三、气感、递归与停顿：汉语诗歌动力装置的古今之变

中国古典诗歌在其漫长的历史中，曾经出现过许多重要的诗歌体式：四言体、五言古诗、乐府诗、歌行体（以七言古诗为主）、律诗、绝句、词和曲。每出现一种新的诗歌体式，意味着诗歌动力装置的一次更新和转换。在这些演变节点中，从“古体”向“近体格律诗”的转变无疑是影响最为深远的时刻。它直接促成了中国古典诗歌鼎盛时期的到来，但也在某种意义上为古典诗歌在近代以来遭遇的困境埋下了一个遥远的伏笔。不过，尽管在古典诗歌内部有着不能忽视的异质性和断裂，但中国古典诗歌的自我理解与自我阐释方式却仍然在历史中显示出高度的连续性或一致性。如前文所述，“气的诗学”始终是进入中国古典诗歌的最为重要的门径，对“诗”而言，“气”的优先性要高于“心”和“象”，更不用说高于“理”了。这是因为，“气的诗学”最充分地说明了中国古人所理解的“诗”与“自然”的关联，也最充分地说明了诗的发生、运行的动力机制。

“气的诗学”将诗理解为“感通”或“感兴”，其背后是“阴阳二气交感应合”的宇宙生成论。在《易传》中，阴阳变易不仅是“四时运行”的根据，也是“万物化生”的原理。[1]这是中国古典宇宙论的基本框架。从阴阳、四时而来，就有了自然和人之中各种其他的气。杨儒宾曾引用《春秋左传》昭公元年子产的一段话（“君子有四时，朝以听政，昼以访问，夕以修令，夜以安身。于是乎节宣其气，勿使有所壅闭湫底以露（羸也）其体，兹心不爽，而昏乱百度。今无乃壹之，则生疾矣。”）来说明“气”与“四时”、与“心”和“身”之间的深切相关，并说这段话“隐约之间，已指出气为身体与心灵双方的基本要素”[2]。如郑毓瑜所言，“感兴”就是在“时气”“心气”与“体气”之间的连接，是心、身、时、物的共振、交响：

笔者过去针对节气感的研究也曾经注意到，许多“感物”的悲秋诗作，所欲传达的也许就是时气与体气交响的话语，以身体为核心的情绪震颤同样被涟漪一般的传响反过来层层环绕与笼罩。“这让情感成为身体可以展现，同时也是可以具体感受到的空间性的力量。这也许就可以解释为什么汉末以来的‘秋’诗有那么多的动作姿态，除了强调外在景物的影响力，进一步来说……这当中充满着无距离、方位与宽窄限制的相互牵引，正是这牵引关系构成了无限扩散的情绪张力网，起坐、俯仰、出还的姿态是内在的发动，同时也是风物外力侵进、围裹的承受与抵拒。”[3]

这段精彩的分析足以说明，“感兴”即是以诗的形态传递出来的“情动”（affectus）——这里的“感”与“动”不只是心理情绪层面的（“摇荡性情”），也是身体动作层面的（“形诸舞咏”），同时还是语言层面的动力传导方式。语言性的“字句”与“音节”本就是“气”的形态，因此它们构成的诗文能够将“时—身—心”之间振荡的能量流吸收、保持并释放出来。由“字句”与“音节”构成的中国古诗，与这一“气息交感”的宇宙论与身心论相应合[4]，采取了“比兴”的方式。比兴不只是修辞手法或句法形式，其实更是在语言中如何从一个“词—物”引出另一个“词—物”的动力学装置，是一种灵魂—身体的“宇宙技术”。孔颖达《毛诗正义》释“兴”时说：“兴者，起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”刘勰《文心雕龙˙物色》亦云：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”郑毓瑜指出，孔颖达和刘勰所说的“取譬引类”或“联类不穷”，其指向是对不同事物、不同经验之类域的跨越与连结。“比兴”作为一种“引譬连类”的诗法，它牵引的是“成套的譬喻”，后面关联着一个庞大而复杂的感觉图式和概念架构，整合着人的思考、言说和生活行动。“比兴”因涉及“在不同‘事（物）类’或‘经验域’之间的相互连结（映照）的感知”[5]，就不属于一般修辞学中根据现成相似性而建立的比喻，也不同于“以部分代全体”的转喻，而接近于晚近西方学界讨论的“譬喻”——“譬喻”是“互动过程中‘创造’‘发现’的‘新相似’”，是“借由其他不同类域的事物来设想某一类域之事物，着重的是跨越不同时空处境而来的动态式的相互理解”[6]。由于“譬喻”建立在一个完整的相互关联、交感的世界观之上，不同类属事物之间的相似性是作为“集体的共同预感”而存在（至少对贵族集团来说是如此），因而虽然譬喻的创造将两个不同类域的事物连结在一起，但却不会产生“陌生感”，反而会让人感到亲切和当然。这与当代新诗中大量存在的跨越事物和经验类域的“陌生化比喻”完全不同。不妨来读一首包含众多跨类域比喻的当代诗：

