肖普让我们流动着而且立刻消逝了。”[17]显然，这样的“知识”具有一种深刻的矛盾性，有着世俗浸蚀和意志统治的双重作用力，“毕肖普的认识论使知识‘彻底自由’化了，使之成为一个弥漫而无限的实体”。[18]所以，这个结尾，不仅仅是对现象与经验的揶揄，也包含着对全部价值的疑问——绝对的知识也许只是呈现在从现在分词到过去分词的元音里，“‘flowing and drawn’（流动着而消逝）成为了中间韵（internal rhyme）的一个‘蜕变’（metamorphosis）——‘knowing and known’（获悉并懂得）”。[19]而发现和找寻这种关于生活的真知灼见则是毕肖普毕生的愿望，她的许多诗歌都在此一方向上做着不懈努力。《在渔房》恰到好处地运用了诗人自己的眼睛，一开始细致入微地追求事物外表的质感，但之后马上进行审慎的自我怀疑，使客体性与主体性相互抵消，将真正的诗意上升到一种透明又浑浊、流动又静止的时间的“知识”层面，显示了诗人敏锐而富有远见的独特的发现力。

综观毕肖普的诗歌，这样的手法比比皆是。除了《在渔房》，《三月之末》、《克鲁索在英格兰》、《麋鹿》、《纪念碑》、《鱼》、《在渔房》、《海湾》、《1502年1月1日，巴西》、《公鸡》、《在新科夏的第一次死亡》等等大量代表性诗篇也都能体现出这一特点。与其同时代的自白派诗人们的强烈的主体呈现正好相反，毕肖普的做法是在客观描述的过程中去寻找自我，寻找表面上不动声色的主体意识。她从来不是为客观而客观，为描绘而描绘，而是有着自己精心的诗写策略。毕肖普的诗歌也不能归于一种观察的诗歌，因为她的细心观察正是为了发现，是为了形成对观察的超越。诗人是敏感、脆弱而审慎的，她往往先将自己隐身，小心翼翼地试图在对象中发现可能的目标，我们可以认为毕肖普的这种审慎源于对事物及自我的不确定性的巨大困惑。但毕肖普的可贵之处却在于，她正是要在这种捉摸不定而又满怀希冀的写作中为一切加以确认，她要捕捉到它们。在这一过程中，诗人的自我主体和那藏在事物背后的精神主体往往又相互关联，并试图达成沟通。事实上，“毕肖普自己作为主角的位置是显而易见的；她作为局外人的感觉被有力地驱逐了，它的代价是把她自己等同于那普遍存在的严酷的自然法则。”[20]这是一种更深层的主体性，从中我们隐约可以看到斯蒂文斯的影子。这一策略的直接好处就是，捕捉和发现行为可以在有意的自我克制之下完成，并且始终用更为机警而安然无忧的目光来凝视一切——包括事物与诗歌的内在成份，而对这一过程的严酷性的艰难承受，正说明了毕肖普非同寻常的优异之处。

