●导语：

我读完马克吐舟（这笔名，哈！）六年前写的大文，简评一个词：厉害！我的诗对中外评论者都是挑战、甚至恶梦，但同样也给他们端上的一桌好菜，就看他们肠胃的质地了。我最欣赏的，是他读懂、读透了我表述的中文文化再生之途，一种“内在的超越”。这个思路，大到整个文化，小到一首诗、一个字。没有内在的“置之死地而后生”，就根本不可能再生！我的——和所有中文诗人的——全部作品，都在这个同心圆之内。总之，我感动于在这个浮皮潦草的快餐世界上，还有人下这样的深度功夫。此文自身，就在验证“内在超越”！我向马克吐舟（嘴里吐出来一艘大船哈哈）深致感谢期待读到他更多的杰作！（杨炼）

“理”与“礼”，蓝色与黄色

——杨炼80年代诗歌的逆向书写

胡行舟（厦门大学中文系）

当一颗星坠落   夜有了仪式

——杨炼《降临节·火·第一》

一、  “巫师”的调色盘

1988年6月，纪录片《河殇》在中央电视台播出，“黄色文明”与“蓝色文明”的两极化表述旋即引起轩然大波。除了作为叙述主线的解说词，纪录片还邀请了一些列嘉宾在演播室里就题发挥。这里面以人文社科的学者为主，郑义和张玮这两位“寻根文学”的主将则是其中仅有的作家代表，所谈的也都是中国人如何眷念故乡黄土的故事。遗憾的是，我们未能在演播室中见到诗人的身影。但这不意味着80年代的诗人在这种“黄色”、“蓝色”对垒的文化意识上缺席。如果顾城坐在演播室描画历史的黑色，或是由北岛来朗诵他的“那是五千年的象形文字，/那是未来人们凝视的眼睛”（《回答》），谈论东方的“沉默”、“黄河纤夫的绳索”、对“海岸的潮汐”的寻找（《结局或开始》），大概也都会相当切题，能够迅速被纪录片的叙述所整合。

一个也许最该出现在纪录片里、但也最不能出现的诗人应当是杨炼。1988年，杨炼已经写出了包含《诺日朗》等名作在内的大型组诗《礼魂》，1985年开始写作、后来以他的自造字命名的长诗《YI》[1]还差一年就将完成，其中《自在者说》选章和以“‘土’为内在基调处理‘历史语言’”[2]的篇目《与死亡对称》（另有《幽居》《降临节》两部）也已经发表。这些气宇恢弘的“抒情史诗”一再宣明，没有人比杨炼更加执迷于那种华夏民族的“黄色”与异质之“蓝”的相交涂抹，以致于他要发明出“蓝蓝生死”这样奇特的语法来加深他的调色。可也正是这样一些亦被称为“文化寻根诗”[3]的作品将这种黄蓝调色复杂到惊人的程度，复杂到“寻根”的文化溯源和文化批判难以含纳，复杂到显然足以从内部挤爆《河殇》二元化的叙事结构模型。

杨炼的自造字“YI”

杨炼本也是“朦胧诗”群体中的较年轻者和另类。陈晓明在《中国当代文学主潮》中评说道：“杨炼以他独有的繁复深奥的历史记忆把朦胧诗引向集体无意识的深渊，使已经与现实渐行渐远的朦胧诗只能在历史深处走向终结。如此说来，杨炼是朦胧诗的终结者，这似乎很不公平。而事实上可能正是如此。”[4]洪子诚、刘登翰则在《中国当代新诗史》中探讨了杨炼和江河有别于其他“今天”诗人的史诗意识，这突出表现为“对于‘历史感’的重视”、“以自我的历史来归纳民族历史的努力”、“英雄姿态与精神气质”和经由“悲剧英雄精神”转换为更生主题的死亡主题。这些史诗作品的艺术风貌“喧腾恣肆”，可著者也坦言，杨炼密集繁复、演绎哲思的写作“实在过于艰涩，即便有相当文化素养和读诗经验的人也会感到不堪承受”[5]。贺桂梅在《“新启蒙”知识档案》中亦将杨炼和江河并而观之，在“文化寻根诗”的概念下追问这些作品对民族起源神话的讲述如何建立起“文化中国”的共同体想象，又如何通过对废墟的叙事确认了“新时期”的劫后重生，而这在激发一种“‘自然’的民族认同”的同时更“将一段具体的历史抽象化为作为进化时间肌体的民族的一个衰败的时刻”，回避了对文革历史的批判性思考[6]。然而，做出这种论断，贺桂梅依赖的更多是“精粹与优雅”的江河以及韩东对大雁塔的重写，而不是她认为“庞杂与粗暴”的杨炼本身。事实上打开对杨炼的论述，也不会太影响到贺桂梅的这个断论，但问题在于，杨炼比学者抢先一步、更超出同代人地意识到他所从事的如何是一种历史杜撰和传统发明的工作，如何只是在“时间早已划定的牢笼里，反抗时间”，并成为林立的集过去、现在、未来于一身的“三世佛”神像之一[7]——他却依然乐此不疲。

英国诗人W. N. 赫伯特称赞杨炼的诗具有“巫师式的感知”[8]。或许超乎赫伯特自身的预料，“巫师”可以说是杨炼的诗人形象的一个极为确切的定位，而这个定位的关键在于杨炼与“礼”的密切关系。在一个新的启蒙时代，知识分子在历史理性的主导下竞相提出促使中国走向民主科学走向现代化的理性方案和模型，而如贺桂梅所指出，韦伯幽灵的萦绕使“现代化理论”的重心锚定在了“文化的现代化”上，在80年代中期的“文化热”中得到集中表达。“超稳定结构”“救亡压倒启蒙”“传统/现代文化冲突”等种种论述，都是在“中国/西方、传统/现代、内部/外部”的潜在话语框架中构想一种经由文化理性的启蒙打破传统、向现代转换的模式[9]。和普遍的对“理”（reason）的崇尚不同，又相异于海子后期的史诗篇章借由非理性和疯狂所抵达的上帝位格的宇宙创世学和语言造物性，杨炼在“礼”（ritual）的层面尽情挥洒。在80年代急于告别拓进的声浪之中，没有人像杨炼那样热衷于传统中国的礼制气象，那样以非此不足以创生的坚定关心如何像样地告别、像中国样地告别，那样执着地徘徊于那个死亡的时刻并为其炮制纷繁而激荡的葬礼、祭礼和节日。他的诗歌因此成为独特的服务于临界和“大我”且具有表演性的“礼仪艺术”。杨炼亦由此完全进入了“巫师”的角色：巫师是接通鬼神的礼仪操持者，是在阈限之上的迎来送往者；巫师是群体中的另类却始终占据群体的立场；巫师的言语谵妄不清，却无不是集体意识与无意识的代言。

