一、引言

    正如可以从四种“原因”（质料因、形式因、动力因和目的因）来考察事物之存在那样，我们也能从四个不同的方面来考察一首诗的构成：（1）从诗所征用、聚集的质料或材料（狭义的质料，如词语、标点和沉默（空白）；广义的材料，如被语言组织起来的记忆、想象、观念和知识等）出发；（2）从诗的形式、结构或组织方式出发；（3）从诗的原初动力来源和内在行进方式出发；（4）从诗所承载的主旨或完成它的意图出发。这四种考察诗的方式分别可以命名为“材料（质料）诗学”“形式诗学”“动力诗学”和“目的诗学”。由于这四个方面始终相互关联、彼此嵌合地共生在一起，对其中任何一方面的考察都无法完全离开其他三个方面；但在具体的诗学分析中，我们总是会有所侧重地将某一方面当成分析的聚焦点，有时是当成诗的首要或优先要素。因此这四种诗学的分类是在韦伯所说的“理念类型”的意义上作出的，实际存在的诗学总是它们的某种混合体。

    在既有的诗学研究和诗歌批评中，“目的诗学”是自古以来就占据最多份额的一种对待诗的理解和阐释方式，而“形式诗学”在近现代诗学中后来居上，逐渐获得了与“目的诗学”分庭抗礼的地位。“目的诗学”的主导地位，一方面来自“理解作者意图”在多数历史时段中都被认为是文本阐释的核心任务（现当代阐释学兴起后，它才受到挑战），另一方面则是因为在历史的大多数时期，诗的主旨或意图被视为诗是否具有意义、价值或真理性的关键所在。在“文以载道”“诗言志”“诗是对自然的摹仿”或“诗（美）是理念的感性显现”等中国和西方的主要诗学论断中，诗的意图或主旨被嵌入宇宙、政治、人格、精神、天道和神圣这样一些整全性的“目的论”或“准目的论”秩序之中，并在此整全秩序中得到评估和衡量。这意味着，诗学阐释中对“诗之目的（主旨和意图）”的重视，与前现代世界中人们对“存在秩序”所蕴含的“客观目的”或“绝对目的”的信念密切相关——在前现代世界中，诗的意义在于它与人置身其中的整全秩序的关联，诗只有在其主旨、意图合乎或体现出了这一秩序时才会被认为是卓越和美善的。

随着“目的论”在近代以来的人类观念中逐渐解体和崩塌，“客观目的”和“绝对目的”从自然、政治、历史、人格中被先后驱逐出去。诗之主旨或意图不再需要符合、体现任何一种先定的存在秩序，而完全成为诗人个体的情感、意志、理智和想象的产物。“目的论秩序”的解体造成“诗之目的”的主观化和个体化，由此在近现代西方引发了“形式诗学”的兴起和壮大。在康德那里，“美”虽然并不来自任何客观目的，但也不是完全主观化和个体化的东西[1]，而必须包含一种基于共通感的普遍性与“合目的性”——古典自然目的论消解后，这种不包含任何“确定目的”（或“概念”）的普遍性与“合目的性”，只能体现在自然物和艺术作品的“形式”中[2]。此即现代“形式诗学”的滥觞。“形式因”摆脱了“目的因”的统摄和约束，成为艺术中自治性的因素，继而成为艺术的首要因素。在尼采那里，“形式”被置于艺术的中心：“艺术家之所以是艺术家，是因为艺术家把一切非艺术家所谓的‘形式’当作内容来感受，即当作‘实事本身’来感受”[3]。在现代主义以来的艺术主张中，艺术被界定为“有意味的形式”，艺术活动被等同于“新形式的创造”，“个体化的形式”几乎成了“风格”的同义词。毫不夸张地说，“对形式的关切”乃是现代主义艺术和诗歌的入场券。

尽管“形式”一词在不同思想家、艺术家和诗人那里的含义并不完全相同（例如康德更强调形式与“鉴赏力”的关联以及形式的普遍性方面，尼采强调形式创造与“酒神”的关联，现代主义艺术强调形式的个体性），但各种现代的“形式诗学”仍然具有一些共同特征：“形式”是某种概念或观念的载体，它体现的主要是诗人或艺术家对作品的谋划和控制力。同时，“形式”总是显现于作品的“完成状态”，就“目的”（telos，end）指事物的“完成”或“终极”来说，“形式”必定在自身中包含着某种“目的”或“合目的性”。现代诗歌和艺术中的“形式”不被以往时代的“目的因”所统摄，但“形式”自己成了“目的”。因此，现代的“形式诗学”其实是“目的诗学”在摆脱“目的论”支配之后的某种变体：信奉“形式诗学”的艺术家和诗人，将自身的主观意图体现于作品的“形式”之中；而批评家和研究者则将此过程逆转过来，从作品的形式出发理解其主旨。