三、诗意的投射和对语言的操控

黑山派诗歌的现实性维度是朝客体性和智性两个方向伸展开的，也可以认为是这两个方面的结合。查尔斯·奥尔森非常欣赏庞德诗歌的开放式的写法和威廉斯诗歌的客观主义风范。在他的《投射诗》一文中，他同时发展了庞德和威廉斯的理论，认为诗行应该是心理与情感完美结合的忠实记录，主张通过“原野创作”来重新塑造诗歌语言。他说，“而今1950年的诗歌，如果要向前进，具有实质性价值，我认为必须牢牢地把握某些呼吸的规则和可能性，即把一个人创作时的呼吸及自我听到的某些呼吸规则和可能性放进诗里。”[21]相比于他不认可的继续遵循经典现代主义诗学传统的“封闭诗”，他主张建立的新型“开放诗”把客体关联物上升到更加开放而具有某种全息性的特点。在这样的诗中诗人几乎要把自己的所有能量不加人为干涉地传达给读者和世界。当诗行所表现、所传达的成了诗人的呼吸，那么诗人的身体就成了诗歌的身体，诗人身体（生命）的节奏就成了诗歌的节奏。奥尔森还认为诗歌句子的构造是由声音而不是意义来决定的，而意义则是通过从一个感悟到另一个感悟的运动，而不是通过理性的论证来表现的。他因此指责艾略特的诗歌“完全来自诗人的头脑，而且是一个学究气十足的头脑”。[22]正如我们已经认识到的，如果把诗歌的自身和诗歌的语言看成是客观关联物，那么新批评所规范的诗歌文本实际上成了一个封闭体（按照新批评的说法，它是一个自足自律的事物），它排除了让诗人去拓展想像力的足够空间，这样，这些诗歌就难以参与诗人自身的真实生命，难以参与诗人的现实生活以及诗人对生活、历史和批评的建设。应该说，奥尔森主义是把诗歌与它的关联物（包括它自已）拉近了而不是疏远了。这是一种现实性的视角的回归。我们在《玛克西姆诗篇》中能够深切体会到，这样一首看上去带有全息性写作特征的现代诗歌仍然旨在揭露社会问题，并深入表达了现代社会语境下个人脱离社会的悲剧或者个人在社会存在中的尴尬境地，这与艾略物的《荒原》、庞德的《诗章》仍然是一脉相承的——你可以理解它在做诗法上体现了外倾性的开放性，也可以理解为体现了内倾性的纯粹性。

当然，这些“新理念”实际上源于爱默生和惠特曼的关于诗人是媒介的浪漫美学思想。“他把肉体重新带进诗歌，他拒绝把想像力和产生它的身体器官分割开来，而是把艺术创造看成是生理技能的过程。”[23]但是“投射”的诗歌不仅仅是联结了主体和客体，奥尔森的真正贡献（或者发现）是，诗歌的“投射”联结了处于混同状态的主体和客体，“投射”行为本身成了主体意识散漫化、主体自否、主体迁移的反映和载体。还可以进一步说，“投射诗”在风格上和具体的语言结构上都是新批评的“非个人化”和自白派的“纯自我”的中和，我们可以称黑山派的诗歌为主－客体诗歌，或者智性－客体诗歌。它的革命性意义不是在现代主义之后开辟出一个完全与之相反的没有价值观、形式散乱的所谓“后现代主义”新诗歌，而是重新思考了现代形态的主客体关系，尤其是反映在转换过程（即投射过程）中的主客体关系——当然，一旦这个过程被纳入写作的对象，它就成了新的关联物，新的作为客体的现实。在奥尔森对威廉斯的《帕特森》、庞德的《诗章》以及茹科夫斯基的客体主义的关系进行全新思考的基础上，新的现实轮廓得以逐渐呈现。

但是奥尔森的理论并非最好体现在了他自己的创作中，邓肯和克里利在“投射诗”理念的运用上更加到位；而邓肯诗歌的即兴化和克里利诗歌的断言性又为他们的写作平添了高级的智性色彩，作为一种充满即时性风格的智性诗，我认为那是对智性现实进行开掘的有效手段。克里利还对之后的语言诗——一种视语言为更圆满客体的诗歌——产生了直接的影响，这里我想以克里利为例，对诗意投射的具体情况加以说明。

克里利以其特有的诗歌形式——（情感与诗思的）细微化、断层、省略、超逻辑、瞬变性和即兴化，全方位打造了一个既属于他的个人的内心世界又属于我们的真实世界的内心的诗性存在。他的诗歌形式上纤瘦、灵巧，正好能抓住现实与生活的易变性和难以捉摸的特点。他以这种适合的形式扫描了极为琐细的日常现实和心理现实，在许多方面，这比之单纯对日常有所发现的（老式的）客体诗歌，如威廉斯的方式，更加内在化，也就是说，更接近心理的真实。因此，克里利的角度和手段对于变化中的主客体关系来说更为实用而贴切。来看他的一首《纯真》（Innocence）：