风在狭长过道里徘徊，

像水桶碰触着井壁。

她说她来取我从海边带来的礼物：

装在拉杆箱里的一截波浪，

像焗过的假发。

她要把它戴上山顶，植进山脊，种满山坡。

窗外一片漆黑，也有风

一遍遍数落着长不高的灌木。

偶尔落下的山石，

像水桶里溅出的水滴，

又被注射进乱石丛生的谷底。

那里的昆虫舔着逼仄的星空，

怎样的风才能把浅斟低吟变成巍峨的道德律？

山更巍峨了，仿佛比白天多出一座，

相隔得如此之近，

窗像削壁上用额头碰出的一个个脚印。

墙上的裂纹，是波浪走过的路，

罅隙里长出了野蒺藜。

（蒋浩《山中一夜》）

西渡认为蒋浩这首关于“自然”的诗在两个方面与古诗不同：一是“旧诗强调‘忘我’，蒋浩却有意强调‘我’的存在，而且处处把‘自然’拟人化”，并以现代诗的“从远取譬”发明了大量新奇的比喻，不同于古诗中“就近取譬”的原则；二是“语言作为另一种重要的力量参与了这首诗的生成”，许多比喻和形象并不产生于自然联想，而是由语言本身的逻辑和互文性引发的联想。西渡进一步认为，由于这首诗的一些句子带着作者个人生活的经验：“这种‘物我交融’改变了古典诗歌‘以物观物’的视觉呈现，从而使外界的物也具有了心理的深度。”[7]这些看法都值得商榷。多数古典自然诗（受禅宗影响的除外）中并不是没有“我”（否则陈世骧等人所论的“抒情传统”从何谈起），而是没有作为“现代主体”的“我”。古诗中的“我”是作为交感性的自然中的一员而与万物相互关联，被四时和物变所激荡，由此引发一系列身体、心灵的动作和情绪；这个“我”也是分享着相似感知方式和概念架构的共同体（贵族或读书人集团）的一员，其经验并非纯然个体性的。其次，古诗并不都是“就近取譬”，如郑毓瑜所言，一些古诗也会跨越相距较远的物类和经验域来形成连结，但因为万物交感、人与他人共感的缘故，古诗的譬喻不会给人陌生感和别扭感。与此形成对照，蒋浩这首诗是一首纯然由个体化的修辞驱动的诗，其比喻几乎全部建立在一种特殊的视觉相似性，亦即“情境视觉”的相似性之上。它与普通比喻的区别在于给每一个喻体都设置了一个生活场景或动作情境，如“在井中打水”“在海边的经历”“焗假发并戴上假发”“头磕在墙壁上”之类。这里确实包含一些个体生活经验，但是，由于这些经验多数是纯私人性质的，与他人之间难以形成共感（虽然读者可以通过想象而认识它）。诗中的本体与喻体之间（风—水桶、波浪—假发、窗—脚印）也并不存在交感关系，比喻就只是让人惊奇和感到陌生，却无法真正从身体、气感上摇动人。更有甚者，“星空”与“道德律”的联结依靠互文，不熟悉康德名言或脑筋没转过弯的读者会一脸茫然。在我看来，这首诗真正所写的，恰好不是“物我交融”，而是“物我相隔”的经验（“陌生化”本就意味着“距离”），是一种“在此地却并不真正在此地”的悬空感。每一个比喻都是从“当下此地”向“彼时他方”的场景移置，诗中两个主要的跨类域连接（“山谷”与“井壁”“山中”与“海边”）都使得此地的感知被拉到别处。因此，诗人是在有意削弱融入景物的“本地感”，而突出“间隔”。诗中虽然有一些时间提示语（“漆黑”“星空”“比白天多出一座”），但它实际包含的时间“感”是很弱的，这是由于为各种喻体设置的情境几乎都没有时间限定，用一堆多出来的“时间模糊的小场景”覆盖了诗人身体所处的现实时间。这样看来，蒋浩这首诗在不同类域经验之间建立的联动，与“比兴”式的“譬喻”极不相同，而是高度理智化的“想象的博喻”。伴随着“交感宇宙”消失的，是“比兴”的消失——在事物之间的“气之流行”被“此地即他乡”的抽离感所取代的今天，我们可以从某些诗中看到诗人的才智和语言的奇观，却很难感受到亲近：身心与宇宙（天地四时万物）的共振。

在以“比兴”或“引譬连类”之外，中国古典诗歌的第二个关键动力装置，是前文所述的“递归”。中国古诗包含着多重递归方式：句子和句式的重复（如《诗经》中多数诗作每一段都始于相同的引发句式）、咏叹词的重复（如“兮”字出现在句的结尾）、关键意象的重复，以及最常用的押韵、叠韵和换韵。通过声音、意象的往复回返，诗强化着可记忆性，并形成一个自我闭合的整体。最能体现中国古诗中递归原则的运用之精妙的，并不是近体格律诗，而是乐府和歌行体古诗，如《西洲曲》《春江花月夜》和李白的部分古诗（如《月下独酌》《把酒问月》）。这些诗在常见的递归方式之外，还以顶针连环（《西洲曲》用得较多）、意象交错对舞（李白用得最多）等重复方式来强化诗的内部连接和传递，使诗的流转始终保持着充盈的动力性，读来如转丸珠。另一个可以注意之处是，这些古诗的递归方式常常与前文所述的阴阳交感、时间往复的宇宙论嵌在一起。如《春江花月夜》中通过“春”“江”“月”三字的反复吟咏、摇曳，建构起一个万物交相辉映的世界，同时又包含着对时间之流转、历史之无穷的沉思与咏叹。尽管《春江花月夜》所写的是从“月升”到“月落”的推移过程，但我们不难感到其中的时间是循环往复的：诗包含着一种预感和暗示，那“落月”将会在我们对诗的吟诵中再次升起；只要我们开始读这首诗，一个“永恒的夜晚”就向我们开启了，并继续着它永不止息的运行和流动。

在中国古诗的许多杰作中，声音和形象的递归体现的是“宇宙—灵魂”的共同回返。在主导性的感受中，人并不是孤立特出的主体，而是与万物相契相合的灵魂；与此相对的是道家以及受道家影响的隐逸诗人的孤独感，通常，这些孤独的隐士生活在共同体遭遇危机的黑暗时代。但隐士也有他们自足的欢乐，因为他们可以和“自然”结成共同体。但在中国当代新诗中，孤独已经成为无法消除的“基本情调”：

孤独是一只鱼筐

是鱼筐中的泉水

放在泉水中

孤独是泉水中睡着的鹿王

梦见的猎鹿人

就是那用鱼筐提水的人

以及其他的孤独

是柏木之舟中的两个儿子

和所有女儿，围着诗经桑麻沅湘木叶

在爱情中失败

他们是鱼筐中的火苗

沉到水底

拉到岸上还是一只鱼筐

孤独不可言说

（海子《在昌平的孤独》，1986年）

这首诗是由两次递归或两个小圆环并成的一个大的圆环，“孤独”一词在其中完成了它的返回运动。第一个圆环由前两段构成：从“孤独是一只鱼筐”展开的想象，经过“泉水”“鹿王”这两个偶然产生的意念或意象，又通过“猎鹿人”返回到“鱼筐”。第二个圆环从“其他的孤独”开始，想象中生成了更多的事物，似乎诗人想要通过“儿子”“女儿”这样的亲情想象来摆脱孤独，但最终仍然失败，还是回到了“一只鱼筐”。“鱼筐”的两次递归并不是诗的终点，因为“鱼筐”也不过是一个偶然的想象，它与“孤独”之间的关联完全是任意的。诗人可以将“孤独”想象成任何东西，但“孤独”又不是任何东西——孤独意味着主体与任何事物（包括想象出的事物）之间都没有真实、牢固的关系。彻底的孤独，是意识到“孤独”无法找到任何事物作为喻体。因此诗结束于“孤独不可言说”——“孤独”在大圆环中的回归，是对“鱼筐”以及一切关于孤独的想象的取消。