然而，在“形式诗学”日益成为现代诗学研究主潮的同时，另一些与此不同的水流也在酝酿着自身的波动和暗涌。从哲学上看，“目的论”的解体或“目的因”地位的降低，一方面带来了“形式的解放”，另一方面更重要的是导致“动力因”和“质料因”在诸原因中位置的大幅提升。近现代自然科学中，动力因构成的因果关系成为解释自然的主要模式；在形而上学领域，斯宾诺莎—尼采—德勒兹一系的内在论，将世界和生命理解为由“力量关系”构成的动力系统；与此同时发生的，是生命的质料性（身体、“肉”或“无意识”）得到了前所未有的强调和重视。现代诗学中，关于想象力（浪漫主义）和创造性直觉（马利坦）的诗学，关于“诗之精神的行进方式” （荷尔德林）的诗学，关于“权力意志”（尼采）和“生成”（德勒兹）的诗学，关于“投射诗”（查尔斯˙奥尔森）的诗学，都可以视为“动力诗学”的某种形态；而关于“身体”（尼采、梅洛-庞蒂、南希等）的诗学，关于“元素”（荷尔德林，巴什拉）的诗学，关于“无意识”（弗洛伊德、荣格和拉康）的诗学，关于“经验”（艾略特，里尔克）和“知识”的诗学，则构成了狭义和广义的“材料（质料）诗学”的当代形态。

所有这些现当代西方的“动力诗学”和“质料诗学”都极具启发性，它们有助于我们改变或平衡到目前为止的“目的诗学”和“形式诗学”在诗学中的统治地位。但是，对于中国当代新诗研究和批评来说，这些诗学思想提供的概念框架和思考方式未必是完全合适和切身的。它们一方面常常过于高蹈或形而上学化，缺少可以落实到具体文本阐释与细读中的着眼点或立足点；另一方面，它们植根于其中的土壤是西方的语言经验和思想经验，与中国诗的语言和思想经验存在着一定隔阂，因而不容易进行对接。这样的情形下，从中国诗的基本经验出发，对中西方诗学的相关义理进行反思性的综合，在当代语境中重构一种“动力诗学”的理解方式，就是可以尝试的任务。本文的努力，便是以“诗的动力装置”为主要概念来建构这一“动力诗学”，并据此来讨论中国古诗向当代新诗的历史转变中显示出的若干诗学问题。

二、什么是诗的动力装置？

在亚里士多德那里，“动力因”乃是“变化或停止变化最初所由以开始者”，“一般来说，造物者就是所造物的原因，致变者就是所变化的原因”[4]。在将“诗”主要理解为一种人为“制作物”的西方诗学中，诗的动力因就是诗人或诗人的灵魂。进一步分析时，诗的动力因又可归结为几种要素的结合：写诗的能力或技艺（它主要是一种思虑、谋划和认识），作为写作意志的生命欲望，触发写诗冲动的事件、遭遇或感受。西方古典诗学更强调诗人灵魂中的“技艺”层面，而近代浪漫主义更多的是将主体的“创造力”（它是以想象力为核心，对意志、直觉、理智、感受乃至无意识的综合）作为诗的动力因，德国观念论则将诗的原初动力理解为“精神”。“精神”似乎是意志、技艺和感受的聚集，其中技艺决定了诗歌形式的完善程度，感受提供了诗的材料和主题雏形（诗歌主题的完整成形还需要经过意志和技艺的整合），而使得形式与材料得以结合并推动一首诗的诞生的，则是诗性意志的决断——意志同时也决定了诗的活力、强度及其持久性。