看那大海，它是一排

连绵不断的山脉。

它是天空。

它是陆地。那儿

我们在生活，在它上面。

它是一片薄雾

正袭入另一片

宁静。这儿叶子

飘临，那儿

是明晰的岩石

或者明晰。

我所来做的

并不完全，只保留了一部分。

诗人在由“大海”、“山脉”、“天空”、“陆地”所组成的广袤而松散的“生活”中所发现的，是薄雾袭入宁静、是叶片降临、是岩石的明晰性，说到底，就是事物的内在结合力；这种力量嵌入在生活当中也嵌入在对生活的观察当中，实际上，在克里利的意图里，也嵌入到了他的写作过程当中。也就是说，克里利以其随意、松散的诗行寻找并搭构了诗歌的内在支撑力点，正是它们承载了诗意的投射，承载了主体与客体之间的难以捕捉的随机性关联。“我所来做的并不完全”，是跳出诗行“客观化”进程的一个主体性反观（投射），但它以淡淡的宁静的口气，也可以理解为是以一种自嘲的口吻，把这一“反观”重新加入到事物或者生活的所谓“明晰性”中。耐人寻味的是，当诗人明确得出结论，说自己的观察与体验“只保留了一部分”，此时“明晰性”与“模糊性”的意义就开始中合乃至混同了，原来“纯真”与“不纯”的边界并不绝对存在，生活如此，诗歌同样如此。克里利采用了宁静的、消极性的非陈述性（non-representational）方式，事实上也许只有这种方式才能够游刃有余地逡巡于主客体间的模糊地带。另外，克里利是写感情的高手，但我们在他几乎可以称之为是纯粹的情感诗或爱情诗的作品里，读到的依然是非理想性感情的演绎和示范，这仍然是非个人化诗风的持续。他在《雨》（The Rain）中甚至还直接对自我的存在形式与意义（注意不是浪漫主义或现实主义形态的“自我”的形式与意义）发问，有意制造了诗写风格与诗写对象的对峙，“投射”的领域再次被扩大，其间舒缓又紧迫、被压缩又富有弹力的诗意效果简直令人称奇：

整夜那声音

反复传来，

反复落下

这宁静的，持续不断的雨。

对于我我是什么

这必须要记住，

必须要如此经常地

强调？是否

雨点降落的

舒适

甚至难受

也永不会为我带来

某种别的东西，

某种不这么紧急的东西——

我是否将被锁在这

最后的不安里。

亲爱的，如果你爱我，

就挨着我躺下。

为我，像雨一样

克服那

疲倦，昏愚，那故意冷淡的

半隐半藏的性欲。

被一种满足的幸福

淋湿。

克里利居然把思考的即时性与断言效果，甚至单纯的语言意图，融会在了一首爱情诗里；把“必须要强调”和“必须要记住”的“我是什么”的命题，融会在了“雨点降落”的“最后的不安”里。这是一种包含了与作者的共时交流性的诗（当然，它并不排除与“合格”的读者进行共时交流，实际上，克里利的口语化的方式很大程度上会蒙蔽期望以习惯性的平面化视角来进入他的诗的读者）。或许对克里利而言，这仍只是一首人人可以触摸的爱情诗，然而必定也是一首开放的、同时反映了在语言内部进行了不懈摸索的智性诗——在这一角度，我们可以准确地理解“投射诗”的内涵。到了他的《片断》（Pieces）、《日记簿》（A Day Book）和《哈罗》（Hello）时，那种破碎和松散的、更加强调写作的即兴性和过程性的风格则更加稳定和全面扩展、深入，因此克里利所代表的“投射诗”相对于智性诗的发展，或者说相对于开放式的智性诗的发展，是纠偏中的开拓、转向中的坚持，而不是完全的阻隔。