当代诗中的孤独感，根本上，既不能通过“回归自然”取消，更不能通过人对社会（或共同体）的返回取消。尽管当代新诗中存在着向“自然”和“伦理”的逃逸，但我们内心深处都知道，这种逃逸在根本上具有某种自我安慰的自欺性质。如李猛所言，现代世界在本质上是“鲁宾逊的世界”，每个人都在孤独中害怕孤独，在对他人的渴望中害怕他人。对孤独的想象本身也是孤独的想象，它只会加深孤独。古诗中的“孤独”不过是生活的暂时中断，而当代新诗中的“孤独”却已经是生活本身，甚至是一种“需要能力、技艺和德性的生活方式”。“孤独者渴望他的社会，渴望在社会中享有他的孤独”，同时，“这个孤独者的社会，这个即使在荒岛中也无法摆脱的，甚至孤独者内心热切渴望的社会，才是孤独者恐惧最深的根源”[8]。与中国古诗的递归中那个“宇宙—灵魂”的回返不同，中国当代新诗中不断递归的，是一个孤独的、从所有关联中抽离的主体。

由于这个孤独的主体无法与任何事物建立起真正牢固的联结，因此，他所面对的世界是一个不断碎裂化、离散的世界，是一个“再也保不住中心”的世界。孤独主体只能在一种任意、偶然的想象中，从万物上方掠过。“任意性”看上去是主动的，但在很多情况下是被某种无意识驱力所推动的，这个时候“任意性”就转换为“强制性”（“要……”的意志化表达）。中国古诗的主导言说方式基于交感和共感，因而显得“十分自然”，很少有强制性的词语连结（中国古诗是“去意志化的”）。海子（以及骆一禾）式的孤独主体有其柔弱的一面，但也有意志化、强制性的一面。将新诗的强制性推到极致的诗人，是多多。他的一些诗建立在强制性的递归或重复之上，这种咬牙切齿的诗歌体现的是弗洛伊德所说的“死亡驱力”。《从死亡的方向看》中对“埋”“叫喊”这两个动作以及“再也”“就会”这两个连词的重复，《看海》中歇斯底里般的“一定”，都是典型例证。而多多书写“强制性”的最有意思的诗是《只允许》：

　　　　只允许有一个记忆

向着铁轨无力到达的方向延伸——教你

用谷子测量前程，用布匹铺展道路

　　　　只允许有一个季节

种麦时节——五月的阳光

从一张赤裸的脊背上，把土地扯向四方

　　　　只允许有一只手

教你低头看——你的掌上有犁沟

上地的想法，已被另一只手慢慢展平

　　　　只允许有一匹马

被下午五点钟女人的目光麻痹

教你的脾气，忍受你的肉体

　　　　只允许有一个人

教你死的人，已经死了

风，教你熟悉这个死亡

　　　　只允许有一种死亡

每一个字，是一只撞碎头的鸟

大海，从一只跌破的瓦罐中继续溢出……

（多多《只允许》，1992年）

这首诗的行进，是从自传性的“农耕场景”的“记忆”，转到神话性质的“死亡场景”的“冥想”，其切换时刻是“只允许有一个人”。诗始于“记忆”的回返，主体渴望凭借记忆重新回到那个温暖的、有“阳光”的共同体，人与土地、人与地上的“马”和“女人”之间曾经有过某种联系。但“记忆”进行到某个点时，发生了停顿和中断，因为他意识到返回过去的共同体是不可能的。那个世界已经永远消失了。个体生命的连续性和完整性在这里发生了一种不可补救的碎裂，此即死亡的显现。在“记忆”的中断之后，仍然剩下和唯一剩下的，是被死亡驱力推动的冥想。只有这一冥想能够作为自我意识重新返回。因此，这首诗与海子《在昌平的孤独》相近，在其中递归的也是孤独主体的自我意识。这一自我意识首先作为“记忆”的意识出现，然后在停顿中转变为“死亡”意识。“只允许”这一强制性的意念在递归中经过的那些事物，终于作为无法回返之物碎裂和烟消云散了。诗最终出现的“词-物”是一个化身为“撞碎头的鸟”的“字”和一只跌碎的“瓦罐”，它们暗示着世界和语言本身的碎裂。

《只允许》呈现了一个在多多的诗中不断重现的特征：停顿。“只允许”这一短语出现在诗行中时，前面的空白或空格，就是一种停顿。多多也经常用孤悬行（某一行孤独地悬在前后段落间）和孤词来显示停顿。停顿也是中国当代不少诗人经常采用的“手法”，它构成了诗的动力机制中对“连续性”的干扰或中断。以往的诗学研究一般集中于两种不同的“停顿”：一种是指通过“释放言说信号”和“关节词的楔入”（张光昕在对臧棣诗歌的研究中如此归纳）在诗歌中插入的微妙的“偶然性瞬间”[9]，它是诗转入某个“新情境”的“好时机”（kairos），可称之为“弱停顿”；另一种是荷尔德林在《关于<俄狄浦斯>的说明》中提及的“悲剧的停顿”，可称之为“强停顿”：

而（悲剧的——引者注）运行表现在观念的节奏鲜明的次序中，因此人们在音节中称作停顿的东西，纯粹的言辞，与节奏相逆的休止，才为必要的，以便在高峰处这样来应付迅疾的观念转化，显现的不再是观念的辗转变灭，而是观念自身。[10]

荷尔德林在后文中认为，《俄狄浦斯》的悲剧观念的核心，是在“停顿”的时刻，“在如此之契机中，人忘记了自己和神，并且就像叛逆者掉转头，当然是以神圣的方式。——在痛苦的极限上，除了时间或空间的条件，无物存在”。这是一切记忆都丧失的、时间本身发生断裂和解体的时刻，是痛苦抵达极限的时刻。拉古-拉巴特称之为：“虚空的或虚无的时刻——一个直接的、无意义的时刻，是一个纯粹的空隙和纯粹的省略，那是流程中或连贯中的‘反节奏’的中止。”[11]在停顿造成的纯粹静默中，“无物存在”，只有时间和空间，只有痛苦本身或“想要记住什么”（尽管再也无法记住任何事物）的姿势还存在。荷尔德林所说的“停顿”发生于悲剧的情节之中，它在亚里士多德《诗学》提出的“突转”和“发现”之外，另行增加了一个至关重要的戏剧维度。多多诗歌中的停顿接近于荷尔德林所说的“强停顿”，它同样是记忆丧失的虚空时刻（因而和“强停顿”一样被痛苦支配）；区别在于，它主要是抒情性的，而不是戏剧性的。例如《依旧是》之中反复楔入的那个打断诗歌行进的短语“而依旧是”：

