鱼在钩上离开水的祖国

每一瞬间都回头故乡

但力量在鱼竿上拉升

鱼数着鱼鳞

数着再也吐不出的人间铁

一生的光荣将结束在这里

一生父亲的梦也结束在这里

钓丝就是绞索，比干涸刺痛

鱼想着，一条鱼斗不过男人，或女人

一条鱼就是水中的伤口

流白色的血

挂在空中，就像

最小的月亮穿过阳光死在了岸上

故乡在向上、向上、向上

我抬起目光：母亲在云上进一步升高

那一刻大地倾斜，房子下滑

如同地震但没有任何声音

母亲停止了呼吸天地能有什么声音

我拉着母亲的手就像月光拉着月亮

月亮变黑，天空黑暗，月光虚无

母亲就在这里但她去了哪里

外面飞来一只又一只飞鸟，每一棵树

每一个池塘和每一块田地都轻轻来过

母亲认识它们，它们很好

我拉着母亲的手感到人间炉火最后变冷

放声大哭，我的腰弯得像一个钩子

但我知道拉着母亲的手就不会迷路

天亮的时候，天上的太阳比月亮苍白

母亲的另一个儿子，太阳正在天上小心地迎接母亲

炉火睡眠，木屋之夜一次又一次下落

星星用脚碰碰群山，小心翼翼

霜推着饥饿的狐狸在雪上行走

它试图敲门，但又警惕地离开

没有任何热量挪一挪位置

树睡进身体，草躲进草根

黑暗之中，寂静正在发亮

门在上方打开，门里的门也在打开

所有的东西都在向上移行

深夜，四只松鼠顶起木屋

波浪般的晃动之中，我忘掉炉火进入梦乡

 刘以林论“新自由体”诗

一，“新自由体”诗是汉语新诗的正确出路

大的河流总是独自入海，真正一枝独秀的风格，必然使同时代其他风格受到普遍的伤害，汉语新诗也一样。汉语诗在中国进展了近一个世纪，已经由浅入深地、大面积地触及汉语语词中正在苏醒的部分，这种蕴涵丰沛生机的普遍事实就是汉语新诗崛起的真正力量。但是，在中国诗坛，现在要问什么样的诗是好诗？什么样的诗是不好的诗？答案常常是完全相反的。汉语新诗力量分散，诗人分成众多的小圈子，官方的，民间的，很多，互不认可；读者无所适从，日渐疏远和减少。

这就是诗歌没有统一标准的必然结果。任何一种文学艺术形式，在某一特定种时代，要想取得杰出成就和达到高峰，标准的统一是必然的。像唐宋时代，你写诗，写词，就如同爬山一样，山就在那里，你前进的高度如何，众人一目了然。这就是三十九岁的李白请大师贺知章看诗，贺知章坐不住，把李白称为“谪仙人”的原因；这也是李白名满天下后，到了黄鹤楼，见了“崔颢题诗在上头”不敢再写的原因。标准确立的时代，没有假可造，好的东西也掩盖不住。在我们这个时代，诗歌标准的确立，或相对确立，也是必然的。