所以，千万不要简单地下论断，说黑山派是现代主义诗歌的逆向运动，是传统主体性的回归和张扬。事实正好相反，它是对现代主义客体性诗学的深入和丰富，这从它上承茹科夫斯基的客体主义下接语言诗就可以看出来。当代诗歌史上，人们把奥尔森《投射诗》的发表看成是后现代主义发端的标志。在这一点上，我个人认为，如果有后现代主义，那它只能是在现代主义所开辟出的现代诗学道路上的新的探索，这包含了向度和力度上的调校，但不会成为在根本上针对现代诗学的反动力量，后现代主义在本质上还没有也不可能独立于现代主义之外，它不是一个全新的诗学。而那些只有破坏没有建构的、最容易产生沸沸扬扬的轰动性效果的某些“后现代主义”，往往不是停留在现代诗学的较为低级的层面（比如单纯的破坏趣味、革命原则与游戏精神），就是压根与现代诗学沾不上边儿。我这样说并非旨在取消新诗学产生的一切可能，相反，我愿意相信，我所找寻的产生新诗学的因素存在于一个完整的现代诗学之内，而不是存在于与现代主义完全割裂的被人为狭隘化了的“后现代主义”之内。

在这方面，语言诗的情况或许可以说明一些问题。语言诗是一个看起来与所有既有诗歌理念格格不入，但又与总体上具有客体性倾向（这一倾向可以上溯到斯泰因甚至波德莱尔）的现代诗学、与茹科夫斯基的客体主义、与黑山派的“投射诗”有着千丝万缕联系的新型诗歌形态。“达达派的妈妈”格特鲁德·斯泰因对诗歌语言理论的探索经验在长达一个世纪的演化中早已成为现代诗学的共识，但是斯泰因的语言形式实验以及她对客体的直觉性处理方式正是语言诗派直接继承的遗产。张子清先生在《20世纪美国诗歌史》中有一段话详细记录了斯泰因的诗学对语言诗的影响：

斯泰因70多年以前试验性的写作方法正被现在的语言诗人运用着，发展着。语言诗人汉克·雷泽尔说：“语言诗追随格特鲁·斯泰因、路易斯·朱科夫斯基、W. C. 威廉斯和杰克·斯派赛最冒险的作品，可被视为对主流诗歌的许多假设提出质疑的反对派文学实践。”[24]但就斯泰因而言，雷泽尔显然是指她的几部试验性作品，而不是她的畅销书《爱丽斯·托克拉斯自传》（The Autobiography of Alice B. Toklas, 1933）。据李·巴特利特（Lee Bartlett）说，格特鲁德·斯泰因的《软纽扣》（Tender Buttons）为语言诗人林·赫京尼恩的小说《我的生活》（My Life, 1988）以及罗恩·西利曼的《克特杰克》（Ketjak, 1978）和《特简汀》（Tjanting, 1981）这两部诗集提供了直接的创作模式。[25]罗伯特·格雷尼尔（Robert Grenier）干脆建议语言诗人把斯泰因的整个作品当作以语言为主导方向创作的主要实例来读。[26]由此可见斯泰因开创了语言诗的开河。斯泰因在她先锋色彩十分浓厚的《三个女人的一生》（Three Lives: Stories of the Good Anna, Melanctha, and the Gentle Lena, 1909）、《美国人的形成》（The Making of Americans, 1925）、《软纽扣》、《他们攻击玛丽，他咯咯咯地笑。》（Have they attacked Mary. He Giggled, 1917）和《友谊之花枯萎之前友谊已枯萎》（Before the Flowers of Friendship Fade Friendship Faded, 1931）等作品里创造了不是以语义为中心的文体（而我们通常通过语义为中心的组合体到达作者为我们提供的自身俱足，永远不变的客观世界），而是把语言当作各种规则和特征的静态示例。她坚持她的描写与客体之间保持直觉上的等同，回避常人的记忆，突破常人感性认识的习惯，捕捉过去与现在合二为一的“绵延的现在”状态。这正是她对语言诗人最具吸引力的地方，即使她运用在小说里再三重复的句式，对语言诗人来说也是十分有用的手法，因为语言诗人在创作实践上向来爱混淆诗歌与散文（广义上的）两类不同体裁的划分。……[27]