冬日的麦地和墓地已经接在一起

四棵凄凉的树就种在这里

昔日的光涌进了诉说，在话语以外崩裂

崩裂，而依旧是

你父亲用你母亲的死做他的天空

用他的死做你母亲的墓碑

你父亲的骨头从高高的山岗上走下

而依旧是

每一粒星星都在经历此生此世

埋在后园的每一块碎玻璃都在说话

为了一个不会再见的理由，说

依旧是，依旧是　　　　

（多多《依旧是》，1993年）

《依旧是》是一首关于记忆之丧失的诗。永远无法挽回的时间，时间中无法挽回的人和物，被一一经历、然后消散，永不再见。诗的结尾出现了“纯粹的诉说”，也就是没有任何内容和指向的诉说，是话语全部崩裂之后剩余的诉说。“依旧是”这个短语作为递归着的记忆—意念，它的全部所指都在递归中消失了，最后它只表达它自身的无所表达。因此最后一行可以看作是一个“A=A”的重言式：依旧是什么呢？仅仅是“依旧是”罢了。当然，这也是一声痛苦的、留恋的叹息。在记忆内容的依次丧失中，包含着一种净化。记忆不再指向任何记忆内容或目的，而变成了一个空无所指的能指，变成了阿甘本所说的“纯粹姿势”[12]。

《依旧是》（以及多多后来的《在墓地》等诗作）通过“悲伤的停顿”，在递归中引入一个虚空的、一切内容都丧失的时刻，这在当代新诗中具有特殊的示例意义。这样的诗有自身独特的时间和独特的动力机制。停顿在此“显示了一种不可逆的、而同时又是不协调（或不一致）的时间性：停顿之后的连续再也回不到以前的初始状态，尾与首再难一致。被停顿的人，再也不能恢复原状”[13]。换句话说，这一“停顿的时间”不是记忆的时间，而是记忆之断裂、记忆之不可能性的时间。在其中，人与过去的自己纯然相异，从悲剧的停顿中有可能打开通向不被过去所覆盖的“作为未来的未来”的通道。停顿的时间性既不同于现代日常历史的线性时间（因其断裂和虚空性），也不同于古典的循环时间（因其不可逆）。或许可以认为，“现代性”作为一种时间概念至少是三重“时间”的叠加和共存：第一重是受制于记忆和习惯的“现代日常生活”的线性历史时间（其本质是“过去时的统治”），第二重是波德莱尔意义上作为“瞬间”和“偶然”的“当下的时间”，第三重就是荷尔德林意义上的记忆被彻底倾空的“现代悲剧的时间”（后来被布朗肖等人变形为“灾异的时间”）。与这三种时间对应，也有三种现代诗学：第一种是诉诸日常线性叙事的“记忆的诗学”（包括绝大多数口语诗和叙事诗）；第二种是诉诸弱停顿的、呈现当下瞬间中包含的各类微妙差异的“想象的诗学”（臧棣式的沉浸于“微小事物”的诗歌）；第三种是被“死亡驱力”支配的“悬置的诗学”（多多式的停顿于记忆丧失之处的诗歌）。所有具有线性时间结构的叙事诗，都遵循日常的习惯性记忆编织法则，其中的重复作为惯性是不包含真实差异的重复，其动力装置以常识因果逻辑的形态出现。而“想象的诗学”致力将“当下”中潜在的“细微差异”或“可能性”召唤出来，诗歌由此成为“微妙差异”的生成事件，其动力机制是“自觉地引入弱停顿”，用可控的想象去干扰、改变日常惯性。“悬置的诗学”引入的差异不是微分性质的差异，而是带来了真实创伤或虚空的差异；其重复也不是自觉重复，而是被死亡驱力强制推动的重复，是对强停顿或丧失本身的重复，它将一切记忆和主动想象的内容全部抹除，只剩下一种痛苦的意念。“停顿”是标识现代性的基本时间范畴，因此受日常逻辑或线性时间支配的诗歌是不够现代的，它们缺乏对现代诗而言必要的异质性。臧棣和多多分别代表着“由主动想象开启的诗歌”和“由被动性和停顿主导的诗歌”，而这两种写法各自带来了完全不同类型的异质性。

四、从“经验偶然”到“想象偶然”：当代新诗动力装置的个体化

中国古诗动力装置的第三项关键要素是诗的预制体式，尤其是南北朝之后成熟化的格律体式。古诗的预制体式中包含着递归的因素（押韵的规则），但其核心是行数、每行字数以及句法的事先规则。格律诗的诞生，标志着中国诗歌预制体式的完全固定化、严格化。格律是一套极度精密的动力装置，它由三个子装置，即声音装置（平仄规则和押韵规则）、语义装置（对仗规则）和句法装置（五言句法和七言句法的规则）的耦合构成，每一部分都有非常完备的规范。一般而言，声音装置的规则可以称之为“阴阳转换与对称”，平声对应着“阴”（尽管平声内部还可区分阴阳），仄声对应着“阳”（入声字比较特殊，在诗词规则中单成一列），平声行进到某个位置点时就需要转换成仄声才能继续，然后又转为平声；在上一句与下一句之间需要平仄对称。这显然是“阴阳交感应合”的宇宙生成论在诗歌声音系统中的对应物。语义和句法规则也以类似的方式对应着古典世界观的基本结构。如我在《论分行》一文中所说：

由声音（平仄）、词性和形象上的对偶关系构成的“联”，其实是一种阴阳二元论的宇宙图景在诗歌形式上的投射，它暗示着任何一个事物都有与之相匹配、结对、骈连的事物作为其补充和对称，由此形成一种语言中的格式塔或完形（Gestalt），它呼应着古典世界本身的完形。[14]

但是，如果我们恰当地理解《易》的原理，就会发现“阴阳”之间的对称在其运转中并不是绝对的。它微妙如神，但却绝非严丝合缝、不留余地的精确。宇宙之中的理总有未必尽然之时和未能涵盖之处，“阴阳”之对称也是如此，这样的宇宙运行才是有弹性、有容裕的，才能不断生成出偶然性并吸纳这些偶然性。格律装置的缺陷，就在于它将声音、语义和句法的规则定得过于严密和完备，没有给偶然性和“错误”留出必要的空间，因此格律装置以某种方式违背了《易》的“阴阳不测之谓神”的教诲，其中的阴阳变化成为预定的和可测的。格律诗并不像活的生物，而更像钟表之类的机器。格律诗的出现催生了中国古诗的鼎盛时期，但这一“鼎盛”主要不是因为格律诗的体式自身有多么伟大，而是因为格律诗与各类古体诗并存，形成了古典时代诗歌体式的最大丰富性和差异性（在盛唐和中唐时代）。中国古典诗歌的成就，在《诗经》《楚辞》之后，主要是由五言和七言古诗来代表的，格律诗在中国古典诗最高水准的杰作中所占比例并不算高。与格律诗相比，五言和七言古诗正是由于自身的体式没有那么严格，才给偶然性、可能性和诗的容量留下了足够的伸展空间。当格律诗在唐末和宋代终于变成诗人们写作的主要体式时，中国古典诗歌其实已经开始走下坡路。而当历史推移到现代，面对着这样一个源源不断产生出复杂性和偶然性的社会世界，格律诗作为一种诗歌体式的弱点就暴露无遗了。五言和七言古诗还能以自我调整的方式书写一部分现代经验，或者在书写古老而恒久的“秘契经验”时仍显示出自身的个性，因而能够作为“真正的诗”存在于当下，格律诗则很难摆脱沦为“老干体”“应酬体”和“仿古赝品”之类毫无个性和真实性的工具的命运（当然也有极少数例外）。