在时代的调色盘上，“理”与“礼”各自的着色是不言而喻的。“礼”是中国、传统、内部的由母亲河、黄土和儒家文化等所孕生的黄色基因，而“理”则是西方、现代、外部而来的蔚蓝色希望。这在纪录片《河殇》中极端化地投影出来。作为80年代末期的产物，《河殇》并非不想站在更高的视角对“文化热”有所反思，它在解说词里也试图将自身同“‘全盘西化’的一派幻想”和“‘儒家文化第三繁荣期’的一厢情愿”加以撇清[10]。但是，它黄蓝相抗而黄色又必将流向蓝色的模式设定恰恰让“全盘西化”之外的现代性方案无可幻想，也让它偶或企图的超越变得尴尬暧昧。既然河流最终将汇入海洋，既然蔚蓝色具有无疑更强大的生命起源意义，那么前者被后者吞噬包裹就是不可避免和自然而然的了。较量和压倒于是在修辞上被柔软化，仿佛只是河流与身俱来的祈愿的完成。它柔软的修辞于是又总和它截然的二元结构背道而驰，一方面整个叙事反复激起那种直接的“对抗和融合，征服与反征服，同化和反同化的强烈火花”[11]、那种包含着巨大历史暴力与权力倾斜的文明冲突、文明侵吞和排他性选择，另一方面又不时将压倒性的蔚蓝色转喻成一种邀请、一种对黄色母体的浸润、一种文明因子的补充，实际上反映出其在中国现代性构想与主体位置上的拿捏不定。

在一种显著的共时性中，杨炼的诗分享了《河殇》的认知型和基本调色，两套文本中的黄蓝分布及其喻指形成结构性的平行（structural parallel）。然而，本文试图说明的是，杨炼以《礼魂》和《YI》为代表的大型诗歌或“礼仪艺术”不但丰富拓展了颜色的内涵，而且以迥然的颜色编程构拟出一种内在化的蓝，一种坚持文化主体性和母体自我释放的现代性模式。“太高傲了以至于不屑作流泪的梦”[12]，《礼魂》里《石斧》一诗中的句子一语道破了杨炼跟朦胧诗群体“伤痕”体征的“道不同”，而一句“太高傲了以至于不屑去死”[13]则又说尽了他用那集体性的“盘古的手大禹的手”捏铸起异样民族时间神像的宏图。然而，当杨炼在诗人中另类而耀眼，我们又将发现，一位在80年代末开始大面积造字的先锋艺术家——徐冰——和他形成更为直接而醒目的参照，他们也都在90年代的门槛上移居海外，并持续创造中国的拟象。本文引入《河殇》和徐冰，与杨炼形成三个共时切片，以敞开后者的现代性色彩构图。而艺术史家巫鸿对徐冰的勾勒乃至于他对中国传统礼仪艺术和视觉表象的阐发，将提供本文最核心的概念支撑。

二、  造字者：“鬼府”中的“神工”

徐冰和杨炼以造字的惊人之举在80年代末期走到一起。如杨炼在散文《<天书>之辩》中所形容：“那在北京，匍匐于一张简陋木桌上，紧握刻刀的徐冰，想没想到老聃和屈原，有什么关系？同一年年代同一城市里，杨炼正在为他的长诗总题，杜撰一个无字之字‘YI’，他们之间互不认识有什么关系？”[14]

徐冰的《天书》（又名《析世鉴》）始构思于1986年，1987年着手创作，1988年在北京中国美术馆展出，包括印刷的线装书和展开的巨幅横卷。那些铺天盖地分明来自于汉子书写传统却又无法读解的“伪文字”使人震惊错愕。这种体验和阅读杨炼诗作的体验不谋而合：分明有着敦煌、陶器、丧歌、《易经》体例等如此众多有意且易于辨认的中国传统符号，但是又无法按既有的文化规制去领受和读解，这些符号在引诱出对古老中国的指认时又迅速让这种指认变作“老眼昏花”的误认。徐冰和杨炼所开创的，都是中国拟象的生产：那种“像中国样”的似是而非，那种可复制繁衍却不可剖开的中国性（Chineseness）。

移居美国后，徐冰继续扩大他的拟象生产线，又发明了用英文笔划来拼接汉子形体的“英文方块字”，且结合电脑新媒介和“描红临摹”的教学方式来推广传播。徐冰曾谈及“书”（文字书写）在汉文化中特有的地位：“汉字文化圈的人实际上对这个‘书’有很重的敬拜情结，它是能‘穷天地之变’的神物……几乎每一个受教育的人都使用过‘描红临摹’这种练习书写的方法，是有着特别意义的。它表面上是让一个新人学会写字，而实际上是一种文化礼仪制约的训教方式。”[15]“书”的文化礼制内蕴亦流淌在杨炼的血液中，1988年后漂流海外的他不断与世界各地的诗人谈论中文的形态构造、其无时态无人称无单复数等特殊性质、古诗的形式等等，并在近年出版的《杨炼创作总集1978-2015》一再用“手稿”（《中国手稿》《欧洲手稿》等等）指称各卷，所强化的仍是印刷媒介之下作为中文诗人一笔一划的书写。当然，书写之“礼”今亦无不是书写之“拟”或“拟书写”，一种再虚构和去中心化的、延异的训教表演实践。

徐冰：《天书》线装书，1987-1991年

巫鸿将徐冰的《天书》称作“鬼域的造反”。他指出，“天书”这个中文词“有时指宗教的神秘典籍，但在口语中则常指那些深奥难懂、无法辨识、使读者如堕五里雾中的字体和文献”，而徐冰的“天书”更加体现出这第二层涵义，即“无意义写作”（Non-sense Writing）。当然无意义并非真的无意义，它标明了艺术家的另类身份，更通过这“析世鉴”的镜像反转与“鬼域”发生关联。徐冰在90年代初将《天书》与西汉《淮南子》中著名的鬼故事勾连起来：“昔者仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”后世注释家或是将“鬼哭”的缘由归结于“他们失去对宇宙秘密的控制”，或是归结于仓颉造字可能导致的“无数谎言的制造”。而巫鸿认为：“这个故事的震撼力始终来自一个单纯的形象：在黑暗中恸哭的鬼。他们之所以哭是因为他们没有语言；他们之所以在晚上哭是因为他们不再与人分享白昼。”[16]徐冰的《天书》因此是从“鬼域”出发，对压抑性文字书写系统的颠覆和攻讦。重新发明汉字的真正要义或许不在于为没有语言的“鬼”提供一套书写和言说工具，而是让仓颉的被体制化和自然化的发明暴露出“发明”的杜撰本质，继而失却其原初性和权威性的控制效能，让白天和黑夜始终都能够在各自主张和重新辨认的众声喧哗中为众生所分享。