汉语诗从格律诗变成了自由体诗，这是大家都认可。但是，汉语的书面语从文言文变成了白话文，这种变化对诗歌的根本影响，近一个世纪来，却很少有人直面关注到。中国有史以来，几乎所有的格律诗，都是把口语的随意性和书面文言文中的“文”的部分冶炼掉的。去掉口语中的随意性，这个易解；去掉文言文中的“文”的部分，实际上也很易解。我们读唐宋的文和诗，比如韩愈、苏轼，他们的文都很难懂，但他们的诗，却都非常好懂。为什么？因为诗把书面文言文中的“文”去掉了。汉语诗去掉了口语解随意性，去掉了文言文中的“文”，一下子变得很“干净”、很“中间”、很“薄”——这个“薄”，就是汉语诗存在的支点和传统，汉语诗歌的传统，实际上就是以“薄”来显示“厚”的，像李白的“举头望明月，低头思故乡”，太简单太“薄”的境界了，但人逢此境，李白的境界立刻就会跃然而出，它太“厚”，太不能躲匿了。现在，书面语变成了白话文，诗也变成了自由体，这个“薄”的传统如何衔接？根本的一条，就是要冶炼掉口语的随意性和白话书面语中“白”的部分，使诗歌“干净”、“中间”“薄”。如果做不到这一点，自由体诗就是“旧自由体诗”；如果能做到这一点，自由体诗就是“新自由体诗”。需要特别指出行是，这绝不是语言的问题，而是新诗写作起点的问题，如同造一座房子，造一两层的代农耕时代的那种房子，砖石结构就可以；而造一座摩天大楼，仅靠砖石就不行了，它的防震、防风，通风、通水、通行、消防等等问题全都以前没有的，必须用“时代的”全新方法才能解决。“新自由体诗”也是一样的，一旦语言中的口语随意性和书面白话文中的“白”被减少清场，一切就全变了，连进入诗和事物本身的方法都完全和过去不一样了。

没有任何标准是凭空产生的，也不可能是某个人的主观臆想，汉语新诗开始以来，从上世纪三十年代起，就有穆旦等优秀诗人在有意无意地触及“新自由体诗”，当代更多，成绩也更显著，只是缺少系统性的梳理而已。

二“旧自由体”诗和“新自由体”诗的区别

“新自由体”诗是相对于“旧自由体”诗而言的。冶炼掉书面语白话文的“白”和口语的随意性，或者不这样做，这是大的起点和终极分歧，在此比照之下，“旧自由体”和“新自由体”的写法，其内部是有根本区别的。表面上看，“旧自由体”诗也是自由体诗，它分行，有跳跃，似乎就是对格律诗的革命；而“新自由体”好像也不过如此。实则完全不是这样。它们的区别到底在哪里呢？

第一，最为核心的一点，是“旧自由体”诗的出发点和表达点主要是解决“像”的问题（即写实，把这个事物说得像这个事物），它不解决“不像”的问题（即表面看来与事物毫无关系实则具有本质的内在联系）。“旧自由体”诗仅仅是视觉的和经验的，很有点像绘画里写实主义层面的东西。而“新自由体”诗不是这样，它首先也解决“像”的问题，凡是“旧自由体”诗涉及和描述的事物的客观特征，它一无例外地全都明确呈现，也就是写实主义到达的地方它全都到达；同时，它解决“不像”的问题。一个事物“像”这个事物显示它是这个事物，而“不像”这个概念上的事物又显示了它的个别性和丰富性，更加从本质上显示这个事物，这是诗到达事物本质不可或缺的一翼。“旧自由体”诗要求一切是“是”，“新自由体”要求一切首先是“是”，紧接着必须是“不是”，它用“是”和“不是”两个因素组成“更是”，能量比“旧自由体”诗增加一半。比如布罗斯基的《黑马》，黑马很黑，黑得不黑了，不是黑马了，不黑和不是黑马与黑和是黑马综合成一匹黑马，这马就黑得惊心动魄，这样马的黑的浓度是“旧自由体”所不能达到的。

第二，“旧自由体”诗描述和进入事物的角度是古典主义的，它自上而下、由此及彼、由表及里，方法与唐诗宋词没有任何区别，它无法从内部生发，无法解决事物本质中显示出来的“不像”的部分，它所显示出来的东西有一种农耕时代单纯化或简单化的倾向，在经验与视觉、概念与思维和直达事物最后存在形式这三个大的理念武器中，它只动用经验与视觉一个。而“新自由体”诗则与唐宋等古典格律诗相反，它进入和描述事物是由内向外的，在极少数的情况下会由表及里，但会极为短暂，瞬间就会转进事物内部，它用的是经验与视觉、概念与思维和直达事物最后存在这三种理念。如果用一个比喻，就像车一样，“旧自由体”诗好比马车，它的动力来自前方肉体的拖曳；“新自由体”诗好比汽车，它的动力来自内部发动机的驱动。一般情况而言，一首诗，“旧自由体”在铺垫和进展了三五句之后才能触到核心的东西，而“新自由体”诗则在第句就可以。因此，从“新自由体”诗观点看，几乎每一首“旧自由体”诗都可以删减三分之一甚至一半。举一个写恋爱的例子，“新自由体”诗的法国诗人艾吕雅《恋人》一诗的开头：“她站在我的眼睑上\而她的头发披拂在我的头发之间。”瞬间把与恋人的情感展示到极致。而“旧自由体”诗的俄国诗人叶赛宁《莎甘奈呀，我的莎甘奈》一首开头：“莎甘奈呀，我的莎甘奈\也许，因为我来自北国\我愿给你讲田野辽阔。”三句都过了，还在铺叙呢，等于什么话也没说。