茹科夫斯基的把诗歌当作一个客体的认识对语言诗也产生了根本性的影响，语言诗人实则是从客体主义那里获得了一份清醒——客观地对待诗歌和它的语言，把诗写行为看作是可以进入观察对象和写作对象的客体。但语言诗并非只是让人们重新对语言自身感兴趣，而是要人们注意语言的结构和代码。“他们并不把诗歌视为创造和表现所谓真实的声音和人格的表演场所，而是认为诗歌的主要原料是语言，是语言产生经验……（他们）重视语言运作，轻视表现人生经验。”[28]“投射诗”的某些观念刺激了语言诗人对语言的共时交流性的重视，而克里利的方式也被视为类同于净化语言和开发语言的行为——“在语言处于表征危机的后现代时期，克里利努力克服机器式的、千篇一律的、被人有意无意糟蹋的工业化语言，努力开发语言本身的潜力，这正是目前活跃在诗坛上的语言诗人们最看重的诗歌实践。”[29]不同的是，黑山派强调以诗人的呼吸作为诗行结构的标准，其注意力在诗歌本身，认为诗歌是说话和行动的诗人的产物；而语言派诗人认为这是坚持陈旧的浪漫主义的做法，他们认为语言是一种体制，先于诗人和诗歌行为之前就存在，这种体制对诗歌是有要求的，而诗人的作用只是去左右这些要求而不被其控制。于是，语言诗人不再是说话的个体，而是话语的操控者。也就是说，语言诗人在诗歌中所要力争实现的，是最大化地保持诗人主体的退席状态。在前面的分析中我们知道，这种主体消隐化的趋势是整个现代诗学的一贯的方向，但在语言诗人那里更加绝对、更加极致，语言以及它所承载的诗歌，成了最具消极性的绝对化的客体。

所以他们的诗歌不再是金斯堡的呼吸长句，而是没有关联的碎片。碎片化艺术在他们手里（起码是在外观上）被发挥到了极致。他们以随手拈来的语言写作，这一点在形式上成了语言诗的最大特点，这一形式则是与现代主义运动发端时的本质特征——革命性和反叛性——相切合的。一般来说，对异字同音的着意处理和对某些词语进行拆分和重新组合是语言诗的经常用到的艺术手段。实际上不仅仅是在词语的层面，语言诗进行破坏、拆分和重新组合的对象应该说是整个传统的语法关系和整个传统审美系统。在语言诗中，词语重组、语法革命、视觉试验、概念艺术、拼贴艺术、环境艺术被巧妙地整合在一起，它们又共同纳构于结构主义和反结构主义的审美思想中。语言诗把诗歌的（世界的）所有意义与无意义都诉诸于语言和结构，诉诸于一个有着强大能指力量（语言诗的能指诉求几乎带有唯一性）的意义生发系统。一方面，这反映了在后现代主义诗歌美学中的破坏性因素影响下的现代诗学的困境，在某种程度上我们可以将其看作是绝望之下的奋力一搏，语言诗人把他们全部的信任和希望都投放在了语言上，在这一点上语言诗是后现代主义困局下的一个可怜的赌注；另一方面，也反映了20世纪以来的文化哲学上的语言学转向的影响，我们看到语言诗的一些理论其实在本质上就是结构语言学和语言人类学的某些提法在诗学内部的重复和延伸。伯恩斯坦说，“语言是思想和写作的原料。我们用语言思考和写作，它使两者建立起内在的联系。正如语言不是与世界可分离的东西，它倒是世界赖以成立的手段，所以思考不能说成是‘伴随’对世界的体验，不能说成是它在这世界上通报的那种体验。通过语言，我们体验世界，事实上通过语言，意义进入世界，获得存在。作为个人，我们诞生到语言和世界里；它们都存在于我们生之前和死之后。我们学习语言是学习使世界能被看得见的术语。语言是我们社交的手段，我们进入（我们的）文化的手段。我不是说在人类语言之外什么也不存在，但是只有从语言出发才有意义，特定的语言便是特定的世界。”[30] 我们再来看看伯恩斯坦的一首《几维树上的几维鸟》(The Kiwi Bird in the Kiwi Tree)：