并非偶然地，杨炼也对鬼情有独钟。他将写作《YI》时所居住的中国小屋称作“鬼府”[17]，将他的散文集定名为“鬼话”。他“实在过于艰涩”的诗歌也不失为一种“天书”，一种具有神秘典籍形象的无意义书写，一种“鬼府”中滋育的“神工”。“鬼域的造反”在杨炼的诗中有着引人瞩目的表达：“而你们，与自己的名字一一对垒，辉煌耀眼如游魂如叛乱的傲然敌意”[18]（《自在者说·风·第八》），“一刹那，致命的声音/我是我不认识的先知，我是我的遗嘱/我说已死的我带进墓志铭的话/蛊惑一滴精液”[19]（《自在者说·天·第三》）。写作，是要成为非我的亡魂，成为墓穴里的先知，要和名字对垒，要置死地而后生，与人的强权相搏。而在这两个例子中，造反都关系到文字书写的礼制，前者是人之“名”，后者是遗嘱和铭文，“精液”的孕成却又恰恰需要对既往的明文刻写的重复，这种重复从亡魂口中说出又正如徐冰的《天书》所带来的镜像式倒转。不主动置身“鬼域”、撼动权力厘定的书写规制本身，结果则是在自以为的杜撰中被大他者所杜撰、所抽象、所屠戮，成为无法申诉的同谋和牺牲品：

历历天数，早在一块绝高绝美之石上沦为抽象。你们，臆造神话杜撰文字，于天空和岁月脚下一贫如洗，被告即辩护者即惨遭屠戮之人，

而无弦之琴，轰鸣天籁。向你们昭示的，究竟是什么？[20]

（《自在者说·风·第二》）

正是领会到这种悲剧性的昭示，杨炼才和徐冰心有戚戚。如他在《<天书>之辩》中所写：“一件作品中，每个‘错字’都长出人脸。我想说，满街人脸都像错字。都错了，以至于正确和必然。‘写下就错了’——我们也是被谁杜撰的、刻出的，在唯一的处境中走投无路。彻底的困境，有大恐怖……这些‘非字’，正指出字之非、人之非、文化与世界之非。”[21]杨炼于是从仪礼的临界找到了迈入“鬼域”的入口，让游魂的声音像鲁迅笔下的狂人那样读出被“正确”所遮盖的字眼；于是他号称使用自己杜撰的“中国思想词典”[22]，以旗帜鲜明的再发明态度使遍布于他诗作中的传统中国符号成为一种诱捕的道具，让人读出中国时也不得不读出中国之非。正因如此，若说这些“文化寻根诗”的确在很大程度上促成了80年代“文化中国”的共同体想象和新时期的民族主义认同，那么杨炼包在里面的致命一击却在于，凑近一看真正所见又不是可认同的文化和民族，而是面目全非的“天书”，是文化和民族神话的虚构性被撬开后的耗散，及其在大捭大阖的个人化重设中的解构。杨炼对统一书写文字系统之“人工发明”的申明，直到新世纪仍不减弱，他也因此倡导“方言写作”[23]。

至于杨炼“鬼府”中的情状究竟如何，我们可在《YI》的《与死亡对称·山·第三》篇目中窥见一二。这首诗以散文句式的寓言故事体写成，描绘主人公“我”屋里的鬼影幢幢。“我”发现有身份莫名的“他”总在窥视、做着鬼脸，旁若无人地踱来踱去，无论“我”如何言语引逗都不加理睬；“我”的梦里又有个“谁”从浴缸中捞出金鱼剪成两段；我终于表示要对“他”进行“包围”、“窒息”、“刺探”等等，给出狠狠一击，以此“攻占房子，困死主人”。最后：

子曰：爱人。

揉搓、捶打、撕破、践踏这些眯着眼、屏住气、不呻吟也不咒骂的东西，塞进子宫，再剖开！“哗”——

脏水里又有什么活过来。[24]

这则寓言诗里，匍匐在桌前、拿着笔或刻刀向祖先叫板的艺术家形象跃然而出。那些屋子里的“他”，那些仿佛主人、挑衅着“我”之所有者身份的先在者与无处不在者，象喻着文化的渊源、文学的先祖和瞪视着后来者的过往经验。而艺术家显然没有打算用“爱人”的恭谨对待它们，而是以鬼打鬼，用一些列的暴力操作促使篡改和变形，拼装和锻造出新的艺术神魄，如此才能在“脏水”中别开“生”面。鉴于杨炼笔下的“我”总具有巨大的扩散性，屋子里的这番情形也可以读作一种更为宏观的主体化的现代性文化选择，文化的肌体首先被拉到了“鬼府”之中，因而不再具有天然的“人”理，唯有在“鬼斧”的凿斫和众鬼的流窜汇聚之中重塑肉身。“攻占房子，困死主人！”，又有什么比这个口号更能挑明徐冰和杨炼用主人的拟象困死主人的“天书”鬼计呢？

三、  创造废墟和葬礼：作为“礼仪艺术”的诗歌

“批白麻的女人 在壁画的破旧衣衫上临盆。”[25]《与死亡对称·地·第四》中的这一诗句传达出诗歌作为“礼仪艺术”的全部要领——杨炼的密集也正是缘于他总想让每一句诗包纳全部。这是一个在葬礼中的女人，这个女人的身体上裹卷着宏伟而衰败的传统文化仪表，她在废墟上迎接新生。由于她在这首诗里的角色是西施，她还携带着所有传统中国之“美”，来到生死仪礼的崇高时刻。

在对中国古代美术的研究中，巫鸿用“礼仪艺术”指称那些“大多是无名工匠的创造，所反映的是集体的文化意识而非个人的艺术想象”的艺术品创作。不同于“日常生活中使用的视觉和物质形式”，也不同于“魏晋以后产生的‘艺术家的艺术’”[26]，礼仪艺术的功能“并不在于创造可供独立欣赏的艺术品，而在于构造不同的礼仪场合和空间，每个场合和空间往往结合了多种视觉因素，包括建筑、器物、雕塑、绘画等等”[27]。

杨炼的“礼仪艺术”则是吞吐着集体文化意识的独立艺术家对非日常礼仪场合和空间的再构造。这体现在四个方面。首先，是诗歌对具有传统中国礼制气象的建筑、器物、雕塑、绘画等视觉因素及人物形象的再现。譬如在《礼魂》中写到的陶罐、竹简、飞天、罗汉雕塑，《YI》第二部《与死亡对称》中的人物角色秦始皇、司马迁。第二，是礼仪形式对诗歌形式的浸入，对民族神话的书写变成了神话形式的书写。譬如《诺日朗》组诗中便有模仿四川“丧歌”仪礼形式的《开路歌》，而以“天人合一”为总纲的长诗《YI》更采用《易经》半巫半儒的八卦对位来构筑整个的篇目体例，《自在者说》《与死亡对称》《幽居》《降临节》四部分别应天风（“气”）、地山（“土”）、泽水（“水”）、雷火（“火”）并展开分布，贯穿从“外在的超越”、“外在的困境”到“内在的困境”、“内在的超越”的线索。第三，是诗歌对古老生存法则和集体无意识的展览。譬如《幽居》一部中将“知足者常乐”“防人之心不可无”等浸透着传统生存哲学的老话直接引入诗句之中并在字体上加以着重，如同一场场图谋不轨的供奉。最后也最重要的，是葬礼、祭典等礼仪程序（program）的反复进行。在《礼魂》和《YI》当中，“给历史签名”的血祭[28]和残垣断壁中的送葬满目皆是，简直不堪引用，仿佛小小星球除了死灭无暇他顾，天地自然一切征象俱都包藏仪式化的企图。就连《与死亡对称·山·第四》这样以挖开、吞吃自己的器官为乐的俏皮之作也不属于日常化的身体叙事，自食行为被体认为对元宵、清明等节日的“虔诚”庆贺，是身体的礼器化，是对千秋万代礼仪程序的戏仿。