第三，在诗在语言传统上，“新自由体”诗完全和中国传统对接，而“旧自由体”诗则完全不能。汉语优异的古典诗歌，不论哪个朝代的，都是有“句”的，人人意中有而口中无，过目难忘。“旧自由体”诗由于直接用了书面语中的白话文和口语，诗歌的独特性出不来，表现力非常有限，很难出现好的句子，再好的“旧自由体”诗，实际上最多是一些分了行的散文，不是诗，如果把它不分行，用散文的形式排版，就没人能看出它是诗。而“新自由体”则不同，它的一侧没有书面语白话文的“白”，另一侧没有口语的随意性，其位置和中国古典诗歌的位置完全一样，所以，它有充沛的“句”。“旧自由体”诗的艾青的《树》，全诗八句，前面四句：“一棵树，一棵树\彼此孤立地兀立着\风与空气\告诉着它的距离”。特朗斯特罗默的《树与天空》，全诗译成中文也是八句，前面四句：“一棵树在雨中走动，匆匆走过\我们身旁，在这片倾洒着的灰色中\这棵树有急事。它从画中汲取生命\犹如果园里黑色彩山雀”。你看看前者的句子，再看看后者的句子，比一比，高下立见，连多一句话都不用说了。

三，“新自由体”诗的几点准则

一，“新自由体”诗如何冶炼掉白话中“白”的成分？第一，“新自由体”不用白话书面文中那种主、谓、宾、定、状、补的语言方式，而是用“先省后加”方式。省白话文中不可省者，加白话文中不可加者。比如艾吕雅《除了爱你我没有别的愿望》开头几句：“除了爱你我没有别的愿望\一场风暴占满了谷\一条鱼占满了河。”说风暴力量之大，像风暴占满谷，像大鱼占满河，这些可能和不可能的事实所以能以质感的文学语言存在而又不与语言逻辑相悖，就在于它省了白话文中不能省略的部分，同时增加了白话语中不能增加的成分。第二，在现实经验和视觉的准确性的更高位置落笔。狄兰·托马斯《而死亡也不能统治万物》是这样写的：“而死亡也不能统治万物\赤裸的死亡者会同风中的人\西沉明月中的人合为一体。”它先离开描述对象一点，不写死亡的具体场景，然后“更多”，说死是另有意志，另有选择的方向性，它要和不存在的风中西沉明月中的人合为一体，从而形成扭曲死的意志和力量。此种“多于现实”的抒写，乃是超越白话的非常重要的手段。第三，诗从白话出发，是从诗人这个甲到生活这个乙；诗从不允许“白”存在的“新自由体”角度出发，是从甲到乙，再到丙和丁等等。例如，写醒来的瞬间感觉，勃来在《从梦中醒来》是这样写的：“"在血管里军舰起航了＼船身四周的水面出现小小的爆炸＼海鸥们在盐血的海风里飞翔"。这里写军舰不是在平面的海港里，而是往立体的深处写，甚至不是在海底里而是在血管里，军舰前进不是在海面上前进而是在血液中前进，军舰的前进不是激起浪花而是激起爆炸，这一切如此浓密、湿润、淋漓，许多不可能的意象在此相遇，奇异清新，纵横四围，你想要完全是白话那种常规的程序也不可能了，它已从白话上站起来了，是另外的东西了。