如一些思想家和学者所看到的，西方哲学和诗学的基本概念框架在一定程度上源于“制作活动”的经验[5]。形式与质料、动力与目的的分离、对峙，乃至于“诗之动力因”中意志、能力和感受的分离，都是因应着制作活动的不同环节、方面并从中提取出来的。就诗学而言，这一框架的局限有二：在受亚里士多德主导的西方传统中，与“自然物”的动力因内在于其自身不同，“制作物”的动力因在其外部，纯然被制作者（人）所规定，由此，诗的制作就完全被诗人的主动性和控制性所支配，意志与能力（技艺）就被当作诗的决定因素；其二，无论是将诗视为一种“对自然的摹仿术”（柏拉图、亚里士多德），还是将诗理解为“精神之创造物”（黑格尔），都将诗与自然分隔、对立起来，而忽略了诗与自然之间的内在连通。

与西方主流诗学相异，中国古典诗学首先是从“感”出发的，诗乃是“感兴”或“感通”。“感”的根据是阴阳变易、时序更迭所引发的“气”之运行、连通和扰动。刘勰《文心雕龙˙物色》言：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。”钟嵘《诗品序》亦言：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”如果与西方诗学的基本概念框架进行比较，中国古典诗学并不将“诗”理解为一种“制作物”，而是将它理解为某种“（准）自然物”，和其他自然物一样是“气”之聚集和贯注形态。这一观念包含两个重要的诗学推论。其一，诗人作诗的“被动性”的一面得到了凸显，诗诞生于人被自然和人世变易所触发、感兴而形成的“情志”。“感受”被认为是诗文最重要的原初动力，中国古典诗学始终主张，“有感而发”的诗才是真实可信的。其二，“气”作为使诗得以发生、运行的推动力，并不只是存在于诗人（作者）身上，它也流行、贯注于诗作之中，这意味着诗不只是纯然被作者这一“动力因”所决定，而是在其内部同样包含着一种自组织性质的“气”的运行脉络和自动机制。“气”在自然、诗人、作品和读者这四者之间连通、传导并交相感应。中国诗论和艺术论中不断出现的一些说法，如“气韵生动”“文气贯通”“真气贯注”“一气呵成”[6]等，都证明了这一点。从《易传》发端、经孟子和庄子传递下来的“气的诗学”，在曹丕《典论》中被简练地表述为“文以气为主”，并由刘勰、钟嵘等论者所发挥，对后世产生了深远影响。基于“自然”和“气”这两个基本词语而来的中国古典诗学，由此表现出对意志和技艺在诗文中作用的贬抑，唐代李德裕《文箴》便是一个典型例证：

文之为物，自然灵气。恍惚而来，不思而至。杼轴得之，澹而无味。琢刻藻绘，弥不中贵。如彼璞玉，磨砻成器。奢者为之，错以金翠。美质既雕，良宝斯弃。

虽然《文箴》对诗文的见解主要来自道家学说，但其中的基本观念同样被多数儒家文人所承认。对意志之主动性的去除，对技艺思虑之谋划、雕琢的反对，是为了牢牢地将诗文与“自然”、与不可控的感受和偶然性相绑定。这确实切中了诗歌写作的一个重要方面。任何一位对写作有真实经验的诗人和批评家都知道，在诗人对创作施加的主动控制之外，诗总是包含着溢出控制的部分[7]。但是，这样一种以“自然之气”立论的动力诗学也仍有偏颇之处，除了它对诗中的思虑、技艺等可控制性的一面评价过低，其笼统和空泛性也是显而易见的，缺少对“气”在诗中的内在运行方式的更深入、细致的描述。

通过对照西方诗学和中国古典诗学中的动力论部分，可以发现它们之间的争执起因于究竟是将诗主要视为一种“制作物”还是“（准）自然物”，由此才产生了在控制与非控制、技艺之谋划性—主动性与感受之自发性—被动性之间的不同取向。那么，是否有一种方式可以调和与平衡这两种不同主张呢？事实上，确实存在着一种理解方式，它能在“制作物”与“自然物”之间另辟一条可能的思想通道，这便是将“诗”理解为一种“有机化的语言组织”，其“有机化”的程度高低决定了它更接近于“自然物”还是更接近于“制作物”。西蒙东曾将“技术物”理解为“有机化的无机物”，“在有机化的同时，它（技术物——引者注）变成了一个不可分割的整体，并获得某种类似自我性的动力因”[8]，因而具备自主进化、内在共鸣和个体化的潜能。有机化程度较高的技术物并不只是被制作出来的、动力完全来自外部的东西，而是拥有通过“递归”趋向于自身同一性的能力。受西蒙东影响的当代技术哲学，用“有机主义”和“普遍器官学”来理解技术物的存在方式，这是对人造物与自然物、机械论与生机论、必然性与偶然性之对立的扬弃。在从柏拉图到黑格尔的西方哲学中，“灵魂”或“精神”被理解为一种圆圈、一种不断自我回归的能力。随着现代世界的展开，这种原本属于灵魂（或精神）的能力，以一种变更了的模式先是被赋予了有机体（生物），继而被赋予了某些技术物（例如“控制论机器”）。不过，机械性的重复或不含差异的回归不过是死亡，在回归中对偶然性的吸纳（甚至生成差异的能力）才是“活”的标志。因此，任何具有活性的递归系统都以偶然性为条件，如许煜所言：