看到这诸般“仪相”，就不难发现巫鸿对徐冰《天书》的基本界说也像为杨炼量身定做。和徐冰挥霍劳力的大制作一样，杨炼体格甚伟、提笔即华夏五千年的大型诗歌铸造的亦是巫鸿所谓中国文化传统的“对立纪念碑”。称其为“对立纪念碑”而非“反纪念碑”，是因为：“（1）这些作品对传统纪念意义的背离是通过与传统纪念碑的对比显示出来的。（2）这种背离是通过新的纪念碑的形式表现出来的。（3）中国文化传统本身为这种背离提供了表现途径。”[29]

这种依托于纪念碑形式的“对立”，在杨炼那里关键体现为文化传统的废墟化处理和葬礼的举办。“中国传统文化已成废墟”[30]，身处21世纪的杨炼对此仍无犹豫。因为已经死亡既成废墟，所以需要葬礼，所以也只能是礼仪中最后一种“礼”的永恒重复，只能是倒映众礼的废墟之礼；因为有了葬礼有了祭奠，所以才能始终盘桓于废墟之间，不反身离去。杨炼笔下的废墟既是景观式的，也是内在化的。前者是他对文化残躯和尸体的刻画，如“思想被摧毁/一条肮脏的狗守望在废墟门前//……密密麻麻的伤口喘息着，凿成石窟/壁画在最后呕吐，搁浅了一动不动的生命”[31]（《礼魂·敦煌·高原》），再如“一尊石兽，在清明烟雨中面目模糊，溶解，狂叫，高矗之际塌陷无遗”[32]（《自在者说·风·第八》）。后者则一方面是诗人主体的废墟意识，那“古老废墟的香味弥漫于我怀乡病的肺叶深处”[33]（《降临节·雷·第四》；另一方面则是生者虽生犹死的腐烂，“死 降入生者的皮肤”[34]（《与死亡对称·山·第一》），他们“恶臭的双眼/被不孕的阳光被挖空成最黑的废墟”[35]（《幽居·水·第六》），文化母体无法在废墟中转换，再多的出生便也不过是让“这大地种满死胎”[36]（《与死亡对称·地·第四》）。如同尼采在《快乐的知识》中让狂人叫出“上帝死了”，但同时声明“这个非凡事件还在半路上走——它还没有灌入人类的耳中”[37]，生者对这个事件的懵然无觉并不能影响他们已经成为废墟中和废墟化的“末人”，或杨炼所谓“末日的冥冥之民”[38]（《自在者说·风·第一》）。有趣的是，尼采的狂人为了宣谕上帝已死，先在光天化日下打着灯笼上演了一出寻找上帝的戏码，用宗教表演聚拢观众却是为了揭示“你们和我！我们大家都是杀死他的凶手”，并且发问，为了上帝之死“我们得发明哪些赎罪典礼、哪些神圣的游戏？”[39]这当中，如何以礼克礼，如何以废墟的纪念碑对立纪念碑，与杨炼颇可映照。

废墟和葬礼的另一层重要关联在于，墓葬相关的纪念形式本身就是废墟景观的生产者和集大成者，在中国式的废墟记忆中尤其如此。那些“像犁一样抛锚在荒野尽头”的“成千上万座墓碑”[40]（《礼魂·诺日朗·日潮》）本身就深化着废墟的指认和废墟作为纪念碑的树立。就此，不妨交错对读杨炼的诗行与相传为10世纪的画家李成绘制的《读碑图》，一幅“传统中国‘废墟绘画’的精华之作”[41]。杨炼在《降临节·火·第五》中写道：

一块墓碑在死亡里保存完好

被吞吐的一刹那 它自己变成瀑布

每一次回顾更换着死者

众多流逝的面孔 使这下午越来越潮湿

骸骨仍记得食肉的经历[42]

 （传）李成：《读碑图》（又名《读碑窠石图》），立轴，绢本墨笔，可能为12世纪摹本

诗和画似两生花，在墓碑的“保存完好”和死者的不定名上如出一辙。在《废墟的故事》中，巫鸿着重赏读了这幅体现着废墟精粹的《读碑图》。他指出，与西方用可触的建筑残骸来表现废墟的视觉方式不同，《读碑图》以中国山水画的惯例“抹去可辨别的地理特征，使人无法指认所画的实际地点”，并且有意描绘了一块空白无名的墓碑（对照于精心刻画的碑冠和龟座）。游客的凝视于是投注于一个“无名的往昔”，打开了超出具体历史事件的更广阔的吊古心理空间。而石碑又完好无损，与“一般意义上的废墟”不同，并未“体现时间的流逝”，因而示意着“一种以往昔相遇的别样的视觉逻辑”。这种逻辑深藏于“墟”的基本含义“空”当中，这是一种内化了的基于“神会”而非物理形貌的记忆空间，通过某个历史现场的空场化来传达出废墟的“主观的实在”（subjective reality）。巫鸿进一步指出，《读碑图》中暗示出时间流逝的恰恰是那些张牙舞爪的“槎枒古木”，石碑象征着历史、是“永恒的废墟”，而枯树则指涉着记忆，它在沉眠和复苏之间挣扎并仍“与不息的现实的扭结在一起”，是活着的废墟[43]。

杨炼的诗行可以说是把《读碑图》里那块完好无名的石碑变成了瀑布一般的幻灯片显示屏，让它在不定名和“无时态”中变得抽象而广阔，根据观者的心理空间而流宕出众多的面孔。这既是死亡中的废墟，也是内在化的、在凝视的吞吐中焕发生产性的废墟；这既是历史，也是透过空白屏幕交由个人拣选的历史。比照《石碑图》，我们就更能发现杨炼这块水中墓地的经典废墟性质，以及“墟”和“礼”（墓葬与传统文化艺术中观看的礼制）的相互浸透。不仅如此，如果说《石碑图》由龙爪般仍不失精神活力的枯木体现了时间的流逝并承担了记忆的角色，那么在杨炼的诗行中，这个角色恰恰就是由“仍记得”的骸骨来扮演的。朱熹说“枯槁之物”虽全无“生意”，却不能认为它全无“生理”[44]，这里的骸骨却本应是全无“生理”，偏偏又颇有“生意”，记忆着与自身架空的肉身悖反的记忆（食肉），欲望着自戕般执着而不堪承受的欲望。无论如何，记忆和一次次回顾对历史空场的填充都让废墟死地不甘沉寂，让生之渴望蠢蠢欲动。