二，“新自由体”诗怎样把写诗的因素从一个增加到两个？写诗因素为什么要增加到两个呢？这是事物发展的本身原因，也是世界语境到达当下的现实原因。增加的方法，第一步是基础，也就是诗人的经验和视觉这个部分，是事物的面貌和特征，它也是“旧自由体”诗所写的全部内容，首先要把这一部分写到“旧自由体”诗所能到达的程度；第二，增加表面上看与此事物无关而实则本质上有无限联系的内容，靠境界和韵律使二者融合。这里还是以布罗斯基《黑马》为例。诗人要写一匹黑马，先写它健硕的黑："我找不到比它更黑的物体＼它的四蹄黑如乌煤＼它黑得如同夜晚，如同空虚＼周身黑咕隆咚，从鬃到尾"，"它蹄子上的黑暗令我胆战"，"它的腹股沟中笼罩着无底的黑暗"，这是一匹欲在我们中寻找骑手的真正黑马，如果是"旧自由体"诗，到此就可以休止了，但"新自由体"紧接着是写它的"不黑"："在它没有鞍子的背脊上＼却是另外一种黑暗"，"为何呼吸黑色的空气"，"为何从眼中射出黑色的光芒"，"恰似地窑深处的粮仓＼我想：我的体内漆黑一团"，最后，这匹黑马达到了它最初的也是最后的黑色："黑夜的穹窿也比它的四脚明亮＼它无法与黑暗融为一体"。在这里，“不黑”的因素增加出来了，"黑"和"不黑"组成的黑马，就比任何"旧自由体"诗所写的马更是黑马。

三，“新自由体” 诗是如何“由里向外”和“由近向远”的？“新自由体”诗进入事物，写一首诗，与唐宋诗词完全不一样，它的方法有两个，第一个是“直达核心”的要求，不允许铺垫，诗一开始就必须在核心部分，不能像唐宋诗词那样缓慢进入，更不能像“旧自由体”诗那样用好几句、甚至一大段铺垫，“核心”不是经过距离到达的，而是没有距离直接到达的；第二个，在技术性上，表现为诗的第一句就能够爆发。这两点是革命性的，不是改良的，非常难以做到。笔者统计过大量中文诗、翻译译和没有翻译的诗，没有任何“旧自由体”诗能够在第一句爆发，也无法在没有铺垫解情况下到达核心位置（格律诗也是如此）。而“新自由体”诗则全部在一开头就在核心位置，且基本都是在第一句就爆发。举一个例子，沃尔柯特的《海的怀念》，开头几句是这样写的："有一样搬走了的东西在这所房子的耳朵里吼叫＼挂起无风的帘，击晕镜子＼直到只剩反映而没有实体"，此处说怀念而不直写怀念，而是说那些不在的东西像会吼叫一般，而且是在房子的耳朵里吼叫来震撼怀念者，它如同寂静的风暴和静止不动的飞箭，这种强烈的情绪夺走了一切，连镜子也晕了，它虚无、强烈、突兀，无可回避，它在现实面前无可捉摸而又不容置疑地占领一切。这种直入核心的方法和"爆发"性的开头，当然也是一种独特的语言平台，它省掉了铺垫的语言，也省掉了由远而近、由表及里的全过程。