当代新诗绝大多数作品都是无格律的自由体诗歌，这意味着从动力装置上说，当代新诗是以“偶然性”为中心展开的，而“偶然性”的内在差异会带来“个体化”过程。尽管新诗史上有过不少对“格律新诗”的探索努力，但今天多数诗人都会承认新诗的写作不需要预定的格律规则。这样一种“准共识”基于三个理由：（1）从严谨的封闭形式而来的“美”不再是当代艺术和诗歌最关心的东西，“真实”和“新异”已经获得了比“美”更重要的位置；（2）今天的诗歌必须以一种有效方式对现代处境进行回应，而现代性的基本特征是“偶然性和复杂性的增加”，固定的格律会妨碍诗歌吸纳偶然性的能力；（3）当代写作是一种个体性的写作，它要求每位诗人形成个体风格和个体形式，甚至要求诗人自己的诗歌形式也不能完全自我重复，这样一种高度“个体化”的追求与作为“共同形式”的格律是难以兼容的。在这三个理由中，理由（2）可能是最有说服力的，理由（1）和（3）都存在一定争议。如利奥塔所说：“现代性不是一个历史时期，而是一种能接受较高程度的偶然性、形塑一系列时刻的方式。”[15]当代诗要获得有效性，在很大程度上取决于它吸纳和处理“偶然性与复杂性”的能力。中国当代新诗中那些杰出诗人，都非常清晰地意识到这一要求，他们各自的诗歌写作实践都可以看成是对这一要求的个体化的应答。他们多数都会赞同如下主张：诗的动力性高于形式性，或者说，诗的形式应在动力充沛的写作过程中生成。诗的韵律和节奏感，也没有完全固定的规则，同样需要在写作过程中通过自我调整获得，并与诗的动力机制相匹配。

基于对“偶然性和复杂性”进行吸纳和处理的要求，当代诗一方面增加了“芜杂性”和“诗的经验容量”（如路易斯˙辛普森所说的那样“有一个胃，能够消化橡皮、煤、铀、月亮、诗”），另一方面也并不只是被动地接受、容纳来自外部现实的偶然性（“经验的偶然性”），而是通过想象和实践探究主动生成出属于自身的偶然性（“个体神话的偶然性”和“个体知识的偶然性”[16]），并将这三种偶然性的不同比例的混合作为自己风格独异性的来源。对“芜杂性”和“容量”的追求，要求诗歌具备一种开放性的动力机制，这很容易让人想到奥尔森“投射诗”的动力诗学观念。事实上，奥尔森的这些观念通过对纽约派诗人奥哈拉等人的影响，间接地影响了中国当代的一些诗人（张曙光、孙文波等都可以算是这一谱系的诗人）。大体来说，处理“芜杂性”可以分为两条路线：第一条是直接性的路线，将经验材料（以口语的形式）几乎不作加工地置入诗歌中，保持生活现场那种热气腾腾的混乱与污秽（就像是堆满了碎石和机器的喧嚣工地，或挤满了流汗人群的绿皮火车）；第二条是间接性的路线，是用修辞和文学句法将经验材料改造成一种更“诗化”的形态，用高度理智性的反思去分析、透视社会现实。第一条路线是部分口语诗人和某些具有“摇滚青年”或“无产阶级气质”的诗人会选择的路线，其优势是生活感十足，诗中的荷尔蒙和烟火气可以方便地成为诗的能量，如昆鸟、税剑等人的写作。他们信奉的写作原则可以用米歇尔˙塞尔的话来形容：

健康不是沉默，健康不是和谐，健康充分利用一切呼唤，一切呼喊，喧闹嘈杂；健康从一支枯燥的古老乐曲出发，也就是如今衰弱、无知、怯懦的我，再加上环境、新管弦乐的排场的喧嚣，在发挥作用。健康不停从头开始。它在喧嚣与躁动的痛苦和恐惧中，寻求强有力的、有声有色的、热烈的、洪亮的、丰富的和音。是的，焦虑不安是生命的向导，焦急预示着新生事物的到来。[17]

这种直接性的诗是“喧嚣与躁动”的诗，它追求一种混杂而又强劲有力的健康风格。它接收一切从外部到来的偶然性，像海绵一样，准确地说是像鲸一样。在这类诗中，偶然性作为“经验的偶然”被吞食到诗的胃部，几乎不经消化地呈现出来。但它的弱点也很明显：热烈和躁动如果完全不加节制，容易显得粗糙和随意，伤害语言的品质。

欧阳江河的长诗《凤凰》属于第二条路线，它“从思想的原材料/取出字和肉身”，让“黄金和废弃物一起飞翔”，试图制作出一件与徐冰的装置作品《凤凰》形成对位的诗歌装置。试读其中一节：

那些夜里归来的民工，

倒在单据和车票上，沉沉睡去。

造房者和居住者，彼此没有看见。

地产商站在星空深处，把星星

像烟头一样掐灭。他们用吸星大法

把地火点燃的烟花盛世

吸进肺腑，然后，优雅地吐出印花税。

金融的面孔像雪一样落下，

雪踩上去就像人脸在阳光中

渐渐融化，渐渐形成鸟迹。

建筑师以鸟爪蹑足而行，

因为偷楼的小偷

留下基建，却偷走了他的设计。

资本的天体，器皿般易碎，

有人却为易碎性造了一个工程，

给它砌青砖，浇筑混凝土，

夯实内部的层叠，嵌入钢筋，

支起一个雪崩般的镂空。

（欧阳江河《凤凰》第4节，2010年）

这一节中出现了某些“芜杂性的材料”，将“民工”的现实、“地产商”的现实和“建筑师”的现实折叠在一起。但是，诗并没有在任何一种现实中投身、浸没和停留，而是迅速将“经验现实”转化为“词的景观”，以一种镂空式的笔法将材料本来具有的内在实感抽掉，再组装成一个“整体”。这首华丽有余的长诗确实有一种“当代艺术装置”的意味，可以发现它偏爱一种将事物“虚化”和“幻化”的处理方式，诸如将“抽烟”变成用“吸星大法”吸进“烟花”、吐出“印花税”，或者“金融的面孔像雪一样落下”，而“雪”又融化、幻化成“鸟迹”。从动力性上说，《凤凰》是一种依靠修辞驱动，通过词的挪移、联想、悖论和互文性来进行的写作，这种写作看上去能吸收大量的知识和信息材料，但内部的能量传导机制是缺乏的，几乎全靠一种自设逻辑来进行上下文连接。这是因为，在诗人抽掉材料实感的同时，他也就放弃了从材料本身的潜能和运动出发推动诗歌的可能，只能靠头脑设计出对材料进行改造和装配的全部规划。另外，《凤凰》中有好几节是互文手法的集中展示，但互文手法的滥用非常伤害诗的动力性，它在作者与读者之间设置了太多间隔（所谓“让读者猜谜”），导致阅读时的频繁间断，能量无法正常传导。