我不想要天堂，只想 

浸泡在词语的倾盆大雨里，透着

热带的气息。超越关系的

基本原理，比虚构还“虚”，如同双臂

包拢住婴儿咯咯的笑声：环绕的

罗网宣布他的诺言（不是束缚人的

栅栏，而是源源不断的音符。）裁缝讲起

其它的耗工、接缝、裁边、

废料。而且在拼出这些叫法后，又继续讲到

玩具或爽身粉、溜冰鞋和比赛得分。只有

假想的才是真实的——不是号声

遮蔽着脑海中杂耍一样的

说法儿。首要的事实是社会主体

一个社会来自另一个社会，毋须别的。

这首诗专为语言诗而作，题旨涉及语言本体论诗学，堪称是以诗论诗的精品。2010年在宾夕法尼亚大学的一次诗歌研讨会上，我曾和伯恩斯坦以双语的形式一齐朗诵各自的代表作，他挑了这首。当时他在朗诵的音量、声色、语气和表情、姿势上作了别出心裁的把握，可以看出语言诗和表演诗、新媒体诗歌的联系，这也说明了语言诗的活力所在，但这里我仅从文本的角度对此诗加以适度分析。在这首诗中，“天堂”就是高高在上的合法性和合秩序性的世界，但在诗人那里这个世界形同虚设、毫无意义。真实的感觉和意义来自于“浸泡在词语的倾盆大雨里”并“透着热带的气息”。在语言诗那里，真正拥抱那原初的和纯真的对世界之判断——“婴儿咯咯的笑声”的，是比主体性虚构还‘虚’（消极的客体性）的“超越关系的基本原理”，也就是以“源源不断的音符”的方式，与语言的宇宙、与诗意的宇宙进行共时性同构，而不是让充当合法性的“栅栏”（旧式语言关系）把真切如婴儿的感觉阻隔起来。之后诗人开始让“碎片”的艺术发扬光大，从拼帖艺术（耗工、接缝、裁边、废料）的随机性，到语言享乐主义（玩具或爽身粉、溜冰鞋和比赛得分）的游戏性，充分展示了语言诗的操控细节和操控机制。“假想的才是真实的”，这是语言诗的真实观，它绝不是遮蔽对世界进行鲜活审美评判的“号声”，而只是假想自身。但语言诗的“假想”不是漫无目的的凭空想像，而是基于对旧有社会秩序及这一秩序下的旧有语言的反制和革命。这是一场语言的革命，也是一场社会的革命，语言诗把对旧现实的抛弃和对新现实的创造中合在了诗歌行为当中。

在语言诗的文本和创造过程中，真实的声音和真实的人格往往是退居到一个极不重要的地位，相反语言成了支撑诗歌本体的主要成份，或者说语言就是诗歌的本体。不是声音和人格借助于语言而得以塑造和成形，而是语言自身来产生经验和意义。“语言不是解释或翻译经验的载体，而是经验的源泉。语言是感性认识，是思想本身”。[31]这一认识的积极意义是，它使语言获得了空前的解放，语言获得了它的自主性，语言由于脱离于诗人的自我意识而开始有可能寻找语言自己的自我意识。我们发现，这和格特鲁德·斯泰因在本世纪初的主张是一致的，只不过它比斯泰因更为具体地在语言层面加以实践。从语言本体论上来讲，语言诗激发了语言的自觉意识，在很大程度上是激发了诗歌自身的自觉，使诗歌及其语言（在语言诗里，语言自身已等同于诗歌自身）成为具有自足自律性的自在体，使诗歌在语言层面、形式层面和内容层面一同朝向其纯粹性迈进。这和新批评所主张的形式主义观念实质上如出一辙，只不过语言诗在这条道路上走得更为偏狭和激进而已。但是把语言的能指功能绝对化也势必会带来些负面作用，使诗歌和思想在很大程度上成为了语言的“游戏”。关于纯粹形式实验的语言诗的例子有很多，我想在此似无必要多加引用过于夸大它们的实际意义。