四：“新自由体”诗如何形成自己的句？"句"是"意"的物化形态，绝非纯技术性的。"意"是"句"的水源，而"句"是"意"的河床。有"意"，则有思、有感、有本源；有"句"，则有形、有境、有出口。在汉语语境中，诗所以为诗，除了其他诸多因素，其中最为重要的因素之一就是有"句"，这不仅是一个传统，同时也是规则和规律。“新自由体”诗形成句的方法有四个。第一，“句”在“意”后，“一棵树在雨中走动，匆匆走过”， 树是不能走的，只有风走，云走，雨走，水走，行人走和鸟兽走，但大风吹雨扑天而下，雨中大树晃动，诗人就是能看见大树在走，大树一走，就是一种境界脱颖而出。第二，追索起下那些为生活而萌动和苏醒的词语。"......他们戴着＼用鸟粪、铁锈和雏菊编织的花环＼他们披着＼用熄灭的晚霞制成的大氅"（塞佛尔特《恋人们，夜晚的旅客......》）；两个恋人仿佛从天上掉下来一般，天地间的一切都为他们而存在，而变美，好比原来生活中仅有的一千个词语突然增加到一千零三个词语："鸟粪"、"铁锈"、"熄灭的晚霞"这三个词语从原词语中醒来了，它们出现在这儿，有一种新的语言的生命，从而形成了诗的新的境界。第三，对近百年来“旧自由体”诗所形成得既定语言，有破坏、亵渎和颠覆的自觉意识。"我思想中的每个人都是一只鸟"（塞克斯顿《赞美我的子宫》），"妈妈静若止水，默不作声（塞佛尔特《窗旁》），"路过路上酣睡的石头"（波帕《走》），"一阵逼人的寂静发着霉味"（拉金《去教堂》），等等，这种颠覆不是把一句明白的话写得让人读不懂，而是既要让人懂，又能让人感受到更多震动心境的东西，不是白话，像是白话，胜似白话。第四，自觉在语言层面形成公众语言。“新自由体”诗不相信私意的、与大众格格不入的非规律体验，它的方向性上，破坏颠覆是表象，建设新语言秩序是根本，它在欲去未去、欲来未来的高度上，已经离开了白话的大众语言，却又没有一点点离开。“山顶上，蓝色的海在追赶着天空”（特朗斯特罗默《黑色的山》），晴空万里，到山顶上，海天一色，这种境界，诗人不排比，不比喻，不拟人，不形容，当然，也不直说，而是剔除杂枝，删去繁叶，用力把语言一拧，就这么一句话，清水出芙蓉，人人意会之。

四，世界新诗的等高线

在一个世界信息共享的时代，诗没有孤岛，诗的境界是全球共享的。在当今，一个人除了自身的感受力，可以说是信息和观念决定成败。中国已不是古代"中国的中国"，也不是近代"亚洲的中国"，而是现当代"世界的中国"，相信对于学者的这一说法，大家是没有什么异议的；如果没有异议，中国的诗也将是"世界的中国诗"，中国诗与世界诗必定有一个等高线，也是一件没有异议的事情。

世界前进了，世界一体化的平衡秩序要求每一个国家每一个民族都要跟上前进的脚步，并且达到同一的平台；如果达不到，这个世界性的等高线就会成为一种强烈的要求力量存在在那儿，没有谁会对这种力量闭目塞听或视而不见。那么，对诗而言，世界诗的"等高线"在哪里呢？由于认识的不同，诗界指示点非常不同。就目前的中国诗界而言，认为世界诗的"等高线"大致在两个地方：第一种是在普希金、莱蒙托夫、裴多菲、雪莱、波特莱尔、惠特曼、泰戈尔、里尔克等诗人构成的地方；第二种是在托马斯、休斯、斯蒂文森、艾吕雅、博尔赫斯、特朗斯特罗默、塞佛尔特、布罗斯基等诗人构成的地方。此种对于"等高线"的不同认识，可谓是差之毫厘，失之千里，它使同一时代的人产生了新老两个时代的不同的诗观。这是一种令人深省的现实。任何一个诗人，只要看清或自认为看清了世界的"等高线"在哪里，他就会走向那里。