在“保持材料原貌”和“对材料进行镂空式的改造”这两条路线之间，是否存在着一种中道，可以既保留材料的原始活力，又对材料进行必要的语言塑形？在我看来，孙文波《平淡的生活，生硬的诗》是一首抵达了这种平衡的诗，其动力装置也非常独特：

苹果在转变基因。柑橘在变性。主义

笼罩下的词绝对专制。我说，等于我

什么都没说；你反对，等于你什么

都反对。悖论的修辞，让我寻找诗的成立。

付出的是心游万壑，如鹏击长空，看到

苹果和柑橘被搞成可怜的象征；太象征了。

苹果的强硬，柑橘的粗暴。以至

在一堆词中间，我寻找它们的温柔，

必须刨开其他词。重要的是，我必须刨开

世故的、奸佞的词，它们一直试图用旧反对&hellip;&hellip;

或者这样说，一直以权威面貌出现，

好像自己是词的大臣，词的皇帝。让我感到，

词的国度其实是腐朽国。唉，我怎能

长期容忍这种事发生。我宁愿目睹混乱。

我说，混乱好啊。当苹果也能在空中飞翔，

柑橘成为与主义斗争的盾牌。或者，

当我看到苹果在词的海里翱游，就像美人鱼；

柑橘也被人看作驮起情感的骆驼。到那时

我才会觉得我得到解放；在解放中，

我写下苹果的共和和柑橘的民主。我会说：

看到苹果没有变成坦克，柑橘没有成为

炸弹。就是看到我终于没有成词的奴隶。

（孙文波《平淡的生活，生硬的诗》，2009年）

明迪用“复调诗歌”来命名这首诗的构成，同时看到了它的动力学特征：“我没有读出‘平淡’或‘生硬’，而是感觉到一股气流汹涌澎湃。&hellip;&hellip;从过去委婉的叙述、有条有理的思辨，转向跳跃性的思维和滚动的叙述，显得更加雄浑，而又不失以往的放松。”[18]这是从“气流”的角度感受诗的运动。“雄浑”“放松”“汹涌澎湃”首先来自诗的开放性，从周围世界中吸足了野生的材料和信息，形成了一个各类词汇像粒子一样高速转动的能量场。“苹果”和“柑橘”这两个词在舞动、变奏中形成的轨迹互相对位并绕对方旋转，构成了一个动态的“双螺旋结构”，并在与其他词语的连结和碰撞中形成了一系列“小结构”（如“强硬”“粗暴”“温柔”的三元组，以及“大臣”“皇帝”“奴隶”的三元组）。这首诗显然包含着对材料的转化：“苹果”和“柑橘”从日常生活的语境中被移置出来，不再指称“实在的水果”，而是进入了“词的国度”。但至关重要的是，这两个词的硬度、野性与活力并被没有被抽掉。推动着它们舞动和旋转的力量是一股音乐性的潮流，从周围的嘈杂声中逐渐浮现出自己清晰的线条。在这两个词不断的重复和返回中，诗形成了某种秩序，但“喧嚣和躁动”并没有从秩序中被完全清除出去，而是成了秩序得以生成的条件和背景。这“喧嚣和躁动”，由词与词的偶然碰撞和连接构成，它不是经验的偶然，而是想象中生成的偶然：“苹果”是变成鸟在“空中飞翔”，还是变成美人鱼“在词的海里翱游”，都由“想象之骰”在高速转动中分配的点数决定。每一位诗人都有自己的“想象之骰”。想象力的特征在于，它可以源源不断地生产出偶然性，但这些偶然性并不是完全不可控的。诗人可以通过苦练，大体上掌握控制“想象之骰”点数的技艺。但更好的诗人则知道，能被控制点数的骰子本身是成问题或有缺陷的，因此一旦完全掌控，就必须换一副全新材质的骰子。如此，通过不断更新“想象之骰”，诗人试图逼近那个不可能被控制的“绝对之骰”，它是想象力的神秘起源。越是接近这一起源性的想象力的诗人，越是为从想象中诞生的出乎自己预料的事物感到欣喜：

我们是数千条大蛇交缠在一起时

相遇的两枚鳞片，有的蛇磕磕碰碰来自远古

有的日夜滑行盘山而上，把世界藏进云雾

你我之间有爱有离别，转瞬是行踪不可考的磷火

（王敖《绝句》）[19]

王敖在访谈中曾谈到《绝句》这一“个人化”的当代新诗体式的意图：“曾有学者研究过，综合不同国家的一些古老诗体，读出每行诗的时间大约在三四秒上下浮动。这是一个最常出现的，用诗歌韵律调节读者一次呼吸的时间跨度，随着意义的进展，几行诗就会形成一个注意力能够集中再放松的单元。如果做得足够好，读者会想再回来读一遍，甚至下一遍，还能感到有回味，有余响，因为跟读者头脑和身体的节律之间进行了有效互动。”[20]这段话中，他显然是从动力装置的角度来考虑《绝句》之构成的。四行左右的诗能够在最短时间内充分集中能量并通过呼吸、注意力与思维的协调传导给读者。同时，王敖试图将《绝句》写成一种“微型史诗”，在极短的篇幅内容纳尽可能丰富的史诗元素和时空感。我们看到的这首《绝句》可以成为一个很好的“微型史诗”的示范。这首短诗与徐志摩名篇《偶然》有相同的主题和相近的结构，但它所建构的时空是极其宏大深远的，有一种来自远古的蛮荒之感。诗发端于一种宇宙尺度的神话想象：“数千条大蛇”乃是喧嚣与躁动的“宇宙原欲”的化身，也可以视为无限多的纠缠在一起的可能性。“我们”相爱，被想象为两枚“鳞片”的相遇，实现的是无穷可能中一次微茫的可能。与徐志摩诗中将“相遇”比作“云与海（波）”的纯精神投影关系相比，“蛇与蛇交缠、摩擦”这一比喻是野性的和肉身化的，两枚“鳞片”似乎也在这次摩擦中闪着幽光。一些可能性有着远古的起源，另一些可能性则始终是晦涩的，无法看清它们是如何塑造出“我们”自身。反复读这首诗，会发现诗的行进与“蛇”的交缠与滑行、合与分有相似的节奏，它由一个偶然产生的形象发动，最后又回到这个形象——这形象不可预知，也无法追溯。《绝句》篇幅虽短，但与“缘起论”的深意相通，都是对偶然性的觉知。诗与想象也都是缘起的产物。诗以各种方式接收、生成并组织起偶然性，并从中获得喜悦和明悟。