递归不仅是机械重复；它以回归自身并决定自身的循环运动为特征，每一个运动都有偶然性，偶然性又决定了它的个别性。我们可以想象一个螺旋形，它的每一个环形运动都部分地由上一个环形运动决定，之前运动的影响依然作为观念和效果延续着。这幅图景与灵魂相符。所谓灵魂就是为了理解和决定自身而回归自我的能力。它每次离开自己，都在轨迹中将其反思现实化，我们称之为记忆。正是这种体现为差异的额外之物见证了时间的运动，也改变着本身即是时间的存在，从而构成了整体的动力学。每个差异都是一次区分，是时间中的延迟和空间中的被区分，一个新的创造。每次反思运动都留下路标似的痕迹；每个痕迹都承载着一个疑问，而答案只能通过运动的全体来解决。这种质疑是一种测试，因为它既可能下跌也可能继续加强，就像曲线上的运动那样。决定其下跌或加强的是内部与外部之间的偶然相遇。[9]

这种以“有机性”来克服“自然”与“制作”的二元对立，并以“递归”与“偶然”来诠释“有机性”的思想方式，也能运用于诗学之中（如许煜所言，“有机性”在今天已经成为思想的条件）。诗可以视为一种“有机化的语言组织”（在某种程度上，诗也合乎许煜所说的“宇宙技术”的界定），它同时与自然、技术和精神相关，并在三者之间获得了自身的位置。诗的不同类型或形态，依据其有机化的程度和方式而区分开来（例如，有“线性运行的诗”，有“在预定机制（格律）中递归的诗”，有“不定期递归的诗”，有“设计性的诗”，有“开放性的诗”甚至“高度混乱的诗”）。这些不同的有机化方式，也是诗歌的动力性被组织起来并进行传导的方式。越是杰出的诗歌，就越是呈现出“自组织”和“个体化”的特征，其内在的动力性（或活力、能量）就越是充沛。如果我们用“有机化组织”的模式来理解诗歌，就可能避免将诗单纯地视为“制作物”或“自然物”各自带来的局限。

正是在这一意义上，我们提出“诗的动力装置”这一概念，并将其比喻为“诗歌的引擎”。“引擎”是发动机中的核心部分，它是一种基于反馈原则的控制论系统，是车辆、轮船等机器或交通工具的动力源泉。在转义表达中，“诗歌的引擎”乃是使诗的动力得以保持、贯注并得以传导的诸种语言配置和环节构成的整体，亦即一首诗内部的动力运行机制。“引擎”的比喻，并非在暗示诗歌应被理解为一种“机器”[10]，正如前文所说，好的诗歌可以像任何有动力性的东西，无论它是灵魂、机器还是生物。这种动力性在诗的静态视觉形式中只能部分呈现出来[11]，但只要我们写作、阅读和理解一首诗，它就会成为包含着声音、气息、形象、观念、能量和意义运动的系统。这一系统的发动固然来自系统外部（作者），其组织方式部分地出于作者的构思和谋划，但也具有若干相对独立的自动特征，即使是作者也被这些自动语言机制所牵引甚至支配。特别是在有机化程度很高的诗作中，自动性的递归原则在很大程度上主导着诗的运行——诗以各种方式不断地返回到某些声音、意象和观念那里，其展开或行进就是自我参照、自我调整、自我变异和自我回归。这里需要区分“诗的原初动力”（“精神”或“气”）和“诗的动力装置”：“原初动力”首先作用于诗的发动或开始（类似于“点火”），然后转化为“诗的动力装置”而统摄着诗的材料和形式。诗的原初动力与其动力装置的关系，可以用斯宾诺莎哲学中的“神”和“诸样式构成的系统”的关系来说明。在斯宾诺莎看来，神是所有样式的动力因，同时，神又表现为样式与样式之间相互作用的力量或动力关系。一首诗的原初动力是其动力装置的根据，这种原初动力又以动力装置的形态保持在一首诗的始终。