一个人的认识会是正确的吗？他有什么可靠的方式来保证认识的正确性？这一点是决定一个诗人优劣成败的问题。等高线确立正确，汉语新诗的真正崛起才有可能。否则，不论你才高几斗，修身养气如何，甫一落笔，都是低点已定，矮度难逃。笔者认为正确处的是第二个等高线，而不是在第一个。具体地说，英国诗的当代最高点，是狄兰·托马斯、特德·休斯而不是拜伦、雪莱、哈代、叶芝以及豪斯曼等人；法国诗的当代最高点是保尔·艾吕雅、阿兰·博斯凯，而不是雨果、缪塞、波特莱尔、马拉美、魏尔伦、兰波和瓦莱里等人；美国诗的当代最高点，是华莱士·斯蒂文森 、罗伯特·勃莱、布罗斯基，而不是惠特曼、狄金森、庞德、艾略特、金斯伯格等人；俄国诗的当代最高点是鲍利斯·列昂尼多维奇·帕斯捷尔纳克、拉苏尔·加姆扎托夫，而不是普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫、马雅可夫斯基和叶赛宁等人。此外，还有众多国家的当代诗都杰出地达到了很高的高点，他们不但先锋前沿，同时也生机勃发，十分可靠。他们是比利时的许霍·克劳斯、瑞典的托马斯·特朗斯特罗默、阿根廷的豪·露·博尔赫斯、捷克的雅罗斯拉夫·塞佛尔特、智利的巴勃罗·聂鲁达等等。这些诗人所构成的等高线，就是诗与世界诗歌的"等高线"。

事实上，中国从上世纪三十年代起，诗界就有了一种面对传统又不固步自封的思维，有一种冷静面对中国现实和世界现实的客观认识后所产生的诗歌的拉升力量，这些力量可视为汉语区域传统上的诗歌对世界诗歌的理性回应。虽然中国诗歌随社会转型而转型的时代，往往泥沙俱下，但，一个前进的时代，诗总是随时代的前进而前进的，真正欣赏时代运动感的诗歌才是时代的诗歌，也才是有能力与世界接轨的诗歌。在这一点上，笔者以为诸多诗人以独立的品质、沉着的心态和可靠的写作方式进行了突出的努力，他们一直全部、大部或部分都写着“新自由体”诗，例如：穆旦、北岛、西川、海子、杨炼、雷格、刑天、李双、陈先发等等，笔者本人写的当然也基本是“新自由体”诗。

需要说明的是，尽管“新自由体”诗如此了得，但它在一个很长时期内都是非主流的，虽然它将来必然是主流的，它的到达却可能是用边缘的状态到达。2000年，中国青年出版社组织出版过一本《新诗三百诗》，编委近30人，每人选300首诗，最后以得票多少入选，参加的老中青三代，可以说都是对诗认真严谨的人，老一辈的牛汉、谢冕、洪子诚、郑敏等，中青年一辈舒婷、西川、欧阳江河、翟永明等，笔者也参加了选编，但我选出的诗人，除了西川和笔者本人之外，全部落选。大家不认“新自由体”诗，笔者被选进去的诗，也恰恰是自己最不满意的诗，不是“新自由体”诗。这就是“新自由体”在中国当下的现状。

五：对比九组句子

为了对“旧自由体”和“新自由体”诗最本质的东西进行较宽一点的展示，我们这里把诗歌涉及的一切事物粗略分为三个大类,每类选3组句子或小节进行比较，进一步看一下两者的不同和优劣。这些东西以前都公开发表过，这里是节选和重温。

自然界事物3种

1.树林

新自由体-----

树在树中老了，这就是夏天

鸟越过鸟的歌唱遁去

(法国)伊夫·博纳富瓦《树·灯》开头两句

旧自由体-----

崇高的山毛榉啊，整个夏天

你都保持那壮丽明媚

(法国)瓦雷里《崇高的山毛榉》开头两句

区别点-----

前者说自然界景观树林时把树林和树都剔开，而是挑出一个概念的树来说它在树中老了就是夏天，奇怪的是这样读者一下都看见了具体的浓绿生长的树和树林站在夏天，而且紧接着看见了树上飞到鸣声前面去的鸟，这个夏天之景太具体太质感了；后者说山毛榉树时不知迂回和深入，直言它的壮丽明媚，这里所能做的就是增加修饰词，在主语前面用形容词“崇高的”，在主语后面用语气词“啊”，等等，语言的内部结构不做任何调整，显得极为苍白乏味，毫无诗意。

