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时间：2020年10月31日
参加者：姜涛、李国华、砂丁、李琬、苏晗、吴丹鸿、刘启民、辛北北、张桃洲、方邦宇、冷霜、张光昕、刘奎等。
姜涛：今天讨论的缘起，我先简单介绍一下。夏天里，读到了国华评论砂丁的文章《“倦怠的稠密”》，其中对当代诗的观感、对“当代主体”困惑以及自我突破的体知，让我颇有一些共鸣。“倦怠的稠密”这个说法，取自砂丁的诗句，只是针对砂丁诗歌风格某一面向而论的，但感觉，当下年轻诗人的写作乃至当代诗本身，也不无类似的特征。这个说法似乎也有更大的延展性，顺带揭出了某种总体的写作处境。在发给大家的通知中，我用了这段时间被用滥的“内卷化”这个词，来表达这样的感觉。可能很不准确，大致是说，当下的诗坛虽然也很热闹，新人辈出，不断也能有花样翻转，但在观念结构、感受结构上，还是延续了上世纪90年代确立下的若干轨辙，突破并不是很大，反而在不断的语言增殖和自我细密化过程中，将一些限度或封闭性暴露了出来。比如，被普遍推崇的“元诗”意识，在当代写作中过度膨胀的话，对词与物关系的反复把玩，就会成为一种新的套路。砂丁的一篇文章谈到过这个问题，“内卷”这个词他也用过。至少从字面上看，“内卷”与“倦怠的稠密”有些接近吧。
今天邀请的都是相识相近的朋友，以90后为主，也有80后和70后。大家的旨趣有较多交集，但对这个问题的感受、判断也应有所不同。怎么理解“倦怠的稠密”？砂丁及同代人的写作真的“倦怠”吗？“倦怠”包含了哪些层次？砂丁在诗中试图从左翼历史中打捞一些人事，这种重建当代主体的努力，是否有可能性？如果以砂丁的诗及国华兄的评论为起点，希望能引出一些线索，把这个话题在更为整体的当代诗处境、进路中去打开。
李国华：夏天戏笔写了点砂丁诗集《超越的事情》的读后感，发给砂丁看，砂丁以他特有的谦虚和理论敏感给出回应，让我误以为庐山外庐山，看出了一点庐山真面目，就起意请砂丁把回应成文，并把自己那点琐碎的文字给姜老师看。不料姜老师更有高屋建瓴的架构，于是有了我在这里抛一块砖头。我一直觉得自己对“当代诗”是隔膜的，既看不懂，也不大瞧得上，却又有羁绊似的，很奇怪的位置；可能是因为我一直在读诗，写诗，却写不出什么诗来吧。这回砖抛出来了，也很担心是抛入深渊，听不见回声。但做了一些自我的心理建设之后，我还是决定听从姜老师的将令，参加讨论。我不敢说向大家学习，因为我并不相信自己的学习能力，只期待能多少听到一些石沉大海的消息吧。
砂丁：国华老师的文章带有很深的问题意识，是从对“当代诗”作为一个总体的一个切身的反思性视野进入的，在这一点上，我和国华老师的看法有很多相似甚至共鸣之处。国华老师在文章的开头所表述的那些对当代诗常常失去耐心和有意保持距离的复杂心情，我其实很能理解。如果“倦怠”意味着在语词内部“内卷”的过程和结果，而缺乏一个从外向内构成的提引，这种“倦怠”可能会一直卷下去，构成当代诗语词神话内部一个难于克服的形式上的症结，久而久之甚至变成类似经验的彼此替代、衍伸和话语增殖，从而失去应对当下现实问题的形式可能性。国华老师文章的这个令人揪心的否定式开场，虽然带着些对当代诗先入为主的前见，但却如针扎般让人无可回避。好的提问方式都是会令人紧张的，而若把国华老师的运思和用心置入当代诗自身的发展逻辑之中，其实提供的是一个重新审视在当代中国驳杂的经验世界中，语言何为，语言的机能何以被重新激活，语言如何应对经验，语言的活力又如何被重新焕发的问题。语言的使用离不开人，也便是离不开主体。因而，国华老师文章的核心关切，还是落实于去询唤一个可能的、有效的、立得起来的主体，而这个主体，一定是和当下中国的种种纷争、种种经验、种种难题和困境，紧紧地绑定、丛生在一起的。从问题域和方法的角度来看，这其实是一个非常古老的问题，但又的的确确是非常当代、非常真切的问题，老问题并不意味着失效，旧有的思考范式恰恰可能给人醍醐灌顶的一击。