将诗歌理解为一种有机化的语言组织，意味着将“递归”（重复）与“偶然”（差异）置于衡量诗歌之天平的两端：越是倾向于将“递归”作为主导原则的诗歌，组织化程度越高，但也越容易程式化和封闭化（特别是递归方式完全固定的诗体），这时递归就接近于“机械性的重复”，诗就失去了来自偶然的活力和惊奇感；而越是倾向于吸纳、呈现和生成“偶然”的诗歌，其开放性、活力和容量就越大，但也容易因过度芜杂和混乱而失去必要的边界约束，失去有机性。当代诗人在这两极之间摇摆晃动，寻找着属于自己的平衡点，也就是个体化的诗歌动力装置。

由于动力装置关联到诗的整体，从这一概念中我们也可以推出诗的规范性的尺度或标准：依据“动力诗学”，一首诗的好坏或高下，取决于其动力的充足程度以及动力装置的个体化程度。动力装置的个体化程度，如前文所说，与诗的递归方式和接收、生成偶然性的方式相关，可以归结为诗在观念、经验和想象方面的独特比例的配置，但它最终仍取决于诗人生命的强度和精神的独一性。“动力的充分性”的判断依据，首先是阅读时能够感受到的行与行之间气息贯注和连通的传导性，其次是通过诗在读者（特别）身上造成的激动或感发效果。如沃伦所说：“一首诗读罢，如果你不是直到脚趾都有感受的话，那不是一首好诗。”（罗伯特˙潘˙沃伦《诗歌就是生活》[21]）这并不是在用流行文化所谓的“感动”作为标准，而是在坚持一种古今中外绝大多数杰出诗歌所秉持的尺度。

但是，动力的充分性来自何处？根据前文对诗歌原初动力的分析，它来自于强劲的意志、深刻的感受和野性的想象，也来自于在诗中创造良好的动力传导机制的技艺。中国古典诗学将诗的原初动力理解为“情志”，它是“气”在人身上的两层形态：与周围人、物相连的切近之气为“情”，与更广大的天下秩序相连的高远之气为“志”。在这两种气中，“情”主要是一种感受，而“志”则包含着意志和热情的要素。“志”作为一种气，与古典世界的天道论和天下观是不能分离的，它主要是一种价值理性性质的“对良好秩序的信念和渴望”。因此，诗人之“志”之中包含着诗人的“目的”，这一“目的”本身就构成了诗的“动力”。但是，并不是任何“写诗的目的”都可以称之为“诗的动力”——只有那些具有内在价值、同时让诗人严肃诚恳地对待诗歌的“写作目的”，才能够被称为“诗的动力”。凡是主要将诗歌当作谋取外在目的（利益和名声）之手段的写作，都贬损了诗的价值；而将诗歌仅仅当成政治-伦理教化（导正性情、敦风化俗）的工具，常常也会使人忽视诗的丰富潜能和多样性，这种“目的”也不足以成为“诗的动力”；只有当诗人在写作中，发现了自己“对诗本身的热爱”和“对良好秩序的渴望”是密不可分甚至完全一致之时，这种意义上的“目的”才能成为真正的“诗的动力”。

如果用动力诗学的尺度来衡量中国当代诗歌场域，我们可以得出两个观察性的结论：

（1）在中国古典诗歌转变为当代新诗的过程中，动力装置的多元化程度有了极大提升。现代性处境中的当代新诗通过语言实验、经验拓展和精神成长，也通过对西方现代诗歌的借鉴和参照，更新了中国诗的动力系统，呈现出了与古典诗歌完全不同的诗歌形态。此过程可概括为从“统一制式的类型化动力装置”到“无限多样的个体化动力装置”的转换。这首先是由现代文明中的个体自由带来的，也与现代主义以来的文学艺术追求“新异性”和“本真性”的基本价值观密不可分；前文所述的现代性造成的“偶然性增加”，也直接催生了诗歌动力装置的多元化。

（2）与中国古典诗歌相比，甚至与早期新诗相比，当代新诗在“诗歌动力的充分性”方面总体来说有所退化。我们需要直面一个事实：当代新诗在技艺上的积累和进展，是以诗歌原初动力的某种衰退和缺失为代价的，当代学院派诗歌的状况尤其证明了这一点。诗歌动力性的总体衰退表现为：不少诗人主要是为“外在目的”（名利）而写作；而那些“为写作而写作”的诗人，又常常只是在技艺上用力，而缺乏对生命热情和原初感受力的护持，任由其在中年之后流失殆尽，陷入到一种“不写诗又能干什么呢，反正也无事可干”的写作惯性之中。许多技艺精湛的“学院派诗人”的作品，从动力诗学的角度来看是乏力和疲软的。尽管他们在语言的精熟度和形式的考究方面有优长之处，但他们的诗作却极少能让人（包括专业读者和诗人同行）感到如沃伦所说的“直到脚趾都有感受”。正如某些有识者所评，这些诗是“强写”的产物。[22]这既是由于他们的技艺中缺少对“动力传导机制”的关注（基本上他们只关心修辞的精密、语感的成熟老练和形式感的新异），更重要的还是他们的写作缺乏“至深情志”的支撑。在诗的原动力或“感受性”衰退之后，写作就几乎仅靠“语言能力”来维系。

这一问题是需要重视的。当代新诗为什么会大规模出现这种“诗歌动力充分性的衰退状况”？我们首先会想到，这是现代世界对人（包括诗人）的驯化和压抑所致。现代文明的理性化进程，使得一切领域都以某种方式“物化”（卢卡奇）或“工具理性化”（霍克海默），文学和艺术领域也不例外。这是“体制”对于生活世界、对文学和艺术进行殖民的后果（哈贝马斯）。这导致了大量诗人的写作是直奔着利益和“文学圈”的靠中心位置去的。诗人写诗的“目的”在任何时代都不可能是完全纯净的，但古代世界中的贵族和士大夫诗人，他们在以诗文谋取地位和利益的同时，也仍然有一个来自对“诗之重要性”的信念的维度。他们相信诗文能够导正风俗，重整人心，让人与神明、与天地万物相接。这一信念使得他们的写作在很大程度上出于心灵的至深情志。诗文在古典世界中的位置远比在现代世界中重要。另一方面，古代世界中“自然”是在场的，古典诗人在自然中能真实感受到诸种气息的流动和交感（所谓“人在日月山川中行走”），因为这就是他们每日的生活。然而，现代世界的诗人面对的状况是：工具理性侵夺了价值理性的领域，即使是“自由”和“本真性”的价值追求也常常与一种灰色的悲观主义和颓废（这是现代主义文艺的基本情调）连在一起；而已经消隐和毁坏的自然再也不能给诗人提供元气和力量上的补充。这就导致诗人们难以在世界中找到古典诗人所具有的价值和动力支撑。诗歌追求的“个体性”和“本真性”如果仅仅只是通向一种颓废，那么，总有一天这种“本真性”会变成极度厌世和对写作本身的厌倦。一旦厌倦了写作，写作就完全依靠惯性，或者重新被工具理性支配，成为谋取名利的手段。