2.风

新自由体------

整整一夜，这所房子远远地漂浮在海上

树木在黑暗中崩裂，群山在轰轰作响

(英国)特德·休斯《风》开头两句

旧自由体------

哦，犷野的西风，秋之实体的气息

由于你无形无影的出现，万木萧疏

(英国)雪莱《西风颂》开头两句

区别点-------

前者讲风不触风字，而讲人在房子里晃了一夜犹如房子漂在遥远的海上一样，而且一切都被风吹得轰轰如雷，树木的毁坏不是折断而是像被炮弹打中一样崩裂了，写风不着风字而尽得大风之气，上乘之作也哉!后者写风直接写来，其手法极像900年前中国宋朝才子欧阳修的《秋声赋》而才色大逊，行文之中无一现代光点的语词出现，它的行文的走向是平直的，平面地对准西风，没有立体和交叉，甚至也没有宽度，语境与旧式语境相重复，大不足取。

3.秋

新自由体------

秋天深了，神的家中鹰在集合

神的故乡鹰在言语

(中国)海子《秋》开头两句

旧自由体-------

雾气洋溢、果实圆熟的秋

你和成熟的太阳成为友伴

                         (英国)济慈《秋颂》开头两句

区别点-------

前者言秋是一声至深的感叹，有娇然脱俗之美，秋深而草枯，草枯鹰眼疾，鹰不在高秋之上盘旋而在神的家中集合，而此鹰又确实是秋高之鹰，它在主宰秋气者家中说话，它鹰的语言对这深秋将如何表达呢?诗句至高、脱尘、流动而飘逸，有汉赋《风赋》、《高唐赋》之美；后者以秋的圆熟果实与成熟的太阳为伴，确实洋溢了好秋气象，但它平铺、直行、不转弯不起伏，第一是只写了现实中的可能性而没有更多，第二是它按一般的定语、主语、谓语、宾语行文，在语言内部看不出努力的痕迹，单调了

B.形而上事物3种

1.人生

新自由体-----

我是我周围的事物

(美国)史蒂文斯《原理》开头一句



旧自由体-----

人生乃是一面镜子

(德国)尼采《人生》开头一句

区别点-------

前者本来有一句老的话说“一个我”的周围有许多事物，在此处“一个我”已变成许多我，但“一个我”还存在于中心，变成许多的我又围绕中心的那“一个我”，这样情况就复杂了，不论是祖先与尘土之间捐去不朽或无限的不再惊奇吹散生命，或者造物主的蚂蚁把“我”无尽的骨头从时间中运回家庭，我的人生都显现着广阔的复杂；而后者也是8个字，这8个字与前者的8个字就相差极远了，它只是一句普通的话，说人生像一个物件，它给了一个比喻，如果说这比喻是优秀的，但也仅此而已，它根本没有把语词从内部撕开让它展示可能的丰富性。

2.感知

新自由体------

阳光掘进蓝天

连鸟儿都无处躲藏

(法国)艾吕雅《敏感》开头两句

旧自由体------

在蓝色的夏晚，我将漫步乡间

迎着麦芒儿刺痒，踏着细草儿芊芊

仿佛在做梦，让我的头沐浴晚风

(法国)兰波《感觉》开头两句

区别点------

前者艾吕雅是冶炼语言的高手，尽管译文可能失去原文的一些句意，但仍能明确感到他爱从“个人地平线到大众地平线”所形成的风格，这里他感知天空那种碧蓝是阳光掘了进去，它透明是鸟都不能躲藏的，没什么不能看见了，它蓝透了；后者兰波是世界顶尖级的有“定论”的诗界开拓性“英雄”，但他所有的诗句均未能打开语言的新逻辑，他的诗使人想到遥远的屈原，他是让人疼痛不安的火焰，但那火焰是老火焰，这里的三句诗代表了他的基本风格和局限：笔意开阔但用语平直，他对外围的感知全是由此及彼的，不横断或撕裂事物直入内部，它叙述的一切是散文角度的一切，弹性极弱，很遗憾。