因此，诗的“动力装置”既统摄了诗的材料或质料（记忆、情感、想象、观念和知识，等等），又统摄了诗的全部形式要素（语气、语调、句法、速度、韵律、节奏和密集性，等等）。那些在“形式诗学”和“质料诗学”中被当成独立主题而分别讨论的问题，在“动力诗学”中被连在一起考虑。我们也可以推论出，“材料诗学”不可避免地带有“动力诗学”的成分。例如，巴什拉对“水、火、土、气”四元素引发的诗性想象或“质料想象力”的探讨，就包含着非常丰富的关于诗歌原初动力（“灵魂之遐想”）、诗歌行进方式（形象的生成与变异）的内容。而中国古典的“气的诗学”，既是一种质料诗学，也是一种动力诗学。同时，“形式诗学”也以某种方式被吸纳到“动力诗学”之中，例如，诗的“节奏”不只是一个形式问题，而且是动力问题，节奏不仅包含声音节奏，也包含叙事节奏、形象变形的节奏、观念嬗变的节奏等。“张力”这一形式问题同样是一个动力问题，张力是为动力服务的，诗通过张力形成势能，从而推动自身的行进。这样看来，形式诗学中称为“动态形式”或“内在形式”的东西，在动力诗学中其实就是“动力装置”。

在西方诗学史中，我们可以举出两位诗人（荷尔德林和查尔斯˙奥尔森）对“动力诗学”的阐发，他们分别从不同的观念根据出发对“诗的动力装置”提出了自己的理解和构想。荷尔德林《论诗之精神的行进方式》一文，是依据德国观念论的原则对“诗的动力装置”的深奥论述。他将诗视为一种“包含精神的有机体”，“精神”就是诗的原初动力，其展开是通过一系列内在矛盾（普遍性与个性、无限者与有限者、对峙与统一）的冲突和“音调的转换”（“天真的”“理想的”和“英雄的”这三种音调之间的不同组合与连接序列）来推动自身行进。在这一进程中，“精神意蕴”（诗歌对共同性或所有部分之和谐共在的要求）与“精神形式”（诗歌中各个部分间的转换和差异）之间的冲突，是通过材料的安排和分配来解决的，它要求“材料的形式在所有部分保持同一”：

和精神一样，材料也必须为诗人所习得，当材料以其完整的禀赋忽然成为当下现实，当研究了它给诗人造成的印象，那也可能是偶然的最初之喜悦，认为它能够接受精神的安排措置，适合于精神在自身及他者中的再创造并且对这一目的发挥积极的作用。在这番探索之后，再次感觉到材料，将其所有部分再次唤到眼前并且以一种尚无言传的感情理解了它的作用，诗人就以自由的兴趣，将之变为自己的并且牢牢把握住它。……须分配材料，须保留完整的印象，同一性须成为从一点到另一点的奋进，而完整的印象处处找到自己，好让起点、中心和终点处于最深情的关系之中，以致在结束时回溯到始发处而由此回归中心。[12]

在这里，荷尔德林所说的“材料的形式在所有部分保持同一”或“在结束时回溯到始发处而由此回归中心”，其实就是其室友谢林和黑格尔在哲学中阐发的“同一与差异”（“递归与偶然”）原则。通过递归，材料本身所具有的偶然性或差异被整合进诗的有机体之中。材料在第一次出现时会引发“偶然的最初之喜悦”，“偶然”是因为材料在此时仍是“事实性”或实际存在的东西，精神需要对它进行一种造型性的安排或再创造；而当它在分配中再次出现并被诗人感觉到，则成了被把握的、本质性的东西，成了被居有的“本己之物”。材料经过观念论原则的改造，从“实际存在的东西”变成了“具有持存性的语言造型”，被置入永久的根基之中[13]。通过对业已习得的材料的分配，“完整的印象”便在“精神的奋进”中不断自我保持和返回。当一切材料都被转化为“本己之物”，其偶然便消弭于同一性，诗就获得了一种精纯。这里包含着从“异己之物”向“本己之物”的转换，它也是精神从“在他者之中”向“自身”的回归。在荷尔德林对诗歌行进方式的设想中，高度有机化的“观念论诗歌”成为诗的典范或理想形态。