在杨炼的诗中，为废墟反复送葬之礼总是一种死里求生，那一线生机又总是来自于葬礼的轮转，以至于“天天死亡，天天诞生”[45]（《降临节·雷·第四》），以至于“以死亡的形式诞生才真的诞生”[46]（《幽居·水·第八》）。要窥破这其间的一点玄机，我们也许首先得意识到葬礼从来都不只是为死者操办的，而且更是为生者进行的。通过葬礼，生者既表达对死者之爱，又将这实际上已非人的他者送往与此世区隔开来同时有所维系的永恒家园，死者于是成为一个安全化的悼念对象，不至于纠缠扰乱或令人恐惧地突现。葬礼以让死者安息之名让生者有所安顿，使之截断逆流、按一定的条理回归生活的秩序。就此意义而言，杨炼不知疲倦的葬礼表演，正是传统废墟歇斯底里的自我埋葬中的自我安慰，也是“末日冥冥之民”在告别的边缘对生路的反复试探。

其次，创造喧腾热闹的葬礼更是为了创造葬礼后至深的寂静，而这种异乎寻常的静寂为更加彻底的反思与小心翼翼的生成提供了契机和土壤，同时也是一种召唤、等待、诸种触碰微微震动的空场。就在那首树立起不定名墓碑的《降临节·火·第五》中，诗人写道：“送葬的人们都走了 渺渺雾中/石头渐渐一片水色/寂静荡开 水鸟滴滴圆圆的叫声。”[47]这荡开的寂静透明悠远却并非守口如瓶，水鸟的叫唤为清冷的构图增添了一点思绪的灵活和一丝生机的鼓荡，让我们“从水中看到火”[48]。也就在那首鬼域的游魂显露出“傲然敌意”的《自在者说·风·第八》中，我们读到“葬于此”的同时也读到了“静于此”，并且又将“升于此”，礼毕后的寂静酝酿着如何“自结局开始”，如何让黄昏得以“酿造精液”[49]。反过来，寂静的匮乏则关联着创生的障碍或不确定性，如“在心中漂流而永无寂静”[50]（《幽居·水·第二》）。这种以死亡的喧腾为前兆的不可名状的寂静不仅浸透杨炼的文本空间，也从文本中扩散出来，突入到那个活跃躁动喧嚷不绝的时代之流，筑起一道难得的堤坝。

最后，按杨炼的逻辑，也只有通过仪礼的同心圆才能绕出废墟的同心圆。“同心圆”是杨炼的一个蕴含着无限生长性的原始心象，在他的诗歌和思想中不断演变，后来还进化成了“诗意的全球化”的一个“LOGO”[51]。但在《礼魂》和《YI》当中，同心圆有着最基本的三重象喻：它是环绕着丧事或祭坛的中心而形成的图案，它是文化禁闭之圆，它是文化的禁闭中主体茫然发散的虚空之圆。对禁闭之圆的体认让杨炼比精神分析爱好者更钟爱“阉割”一词，以及随之而来的“贞操”“无性别”“不孕”。在“无力繁殖的器官/煽动夜鸟之笑蔓延同类/根腐烂至头/一圈黄色液体围困月亮唾成天象/他说：最遥远的风暴囚入这咫尺之圆”[52]（《与死亡对称·地·第八》）等一系列诗句中，杨炼都以性的无能喻指文化传统的凋敝——废墟之所以是废墟，正在于它堆砌而不能繁殖，忍受却不能扩张，生命力退化为压抑性和禁闭性。而当“阉割”在《地·第八》中与司马迁的角色关联起来，就更加放大了整个历史记录或“书”的礼制的困局：废墟早已在流淌在血液之中，洋洋洒洒的书写尽是戴着锁链转圈的舞蹈。这样的牢笼无处不在、渗入肌肤，有所觉察却“在自身中孤立无援”[53]（《自在者说·风·第二》）的主体只能内在地漂流，空洞地“在扩散的同心圆中扩散[54]（《幽居·泽·第四》）。为寻找出路，杨炼所做的接近教皇、极丑的人、魔术师等一众“高人”在《查拉图斯特拉如是说》第四部中所做的。查拉图斯特拉回到他的山洞大吃一惊，发现他邀请来的“高人”们竟对着一头驴子顶礼膜拜，而这与其说是偶像崇拜卷土重来，不如说是蜕化变质或被改装的宗教仪式成为了进一步杀死上帝的工具，查拉图斯特拉于是也只好把这荒唐的庆典看作“吉兆”——“只有康复者才能发明如此乐事”[55]。也只有杨炼才能发明如此纷繁的最后之礼消融僵滞囚禁之礼、瞩望文化肌体的康复，当然他要的不是闹剧，而是最有尊严和最讲礼数的告别。就此而言，他“对立纪念碑”式的书写其实更接近尼采的《查拉图斯特拉如是说》这部用《圣经》语调的庄严挞伐“背后世界论”的著作本身。这种重复表演中的解构策略，恰恰也可以说是一种绕圈的策略。在新绕开的同心圆中，不再有唯一绝对的传统，只存在个人以自身为中心摄取和整合的传统，即杨炼所谓的“独立思考为体，古今中外为用”[56]。

在“理”的裹挟下迫切前行的80年代乃至于更加匆忙急促的今日，杨炼这种为传统文化“厚葬”的排场，可能都会遇到许多理解的障碍。但有一点是清晰无疑的：过于匆促的告别其实无法告别，而告别的深度和礼节决定了是否还会屡屡经受压抑物的重返、鬼魂的夜哭和幽灵的徘徊。在（后）现代性哲学的层面上，我们也应看到，理（reason）与礼（ritual）并非完全对立，而是相互蕴含和可流通的。像哈贝马斯对现代性的规范（norm）、交往理性和沟通行为范式的建构，或许在一定程度上可以看作是对现代理性之中“礼”的确立。而“礼”的井然有条及其程序的可阐释性，也都反映出它多少也是一项理性的工程，或者说可被现代理性收纳，在其中获得诠释和继续生长。而在中国80年代的知识构造中，我们则不能忽视理性的一面与非理性或疯癫的一面、与杨炼的逆向书写所凸显的礼的一面，如何相互流转地共筑着时代的大逻各斯。

四、  黄蓝交响曲与绿的孕育：现代性的内生模式

废墟和葬礼沐浴在落日金黄色的余晖里。杨炼的“落日”，是“不孕”的，“贫血”的，“死蜘蛛”一般的，与老迈的黄土交相辉映，渲染着文明衰败的晚景。这当然不仅仅是杨炼的“落日”，在80年代，它是一个指向明确的公共意象。对此纪录片《河殇》给出了最显白的陈述：“亚细亚，这个太阳升起的地方，这个世界历史的创始之地，由于这次历史大选择的坐失良机，太阳将不再升起。”[57]金黄色岌岌可危，太阳再次升起时，只能是蓝色的晨曦：