语言诗人对语言进行破坏的另一个认识的前提是他们认为语言是有政治性的，这就好比我们以写作去排除写作的功利性一样。但他们是在英语内在的社会政治结构中对其发动反抗性的回击，在这个角度，语言诗人一味追求碎片和无意义也就具有了意义，我们可以认为，他们是在一种毫无秩序中完全变革和抛弃了作为文学基础的叙述模式，以求得最大限度地将语言去指称化，并恢复原初性的语言与客体的对应关系。这样，我们大致可以把语言诗理解为是对斯泰因和艾略特的客体诗学、茹科夫斯基的视语言为对象的客体主义和更加开放的“投射诗”的一个中和的产物，它使诗歌成为融合了多个关联物的共时交流的混合体型客体。这些关联物的共时交流包括诗意与它的对应物——诗歌语言的共时交流、诗人与他（她）的客体——诗歌语言的共时交流、读者与他们参与文本互动的中介——诗歌语言的共时交流。很明显，在标志性的语言诗里，所有层面的共时交流的中心都指向了诗歌的语言，它们使语言会聚了（开发出了）前所未有的巨大潜力。

语言诗的诗歌纯粹性指向与其社会政治指向既具有统一性又具有矛盾性。它一方面绝对否认语言的传统表意作用即语言的传统工具性，绝对不会认同把生活作为写作源泉的唯物主义观念。另一方面，语言诗又倾向于用语言来解构社会政治。其实是语言诗意识到了以描述为主要手段的现实主义美学语言的不诚实性，才有意识地发掘语言自身的敏锐性和通透性，让语言不再受制于庸俗的主观控制意图和功利性极强的狭隘的所指意图。所以，语言诗的政治美学意义恰恰在于，它以解构现实主义式的指称性而解构了虚假的现实。在这一过程中它同时试图用摆脱了所指局限的语言（在很大程度上成了具有原始创造力的元语言，这种语言恢复了与其对象的原初的直接的对应关系）创造出全新的更具真挚性和可感性的现实。因此，语言诗的政治含义与意图其实就是其语言的政治含义与意图，或者其实就是重新理解语言和运用语言的政治含义与意图。它是在重新理解语言和运用语言的层面上与西方马克思主义和女权主义等思想观念相契合、相认同的（譬如它直接引入生产和消费观念，并因此直接对传统解读方式进行了抵制和消解，使读者成为文本的生产者，而不再是过去单纯的消费者）。语言诗人要排除诗歌的政治性，有意思的是，这恰恰实现了另一种政治性——一种诗歌意义上的最高的政治性，那就是试图操控更完全意义上的诗歌语言，并以之更新我们的世界与现实。伯恩斯坦说得好：“与其称我为理论家，不如说我是一个对自己的作品进行反思的实践者。我的诗学大部分是实用性的；完全不成体系。……但那些试图否认他们创作的基础概念而偏好无中介的表达的人实际上是陷入了写作的极端教条。我特别感兴趣的是诗歌的极端表达形式、稀奇古怪的形式、建构过程以及过程的建构。我从来不认为我使用的言语再现了某一特定的世界；我用言语更新世界。诗歌是遮蔽也是澄明，是幻象也是现实。”[32]

[1] 拉曼·塞尔登编，《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚、陈永国等译，北京大学出版社，2003年，第306页。

[2] 拉曼·塞尔登编，《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚、陈永国等译，北京大学出版社， 2003年，第314页。

[3] 拉曼·塞尔登编，《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚、陈永国等译，北京大学出版社，2003年，第313页。

[4] 《剑桥美国文学史》第五卷，萨克文·伯科维奇主编，马睿、陈贻彦、刘莉译，中央编译出版社，2009年，第132页。

[5] 雷纳·韦勒克，《近代文学批评史》第五卷，杨自伍译，上海译文出版社，2002年，第248页。

[6] 除有署名外，引诗均为本文作者所译。

[7] J. Hillis Miller, ed. William Carlos Williams, a Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, N.J., Prentice Hall, 1966, p. 3.