美国诗人查尔斯˙奥尔森1950年在其影响深远的《投射诗》（“Projective Verse”）一文中，对诗的动力装置问题作出了与荷尔德林极不相同的阐述。《投射诗》围绕着三个原理展开：（1）“场（或原野）写作”（composition by field）；（2）“形式向来不过是内容的延伸”（Form is never more than an extension of content）；（3）“一种感知必须快速而直接地导致另一种感知”（One perception must immediately and directly lead to a further perception）[14]。第一项原理意味着诗人需要置身于开放的“能量场”（“原野”）之中，充分吸收“场”中的各类能量和生机。第二项原理则是对传统诗歌和学院派诗歌的“预定形式”（如格律）的反对，强调“形式”是从诗歌创作这一自然、物质的过程中有机生长出来（形式只能动态生成，而不能事先规定）。第三项原理强调诗是一种诉诸“即刻感知”的传导机制，其材料必须保持直接性、新鲜性与活力。奥尔森说：“诗歌在一切方面都必须是一个高能结构，同时又必须是一个能量释放的结构。”这种“高能结构”的实质是一种开放的、不确定的同时进行能量吸收、转化和传导的动力学结构，它将“音节”和“诗行”作为贯注气息、传递能量的语言载体，并在诗的行进中始终保持着散射状的、不断振荡和曼衍的形式（诗的结构、行数、行的长短、排列乃至印刷形式都极度多样化）[15]。与荷尔德林强调诗人应对材料进行观念论转化（“精神的再创造”）不同，奥尔森认为诗的材料必须是直接和即时获得并原汁原味地置入诗中，否则其能量和活性就会损失；另一方面，奥尔森受量子力学中“不确定性”观念的影响，认为现代诗歌应该保持在一种对“偶然性”的绝对开放姿态之中，而不应采取具有固定格律和递归性的封闭形式。奥尔森对诗中“呼吸”或“气息”的强调，让人想到他或许受中国古典诗学的影响，但他诉诸的“口语”和极度日常化的“客体诗”观念显然是大众民主时代的产物，没有半点“文人气”。这样一种对诗歌的野性、活力和开放性的推崇，使得“投射诗”所设想的诗歌动力机制看上去像是一种“后现代量子生成装置”。

荷尔德林的“观念论的递归结构”和奥尔森的“开放性的高能结构”分别代表了两种类型的“诗歌引擎”，它们非常典型地体现了德意志民族与美利坚民族在精神气质和“语言—思想—感知”方式上的差异。这似乎是在提示我们，诗歌动力装置的多元性和丰富性——有些诗更像机器，有些诗更接近于生物；有豹子一样奔跑的诗，也有草木一样生长的诗；有微妙如波纹或细浪的诗，也有喧嚣如海潮和风暴的诗；有纯净如泉涌或溪流的诗，也有像冒着黑烟的火车头一样的诗。诗的动力装置并没有也不需要有统一的型号和相同的内部构造。不过，最有意味、最值得探究的或许是由于历史处境的变迁所导致的诗歌动力装置的变迁，例如，在中国古典诗歌和中国当代新诗的动力装置之间，究竟有哪些差异？这些差异的成因是什么？它们又显示出了哪些需要注意的总体性的诗学问题？

[1] 康德说：“一切目的如果被看作愉悦的根据，就总是带有某种利害，作为判断愉快对象的规定根据。所以没有任何主观目的可以作为鉴赏判断的根据。但也没有任何客观目的的表象，因而没有任何善的概念，可以规定鉴赏判断。”参见康德《判断力批判》第11节，邓晓芒译，人民出版社，2002年，第56页。