3.流逝

新自由体------

从至高的虚无接受层层的命令

不过是观测的小兵，深入广大的敌人

必须以双手拥抱，得到不断的伤痛

(中国)穆旦《三十诞辰有感》开头一节

旧自由体-------我无法召回那凉爽之夜

我无法重见女友的倩影

我无法听到那只夜莺

(俄国)叶赛宁《失去的东西永不复归》开头一节

区别点-------

前者穆旦是“新自由体”进入汉语语境后早期最突出的代表，此前已有多人述及穆旦是掌握诗艺最多的人，他此处的诗句说人生30年的时光流逝是超人类的一种至高虚无力量层层命令的结果，犹如一个小卒深入敌人，即使双手拥抱生命赐予的一切，得到的也只是伤痛。此处叙事已显示纵横迂回的复杂气象，但“不过是观测的小兵，深入广大的敌人”这样的句子还显得古典陈旧缺少弹性，此点有些像北岛的许多诗，有极好的倾向，但语境未臻完善，很让人遗憾；后者比较而言就简单而单薄了，它只是用排比句不停往下说事，不见诗句内部的自行组织与起伏，平淡了。

C.世俗具体事物种

街巷

新自由体------

这些在西风里深入的街道

必定有一条(不知道哪一条)

今天我是最后一次走过

(阿根廷)博尔赫斯《边界》开头几句

旧自由体------

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长、悠长

又寂寥的雨巷

(中国)戴望舒《雨巷》开头几句

区别点-----

前者讲了两层意思，一是诗人彷徨独立、面对西风中向前延伸的街道心带怅惘的情景，二是诗人想到人生无常和事物无常，指明自己无法把握的某条街道一定是自己今生最后一次走过了，这两层意思堆垒在这一组语言里，让人读后心生奇想，如同进入迷宫一般，有一种被智慧气氛笼罩的感觉；后者只叙述一个意思：撑着伞独自走在悠长的雨巷里，它没有更多了，它的内涵一眼见底，它这汪清潭虽不含杂质，但也没有丰富有益的东西，对前者无法企及。

2.生长

新自由体-------

反抗着母牛粗锉般的舌头和人们锄草的手大蓟

像长而尖的刀子捅入夏天的空气

(英国)特德·休斯《蓟》开头两句

旧自由体------

一片橡树叶离开了它亲密的枝头

为无情的风暴所追逐，飞向旷野荒丘

(俄国)莱蒙托夫《叶》开头两句

区别点-------

前者讲大蓟这植物着实厉害，它像有决心有宣言一般让牛不能吃它、让锄草的人不能拔它，它的全部姿态是“反抗”，而反抗成功之后它又转向进攻，它以自己的锐利像长而尖的刀子捅入天空，它的存在如明晃晃的英雄好汉一般，这里面饱满的气质似欲夺体而出；后者讲树叶离开枝头飘下了，风暴一吹，它飞向旷野，秋天来了，气象肃杀，冷了，比这再多的东西再也没有了，此非为诗句，或非为好诗句，大实话而已。

3.劳作

新自由体------

在海里，水找到了它渴望的天堂，而汗

则找到了它的地平线，它的喧闹，它的羽毛

汗是一株发咸的泛滥的大树

一阵贪吝的激浪

(西班牙)埃尔南德斯《诗》开头一节

旧自由体-----

我只是赞颂劳动，生活的母亲

它是我们未来胜利的源泉

我歌唱劳动，它超越哀悼和废墟

走上自由之路

(匈牙利)尤哈斯《劳动》开头一节

区别点------

前者从质感的形式将不可能的东西物化在眼前，在不可能的岩壁上打开了缺口，豁然展现出一个全新的天地，在这个天地里汗可以在水的天堂里找到地平线、喧闹和羽毛，一滴汗成仙变成了人、鸟、树和浪花，这是不可能的吗?但它又是真的——它一定是，但它一定不是；它一定不是，但它又一定是。它用“是汗”和“不是汗”综合成一滴真实而非凡的汗；后者在“旧自由体”中算是较好的了，但它四行诗句平行摆放，只是一般叙述，没有向纵深展示的手段，平了。