那么你，黄土，黑夜高原的严峻父亲，最广阔的梦的歌手

将不再率领我们继续那朝海洋流浪的辉煌旅程了么

远去的部族，以消逝的足音点燃东方之火

直到肩头的晨曦登上岁月的高峰，化为一片徐徐蓝色[58]

这是杨炼《礼魂》中《陶罐》一诗的开篇四行。《礼魂》写于1982年到1984年间，“黄土的父亲还能不能率领”，这个在80年代前半叶就由杨炼提出的问题，在1988年的《河殇》中被斩钉截铁地回答：不能。《河殇》用了整个第二集来证明主宰着传统中国的黄土、黄袍、黄泥汤水如何禁锢着黄种人的脚步和想象，连长城也像是杨炼勾画的封闭同心圆，是中国人退缩而无法超越陆地包围圈的“悲剧纪念碑”。如此走来，只剩下一条黄泉之路，不能指望黄色的文化基因、内陆思维的统治模式赋予现代化建设以最根本的活力。海洋文明以更宽广的胸怀、更激越的冒险等在黄河的出海口。然而，即使就在这首《陶罐》中，我们也能看到，杨炼的立场跟数年后《河殇》给出的回答其实并不相同。虽然“东方之火”由作为他者的“远去的部族”点燃并赋予蓝色是摆在面前的事实，但是黄色的岌岌可危却并不意味着其气数已尽。全诗援用“广阔的梦”“大地之铜的号角”“浩瀚的脚步”等雄健的意象勾画“父亲”的巍峨体魄，在“是否还将率领”的疑惑中坚持赋予黄土以依然强劲的力量，更像是以追问的方式为“父亲”招魂。故而他的反问，更是一种言语行为（speech act），诱导和刺激着一个肯定的答复，而当读者们能够接受到这个语言刺激时，它在现实层面的肯定意义就释放出来：正因为中国人仍能如此自我肯定或自我反思，这个问题就不再是问题，率领海洋征程的主体就仍在东方，仍在梦想不息的黄色文化肌体内部。

和《礼魂》相比，杨炼在80年代下半叶完成的长诗《YI》缩减了黄色的意义，同时扩充了蓝色的意义。就前者而言，单靠黄土“率领”的可能性在禁闭的同心圆中完全坍塌，金黄是没有余地的“走投无路的金黄”[59]（《自在者说·天·第二》）。那不过是“一滩旧血”的古老废墟世界在《自在者说·天·第五》里被如此绘制：

       黄昏煽动巨大的鳃，落日顿悟一片蝉声

       陶罐的小小星球，赤裸死灭

              比黄土更冷

       我们所强调的经典意象和调色在这首诗里无一缺席，除了落日、陶罐、黄土，还有其他诗行里的“祭坛”和“废墟的象形文字”。全部金黄色，却都被裹进了“赤裸死灭”这条无可逆转的末路。蓝色也同样在场、生意盎然地在场：“海高高拱起一个欲望，光结晶，晾晒成盐”。

在《YI》当中，蓝色愈加丰富的内蕴延展出以下四个方面。蓝，首先是海洋和天空的颜色，由此衍生着流浪和远方等开阔想象，在“天空和海洋公用这颗头颅蔚蓝地殖民”[60]（《降临节·雷·第五》）、“向远方蔓延成尖锐夺目的蓝”[61]（《自在者说·风·第五》）等诗句里都能看出。蓝，更是神和神意之所在：“神醒自一片蔚蓝”[62]（《自在者说·风·第五》）、“我已成为大地，并与神的蔚蓝同在”[63]（《降临节·雷·第七》）。蓝，还是诗：“一首诗缔造无情的蓝色景致”[64]（《幽居·水·第八》）。天空海洋、神、诗，这一切当然又足以让蓝成为一个无处不在的纯粹生命力量的符号，与枯朽的黄色相抗衡，如“湛蓝麦穗上落日的手”[65]（《降临节·雷·第一》）。

表面上，黄色意义的衰减让杨炼似乎走向了《河殇》的文化意识形态，但蓝色意义的扩张实际上让两者分道扬镳。这种海洋与远征的蓝、破局和重生的蓝，显然总是关联到舶来的西方现代性，关联到西方现代精神圆心的自由、民主、科学、开放、拓殖，成为其颜色指称中不可逃避的内涵组成。但是，蓝作为神、作为诗、作为更宽泛的“理”的诉求和更抽象而广大的生命意志的一面，则又进入到每个民族血液中的超越性和内在的远景，破开了两大文明对垒的构架中蓝色固守在西方、外部、现代天平一端的偏狭。对杨炼而言，现代性的本色不在于其海洋文明的血统或其他历史标志的界定，而是在诗歌中被转喻为生命拓殖的恒常欲望和精神解放的智性冲动在“现代”这个历史时间规定下的表达——一种被激发的内在潜藏之蓝的表达。通过这种转喻，杨炼得以讲述一个与《河殇》不同的现代性内生的故事。《河殇》也并不是没有透露出这个故事的一点端倪，它也曾在第六集讲到河姆渡遗址出土的木船，“仿佛看到了遥远的中华文明的源头荡漾着蔚蓝色的波光”[66]。但是，如我在前文中已经指出，它预先设定的二元冲撞的结构只能让这点波光先被黄色文明的封闭统治掐灭，再从西方的海洋汹涌而来，无从像杨炼那般想象扬帆起航的蔚蓝色如何从体内的压抑中释放并漫溢开来。

杨炼用诗歌讲述的故事当然包含着各种盘绕各种旁逸斜出，但仍浮现出一个大致的故事梗概。这个故事的开头是民族文化肌体里一个蔚蓝色的深层，即“酣睡的海瞬息万变在心中囊括了岁月”[67]（《幽居·泽·第八》）或“皮肤下一块黯淡的蓝”[68]（《降临节·雷·第三》），这也奠定了故事发生的基本结构空间。这个生命意志和自由智性的深层虽然“囚禁在岁月里”[69]（《雷·第三》），虽然在酣睡、被遗忘，但仍是黄色躯壳中一个本源性和生成性的基座。《与死亡对称》中杨炼让秦始皇和司马迁粉墨登场的同时又用陈胜和霍去病与之“对称”，同样是要掘出这民族文化深层里“驰骋星空”的“一派蔚蓝”[70]（《地·第五》）。然后故事出现了两条失败的线索。其中一条线索是，体尝到了蓝色的海，但是只能将其当作外在的困境，当作一个异质性的存在而非自身深层欲望的涌动。这种情境下，海是令人不适的“粘粘洞穴里咸咸的海”[71]（《幽居·水·第七》），是由外而内掏空生命的掠夺：“海向一个肉体内降下去/盐碱的舌头 舔食一空”[72]（《幽居·水·第五》）。其实，那“咸咸的海”可能正是深底酣睡之海的一个跳跃一点渗入，那降临之海的盐碱也可能终归会让人重新习惯血液中潜伏的蓝色，却尚未能够被如此经验。另一条失败的线索是，彻底拥抱了蓝色，却是被动的、被主导的，不能将之体认为一个主体化的并能继续生产主体性的编程，也完全出让了黄色的肢体和文化累积，如此一来，“纯粹的蓝近乎虚无”[73]（《降临节·火·第二》），其实是外在吞没和填充了内在。