因此，从动力诗学的角度看，要改变中国当代诗歌的状况，技艺或写作能力的提升并不是当前最迫切的事情（尽管仍然是很重要的）。我们可以寻求重建一种新的诗歌教育，它同时是对诗的意志、技艺和感受的养护与训练，并让它们统一于精神对“真实”和“独一”的寻求。但教育本身也不是孤立的，它与整个社会的政治、文化和经济状况息息相关。或许，在此时此刻，真正迫切的事情，是重建一种不谄媚权力、不屈从流俗、但也不导向颓废和虚无主义的诗歌文化场域，一个共享某些价值和信念的诗歌共同体，使得诗人对个体性或本真性的追求能成为一种通向共同创造和行动的力量。我期待有一天人们写诗时像自然那样呼吸，又像呼吸那样自然，但并不遁入对世界的厌恶、对政治的逃避，而是在诗中仍然非常强劲地传递着欢乐、痛苦、热情和幸福感。对诗人来说，诗，一如生命，其行走要在通往目的的过程中逐渐使目的纯化，完全融入到行走本身的真切感中，每一步都贯注全身心的元气和力量。

2022年3月于昆明

[1] 小野泽精一、福永光司、山井涌编：《气的思想》，李庆译，上海人民出版社，2007年，第94—114页。

[2] 杨儒宾：《儒家身体观》，“中央研究院”中国文哲研究所，1996年，第42—43页。转引自郑毓瑜：《引譬连类：文学研究的关键词》，生活•读书•新知三联书店，2017年，第31页。

[3] 郑毓瑜：《引譬连类：文学研究的关键词》“前言”，生活•读书•新知三联书店，2017年，第13页。

[4] 桐城派刘大櫆认为，“盖音节者，神气之迹也”，而“字句为音节之矩”。他如此说明字句与音节之间的关系：“一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异。”这种对“神气音节”的讲究，也是动力学层面上的微观技艺。见小野泽精一、福永光司、山井涌编《气的思想》，第459页。

[5] 郑毓瑜：《引譬连类：文学研究的关键词》，前引书，“前言”第13页。

[6] 郑毓瑜：《引譬连类：文学研究的关键词》，前引书，第9—10页。

[7] 西渡：《蒋浩<山中一夜>点评》，载《读诗记》，东方出版中心，2018年，第76—77页。

[8] 李猛：《自然社会：自然法与现代道德世界的形成》“导言：鲁宾逊的世界”，北京三联书店，2015年，第8页。

[9] 张光昕：《停顿研究——以臧棣为例，探测一种当代汉诗写作的意识结构》，刊于《中国现代文学研究丛刊》2016年第12期。之所以本文将其称为“弱停顿”，是因为它作为一种插入的偶然性瞬间（波德莱尔所说的“现代性”），并不是一种损失和完全的断裂，而是对时间和文本的丰富、照亮，它类似于舞蹈中的静止构成着舞蹈本身。阿甘本也在相近的意义上来理解“停顿”，并将它引向对本雅明“辩证意象”的阐释：“辩证意象是在疏离和新意义的事件之间悬而未决的晃动。”见阿甘本：《宁芙》，蓝江译，重庆大学出版社，2016年，第40页。

[10] 荷尔德林：《荷尔德林文集》，戴晖译，商务印书馆，1999年，第263页。

[11] 拉古-拉巴特：《海德格尔、艺术与政治》，刘汉全译，漓江出版社，2014年，第51页。

[12] 阿甘本：《无目的的手段：政治学笔记》，赵文译，河南大学出版社，2015年，第75—80页。

[13] 拉古-拉巴特：《海德格尔、艺术与政治》，第52页。

[14] 一行：《论分行：以中国当代新诗为例》，载于哑石编《诗蜀志》（2016年卷），成都时代出版社，2016年，第253页。

[15] 转引自许煜《递归与偶然》，苏子滢译，华东师范大学出版社，2020年，第27页。

[16] 这种“个体的知识”就其无法被普遍化而言是“偶然的”，例如某些极为生僻的“地方性知识”和来自个体独特实践的知识，有时甚至是“虚构的知识”。

[17] 米歇尔˙塞尔：《万物本原》，蒲北溟译，北京三联书店，1996年，第203页。

[18] 明迪：《孙文波诗中的复调元素——读孙文波〈平淡的生活，生硬的诗〉》，据“诗生活”网站：https://www.poemlife.com/index.php?mod=libshow&id=2148。

[19] 王敖：《十二束绝句》“绝句之三”第四首，据微信公众号“AoAcademy”2021年3月29日：https://mp.weixin.qq.com/s/-bbjEo2LGc8ge7u__X50Zg。

[20] 王敖：《诗歌形式的共振与历史意识》，据微信公众号“AoAcademy”2021年12月14日：https://mp.weixin.qq.com/s/2ll-eFFw8E-xi5mNsSkkSg。

[21] 【美】罗伯特˙潘˙沃伦：《诗歌就是生活》，杨绍伟译，据微信公众号“诗文本工作室”2014年11月12日：https://mp.weixin.qq.com/s/XdeM2KgTqfd6HG6HM0pPpA。

[22] 楼河认为：“勉强的诗歌是低劣的，但在实际的写作经验中，勉强的写作很多时候却是必要的。今天的诗人们也许已经认清了一个事实：诗的动力并非自然天成的事物，它同样需要训练的累积。勉强的写作是获取更加充沛的诗歌动力的过程，一个成熟的作者能够区分习作与成品的差别，而一个杰出的诗人会拥有很多并不完善的习作。”见楼河：《诗的动力与目的》，据微信公众号“诗歌写作计划”2021年10月7日：https://mp.weixin.qq.com/s/X-zpI7ZYfbkLr-YTQ4oiNQ。本文赞同楼河的观点，“强写”对于学诗阶段甚至日常诗歌练习来说可能是必要的，但如果一个诗人拿出的多数作品都是这种情形，那么肯定是写作的原动力出了问题。需要说明的是，本文有不少观点得益于与楼河的讨论，特此致谢。