[2] 参见康德《判断力批判》第11节《鉴赏判断只以一个对象（或其表象方式）的合目的性形式为根据》，以及第48节《天才对鉴赏的关系》，第56页、156页。

[3] 尼采：《强力意志》第818条，转引自海德格尔《尼采》上卷，孙周兴译，商务印书馆，2002年，第132页。

[4] 亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆，1996年，第84页。

[5] 海德格尔认为：“制作性施为并不仅仅局限于可制作者和被制作者，它在自身中蕴藏了存在者之存在的领悟可能性之可观的广度，这个广度同时便是古代存在论基本概念所拥有的普遍意义之基础。”参见海德格尔《现象学之基本问题》，丁耘译，上海译文出版社，2008年，第153页。舒曼将海德格尔的这一洞见激进化，得出了整个西方形而上学都建立在制作或手工业活动的经验之上的结论。但丁耘认为，舒曼忽视了亚里士多德那里对“自然”进行处理时的复杂性，因为“自然”作为动力因与目的因之合一的特征，无法从与制作活动的类比中得出。参见丁耘《道体学引论》，华东师范大学出版社，2019年，第30—33页。

[6] 小野泽精一、福永光司、山井涌编：《气的思想》，李庆译，上海人民出版社，2007年，第452-453页。

[7] “溢出控制”的部分包含着三个相互关联的层面：（1）诗人在创作中不断遭遇到或（通过记忆和想象）涌现、生成出来的各类突如其来的声音、形象、观念和知识材料，它们一般被称为灵感或“运气”；（2）诗的行进，或其声音、形象和观念的运动机制往往遵循着一种法则，这种法则一部分是诗人构想出来的，一部分是可被诗人掌握的（例如语法规则），但还有一部分是引导诗人、支配诗人听命于它的自动力量；（3）一首诗的诞生，常常是受到现实世界中某一经历、某一事物或事件的触发，因而诗的发动多数时候是不可控的。这三个层面主要与一首诗的“开始”和“运行过程”相关，尽管它们也肯定会影响到一首诗的最终形态。它们分别对应着诗的偶然材料（不同于作者事先安排好的材料）、诗的行进方式（动力装置）和诗的感受动机。偶然材料是“材料诗学”的研究对象，诗的行进方式和感受动机则是“动力诗学”的研究对象。

[8] 斯蒂格勒：《技术与时间》第一卷，裴程译，译林出版社，2000年，第85页。

[9] 许煜：《递归与偶然》，苏子滢译，华东师范大学出版社，2020年，第5页。

[10] 海德格尔在《哲学的终结与思想的任务》一文中，认为作为现代技术之本质的“集置”在今天主要体现为“控制论科学”对世界的支配，控制论就是形而上学（哲学）的终结之所。在另一处，海德格尔甚至看到了“有机性”这一概念本身隐藏的“控制论”因素，他说“有机性”是现代性征服“自然”的机械-技术性的胜利。因而他反对“有机性”概念以及任何一种基于此概念的哲学思考方式。参见海德格尔《面向思的事情》：陈小文、孙周兴译，商务印书馆，2007年，第71页。许煜部分同意海德格尔的这一判断，认为当代人需要以多元的“宇宙技术”超越以“控制论机器”为代表的“机械有机主义”。但许煜并不认为需要完全抛弃“有机性”和“控制论”，而是要看到这两个概念的多重面相，尽量扩展其非还原性的、对偶然保持敞开的方面。参见许煜《递归与偶然》：苏子滢译，华东师范大学出版社，2020年，第341—347页。本文中，“引擎”这一隐喻虽然包含着“控制论机器”的意思，但我用它来强调的恰好是其对偶然性和多元性保持敞开的那些维度。换句话说，这是一种多样的、异质的、可以作为“非引擎”的“引擎”。

[11] 出现在屏幕、刊物和纸上的诗，按照其视觉性的分行方式和排版方式，也会形成一种“视觉势能”并传导至心理层面，因此也能作为诗的动力装置的构成部分。奥尔森的“投射诗”理论就特别注重诗的分行、排列和印刷方式。到目前为止，一首诗在被阅读和理解中形成的“内在的声音和意义节奏”仍然是比视觉形式更重要的动力因素，虽然视觉形式的重要性正在上升。

[12] 荷尔德林：《荷尔德林文集》，戴晖译，商务印书馆，1999年，第220页。

[13] 宾德尔：《论荷尔德林》，林笳译，华夏出版社，2019年，第31页。

[14] 查尔斯˙奥尔森：《投射诗》（“Projective Verse”），载Ralph Maud编《奥尔森读本》（A Charles Olson Reader，Manchester:Carcanet Press Limited，2005）， 第39—40页。

[15] 参见黄晓燕、张哲：《黑山派“投射诗”的反叛与创新》，《当代外国文学》2020年第2期。