[8] William Carlos Williams, Spring and All, 转引自《20世纪美国诗歌》，Christopher Beach 著，重庆出版社，2006年，第98页。

[9] 杰弗里·哈特曼，《荒野中的批评》，张德兴译，天津人民出版社，2008年，第141页。

[10] William Carlos Williams, The Autobiography of William Carlos Williams, New York, Random House, 1951, pp. 264-265. 转引自《20世纪美国诗歌史》，张子清，长春，吉林教育出版社，1995年，第149页。

[11] Charles Altieri, The Art of Twentieth-Century American Poetry: Modernism and After, Blackwell Publishing, 2006, p. 9.

[12] Charles Altieri, The Art of Twentieth-Century American Poetry: Modernism and After, Blackwell Publishing, 2006, p. 8.

[13] Charles Altieri, The Art of Twentieth-Century American Poetry: Modernism and After, Blackwell Publishing, 2006, p. 9.

[14] 原题为“俄瑞阿得”（Oread），即古希腊、罗马神话中的山林女神，此处按诗意译为“山妖”似更形象。

[15] 希尼的诗风朴素、澄明，深受毕肖普的影响，尽管在《数到一百》一文中希尼多次提及毕肖普诗歌的主体精神性，但习惯了“生活场景”写作的读者显然更愿意从日常叙事的层面认同二者的共同点。可以说，这不但是对毕肖普，也是对希尼诗歌的狭隘化理解。

[16] David Kalstone, Prodigal Years, Chapter 1 in Part II of Becoming a Poet: Elizabeth Bishop with Marianne Moore and Robert Lowell, New York: Farrar, Straus & Giroux,1989, p.122.

[17] Susan McCabe, A Conspiring Root of Desire: The Search for Love, Chapter 3 in Elizabeth Bishop: Her Poetics of Loss, Philadelphia: Pennsylvania State University Press, 1994, 137.

[18] Susan McCabe, A Conspiring Root of Desire: The Search for Love, Chapter 3 in Elizabeth Bishop: Her Poetics of Loss, Philadelphia: Pennsylvania State University Press, 1994, 136.

[19] Albert Gelpi, Wallace Stevens and Elizabeth Bishop at Key West: Ideas of Order, in Wallace Stevens Journal 19.2, Fall 1995, p.164.

[20] David Kalstone, Prodigal Years, Chapter 1 in Part II of Becoming a Poet: Elizabeth Bishop with Marianne Moore and Robert Lowell, New York: Farrar, Straus & Giroux,1989, p.122.

[21] 张子清，《20世纪美国诗歌史》，长春，吉林教育出版社，1995年，第575－576页。

[22] 转引自吴元迈主编《20世纪外国文学史》，南京，译林出版社，2004年12月，第四卷，第233页。

[23] 吴元迈主编，《20世纪外国文学史》，南京，译林出版社，2004年12月，第四卷，第233页。

[24] Hank Lazer, Radical collage, The Nation, July 2/9,1988.

[25] Lee Bartlett, What Is’s Language Poetry’ ? in Critical Inquiry, Summer 1986.

[26] Robert Grenier, Tender Buttons, in The L=A=N=G=U=A=G=E= Book, ed. Bruce Andrews and Charles Bernstein, Carbonclale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1984, p. 206.

[27] 张子清，《20世纪美国诗歌史》，长春，吉林教育出版社，1995年，第223-224页。

[28] 张子清，《20世纪美国诗歌史》，长春，吉林教育出版社，1995年，第834－835页。

[29] 张子清，《20世纪美国诗歌史》，长春，吉林教育出版社，1995年，第595页。

[30] Charles Bernstein, Content’s Dream: Essays 1975-1984, Los Angeles, Sun & Moon Press, 1986,　转引自张子清，《20世纪美国诗歌史》，长春，吉林教育出版社，1995年，第835页。

[31] 道格拉斯·梅塞里，《语言诗》前言，转引自张子清，《20世纪美国诗歌史》，长春，吉林教育出版社，1995年，第836页。

[32] 查尔斯·伯恩斯坦，《查尔斯·伯恩斯坦诗选》，聂珍钊、罗良功编译，南京译林出版社，2010年，第183－184页。