杨炼的故事落脚在，需要面对外在困境，但归根结底是内在的超越，是现代性之蓝的内在滋长，这个过程当中也包含主动迎上激流抢占先机的外在超越和对内在困境的克服。“眺望自己出海”（《大海停止之处》），这句杨炼声称概括了“中国20世纪至今的历史”及“所有中国诗人的命运”的诗行所传递的，也是的同样要义：“所有外在的追寻，其实都在完成一个内心旅程。”[74]这种内生的现代性构想，有些像是文化母体的蛇蜕或“金蝉脱壳”，是自身在挣扎中一改衰容却并未走向“非我”的焕发。但不同的地方在于，蛇和蝉只是掉一层皮，而文化母体的复生却是其黄色的肌理在内外卷起的蓝色风暴中的糅合重组。这将是黄色与蓝色的协奏，将是“礼魂”中“理魂”的苏醒并对“礼魂”的重塑金身。在《自在者说·天·第五》中，“内生”还被表述为“龟裂于躯体深处”的“孪生”[75]。现代性的内生的确是“孪生”：一面是废墟和葬礼的生产，一面是脏水中婴儿的啼哭；一面是死亡的诞生，一面是诞生的诞生；一面是埋葬中的溯回和激活，一面是崭新故事的开启。举步前行于是总伴随甚至预设着机警的回首，正如杨炼大有深意地写道：“角质的墓石与婴儿一样拼命回忆”[76]（幽居·泽·第六）。在现代性内生的模式中，“回忆”的分量不亚于柏拉图的“灵魂回忆”，它画下的轨迹，正是一道从古老基质中整理和演绎出独特未来的轨迹，也是一道为了智识的成长不断返回内在返回先在者的轨迹——尽管在杨炼那里灵魂不再是绝对唯一永恒不变的灵魂，而是更加灵活可塑的“鬼”魂。最终，杨炼和徐冰一样，都以最大的断裂告诉我们其实没有断裂，只有主体化的转型和再生。这个内生的故事也许仍有浪漫和玄虚之处，但杨炼对现代性最深的领悟恰恰在于：它最重要的本质之一就是叙事，就是对传统的发明，对自身的发明，对发明的发明。

随着黄蓝交响曲的深入演奏，我们在《YI》的最后一部的《降临节》当中发现一种新的颜色——绿色——正在降临。当蓝色和黄色的关系在“湛蓝麦穗上落日的手”“蓝蓝生死”等句子中加速引爆，绿色也开始连绵蔓生：马尾藻、羊齿草、一树绿荫、复活的森林、“绿色嘴唇”[77]（《雷·第二》）、“黄昏一片绿色马厩”[78]（《雷·第一》）、“绿叶的两面神”[79]（《雷·第六》）、“绿色是血”[80]（《火·第三》）……这种绿的蔓生在杨炼大型诗歌的调色中并不寻常，毕竟《礼魂》第二句就是“一声愤怒击碎了万年青的绿意”[81]，毕竟《YI》的前三部当中出现的草木也更多是枯朽之貌。无论《YI》从“外在的超越”“外在的困境”到“外在的困境”“外在的超越”的四部结构设计是否构成一段连贯发展的叙事，无论杨炼是否有意从物理上呼应黄和蓝相调而为绿的色彩现象，在《降临节》这部据说寓示着“内在的超越”的终曲里，绿色都不再仅仅是一个单纯的生命力象征，而是民族文化的肌体经过黄蓝的交响跌宕、整合重组后的一种新的孕育。

在题为“化石之变”的《火·第四》中，杨炼如此收尾:“在博物馆窗外/爬来一条绿色小蜥蜴。”[82]在那只绿色小动物转动的眼珠里，我想，正是新生的文化混血种人对整个历史文化知识数据库（博物馆）的窥视，以及他们跃跃欲试盘算着采撷古今、再做发明的主体意志。

五、  深度写作与表层阅读

一种超越辨识的“天书”该如何被阅读？如何读取无意义写作的意义？一种由礼仪的肃然玄远和巫师手笔的神秘所灌注的深度是在等待阐释还是抵御阐释？一种基于结构色块的解读又是怎样的一种解读？这些都是杨炼这位书写礼制的反叛者给正在文本分析的书写者抛来的近乎“阅读本体论”的质询。如果说80年代的诗歌整体上类似清新的摇滚乐，那么杨炼的大型诗歌则像是特别注重通灵术、符号性、表演仪式和声音强度的死亡金属，在重现民族文化盛景和带入情境的同时也让耳朵无所适从，直观地挑战着倾听的方法。无论杨炼如何抵制后现代对“深度”的诋毁[83]，他的作品可能都在呼唤一种反阐释的阐释策略，一种表层阅读（surface reading）。

70年代末以《疾病的隐喻》闻名的美国文学批评家苏珊·桑塔格在1966年发表过一篇影响巨大的文章——《反对阐释》，成为后来“表层阅读”主张者的重要武器。凑巧的是，苏珊·桑塔格在文章的开篇就将最早的艺术体验溯源到巫术和魔法，亮明艺术曾是“仪式的工具”。西方后续的摹仿论（mimesis）传统将艺术锁定为对现实的摹仿，导致艺术的价值总和内容而非形式绑在一起，它也因此总是需要被诸般辩护。更糟糕的是，现代生活造就了感性的衰退和阐释的疯涨，似乎不经过转译式的意义阐释我们就不能理解任何东西，而这可谓“智力对艺术的报复”，不但加深了内容和形式的二分虚构，而且让我们无法直面艺术是其所是的外表和赤裸力量，使艺术成为可舒适掌控的使用物件和概念范畴。苏珊·桑塔格所进行的，实际上不仅仅是对学术生产、更是对现代社会机器和认知方式的批判，她的刺痛点也不在于阐释的过渡，而是其过剩和平庸。要抵抗这种平庸对天才侵蚀，艺术和批评两个维度都需要发力。就前者而言，艺术可以通过成为戏仿、抽象、装饰、非艺术等手段抵抗阐释，如象征主义诗歌对沉默与词语魔力的恢复，如抬高庞德降低艾略特的当代诗歌革命，电影等新兴流行艺术更以直呈其所是（what it is）的视觉性和直截了当压住了阐释之“痒”。就后者而言，我们则需要更大的创造力革命让批评展开感官、纳入形式，文学批评家罗兰·巴特、艺术史家潘诺夫斯基等都为此都提供了良好模范[84]。

杨炼的成为礼仪艺术的诗歌显露着词语魔力的张扬，实则也包含着戏仿、抽象、装饰、非艺术等反制阐释的要素，其繁复艰深在带来阐释的困惑时更带来感官的刺激，他浓重的形式意识缔造着礼仪展演介乎人鬼之间的赤裸冲击力，他的色彩交响更在变幻中蕴含现代性构图和批判。在写作的形式驱动和无意义观感上，杨炼90年代自认为成熟期的作品似乎还走得更远。面对这样的诗歌，批评者也不得不拿出苏珊·桑塔格的警觉，在阐释和反对阐释之间所有拿捏，当然杨炼总是有巫术让再深入的阐释大约都显得有点表层，甚至还提示着读者不妨踏入超内容和意义的鬼域再做杜撰、“困死主人”。如此看来，韩东对大雁塔的重写更像是对一个邀请的会心领受，正如杨炼本人对传统中国的重写。

在《反对阐释》的结尾，苏珊·桑塔格提议以艺术的色情学（erotics）取代阐释学（hermeneutics）。我想，大概也还可以有一种诗歌的色彩学（chromatics）。

参考文献

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苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年

苏晓康，王鲁湘等：《河殇》（纪录片），北京：中央电视台，1988年

[1] 因自造字不便打出，以下均用杨炼为该字发明的语音“YI”指代此书。

[2] 杨炼：《与死亡对称》总注。见《五人诗选》，北岛、江河、舒婷、顾城、杨炼著，北京：作家出版社，1986年，第38页。

[3] “‘文化寻根诗’这一说法，是李振声在他以论述80年代‘第三代’诗为主的《季节的轮换》一书中提出的一种概括方式。他认为，在‘朦胧诗’与‘第三代诗’之间存在着‘文化寻根诗’这一过渡层……从文学史的视野来看，应当说‘文化寻根诗’在80年代前中期曾产生过相当广泛的影响，并促成了一种独特的诗歌体裁——长诗（或称史诗，诗人海子称为‘大诗’）的兴盛。”见贺桂梅：《“新启蒙”知识档案》，北京：北京大学出版社，2010年，第183-184页。

[4] 陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京：北京大学出版社，2009年，第275页。

[5] 洪子诚，刘登翰：《中国当代新诗史》，北京：人民文学出版社，1994年，第424-428页。

[6] 贺桂梅：《“新启蒙”知识档案》，第183-188页。

[7] “伫立啊伫立，今天是不是昨天/明天，谁又将挪用这个名字，剽窃这张脸/在一座神的墓地上雕刻另一座神。”见杨炼《礼魂》中《敦煌·雕塑·三世佛》篇目。《礼魂及其他：中国手稿》，上海：华东师范大学出版社，2015年，第45页。

[8] 见杨炼《礼魂及其他》封底，“W. N. 赫伯特”（William Neil Herbert）写成了“W. H. 赫伯特”，应误。

[9] 贺桂梅：《“新启蒙”知识档案》，第220-273页。

[10] 见《河殇》第六集《蔚蓝色》，北京：中央电视台，1988年。

[11] 见《河殇》第二集《命运》。

[12] 杨炼：《礼魂及其他》，第9页。

[13] 杨炼注解此句引自迪兰·托马斯《哀歌》。

[14] 杨炼：《鬼话·智力的空间》，上海：上海文艺出版社，1998年，第228页

[15] 徐冰：《惊天地，泣鬼神》，日本ICC《The Library of Babel》展览画册。转引自巫鸿编著：《徐冰：烟草计划》，北京：中国人民大学出版社，2006年，第97页。

[16] 巫鸿：《鬼域的造反：徐冰和他的无意义文字》。《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》，广州：岭南美术出版社，2008年，第50-59页。

[17] 杨炼：《唯一的母语：诗意的环球对话》，上海：华东师范大学出版社，2012年，第123页。

[18] 杨炼：《礼魂及其他》，第104页。

[19] 同上，第81-82页。

[20] 同上，第80页。

[21] 杨炼：《鬼话·智力的空间》第228页。

[22] 杨炼：《诗意思考的全球化——或另一标题：寻找当代杰作》。为《唯一的母语》前言，第2页。

[23] 杨炼：《唯一的母语》，第119页。

[24] 杨炼：《礼魂及其他》，第125页。

[25] 同上，第120页。

[26] 巫鸿：《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》，郑岩、王睿编，郑岩等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2016年，序第1页。

[27] 同上，序第6页。

[28] 杨炼：《礼魂及其他》，第60页。

[29] 巫鸿：《鬼域的造反：徐冰和他的无意义文字》。《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》，第57页。

[30] 杨炼：《唯一的母语》，119页。

[31] 杨炼：《礼魂及其他》，第36页。

[32] 同上，第103页。

[33] 同上，第205页。

[34] 同上，第117页。

[35] 同上，第172页。

[36] 同上，第122页。

[37] 尼采：《尼采全集. 第3卷》，杨恒达等译，北京：中国人民大学出版社，2015年，第352页。

[38] 杨炼：《礼魂及其他》，第75页。

[39] 尼采：《尼采全集. 第3卷》，第351页。

[40] 杨炼：《礼魂及其他》，第56页。

[41] 巫鸿：《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”和“缺席”》，肖铁译，上海：上海人民出版社，2017年，第38页。

[42] 杨炼：《礼魂及其他》，第211页。

[43] 巫鸿：《废墟的故事》，第26-46页。

[44] 同上，第45-46页。

[45] 杨炼：《礼魂及其他》，第208页。

[46] 同上，第185页。

[47] 同上，第210页。

[48] 同上。第211页。

[49] 同上，第103-104页。

[50] 同上，第162页。

[51] “‘这唯一的母语’是一个同心圆，我们从中认出了荷马、屈原、奥维德、杜甫、但丁、曹雪芹、策兰。他们就是我们的深度。”杨炼：《诗意思考的全球化》，见《唯一的母语》，第17页。

[52] 杨炼：《礼魂及其他》，第149页。

[53] 同上，第79页。

[54] 同上，第167页。

[55] 尼采：《查拉图斯特拉如是说》，钱春绮译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第380-387页。

[56] 杨炼：《诗意思考的全球化》，见《唯一的母语》，第4页。

[57] 见《河殇》，第一集。

[58] 杨炼：《礼魂及其他》，第11页。

[59] 同上，第77页。

[60] 同上，第208页。

[61] 同上，第99页。

[62] 同上，第91页。

[63] 同上，第218页。

[64] 同上，第184页。

[65] 同上，第189页。

[66] 见《河殇》，第六集。

[67] 杨炼：《礼魂及其他》，第180页。

[68] 同上，第198页。

[69] 同上。

[70] 同上，第136页。

[71] 同上，第181页。

[72] 同上，第169页。

[73] 同上，第194页。

[74] 杨炼：《诗意思考的全球化》，见《唯一的母语》，第3页。

[75] 杨炼：《礼魂及其他》，第90页。

[76] 同上，第176页。

[77] 同上。第196页。

[78] 同上，第189页

[79] 同上，第216页。

[80] 同上，第202页。

[81] 同上，第4页。

[82] 同上，第204页。

[83] 杨炼：《诗意思考的全球化》，见《唯一的母语》，第15页。

[84] 苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第3-17页。