我自己在写诗的方法上，可能也是慢一点，仰赖于足够经验的积累，和向外探视的观照。当然，步伐也都是很慢的。如果说个人通向时代曾经有一条超克自我的高速通道，那么我可能走的是一条荆棘丛林里曲折、拐弯的小道。我不会把这个内在的自我向外扩展得那么快也那么大，它还是一些微观伦理层面上细小的联结，而且充满着人我关系的细密的摆荡和失败，我觉得对于当下的青年的情感世界来说，这可能是更真实的状态，而且我也希望把自己的诗写得性感一些。当然，我能够读出来国华老师文章中对“召唤出一个大时代这样的表达显然也并不切合诗人的心意，但一个从左翼的历史里打捞人事、语词和价值的诗人，也可以不那么排斥类似的表达”的期待。对于我，停留于或者说沉溺在一些上升和下降之间细小窣动的发声位置上，是对“小”和“大”都力图于去尝试打开，但又无力把握和感到陌生不适的，犹豫而又紧张的状态。“小”给人安全感，但它其实又是令人不安的；而超越于这“小”，就如当年那些终于从都市空间中去往更广阔的土地的左翼文学者一样，而融于“大”，那条路在当代中国的境况里如何去打开，怎么去走，方式肯定与过去的历史经验不太一样了。
这可能就会牵扯到，为什么我在自己的诗里会去想象和打捞瞿秋白而不是郭沫若。当然，对于瞿秋白“多余”一面的心史从一个叙事切面加以重新钩沉，是一种“文学正确”的写法，背后含纳着从“重写文学史”到“再解读”的范式重建进程中如何重新理解“人”的种种机制的无意识的内化，而我在处理瞿秋白的时候，对这个是不自觉的、代入的。瞿秋白形象的偏软，在历史真实的意义上或许掩盖和遮蔽了那个强调无产阶级文化领导权的偏硬朗的瞿秋白，但在我和我的同时代人所接受的人文教育谱系中，这个偏软的瞿秋白形象，恰恰构成一种颇具诱惑的“文学真实”。当然，在文学研究的眼光、范式和问题意识不断发生转轨和变化的今天，重新来看这个偏软的瞿秋白，乃至依托于这个“多余”的瞿秋白而生发的何谓“文学性”的理解，可能是颇有问题的，需要重新打量和审视。但，一种搅扰和困惑的心情依旧非常真实，这种困惑和对那个回溯性的“多余”的瞿秋白形象的迷恋，哪怕有了再多史实和知识上的反思，好像仍然是抹除不掉的心史的沉积物，构成无法被整除和替换的物质性元素，成为我心底里的一片矿藏和不动产。因为，这个偏软的瞿秋白，照应的并不是从左翼到建国的那一整段历史，而是照应着这个令人时时刻刻感到困惑和不安的当代中国，诸种名实之间吊诡的起伏、参差、错综和博弈。
那么，哪种方式是更有效的，在这个盘结着各种令人搅扰的声音、观念、路径和被某些总体性视野召唤和重新过滤的时代，我们是依托于瞿秋白的慢，还是郭沫若的快？这可能是一个问题。与许多同辈诗人仰赖于语词的速度和词与词之间内部的组织加以生发诗意的方式不同，我好像更信赖抒情这一古老的诗歌技艺。抒情意味着一种沉潜，而且是沉潜于时代的内部生活中细微的肌理和褶皱当中，并且速度是瞻顾的、回望的、慢的。对于我，抒情可能带有点“回心”的意味，“钞古碑”那种，但“钞”的是情绪的、情感的“古碑”，低抑和反复中或许会积累一些通向未来的势能。但目前，历史和生活的局势还不明朗，这个势能，只是在海床里积累着、蕴蓄着。
最后，我在想，我真正渴望的是什么。那些生命和意志中匮乏的部分，我究竟希望它们被什么东西和力量填补，才能真正把人给“立”起来。正如我在自己的诗集《超越的事情》跋语中提到的那样，我想要过一种福柯式“声名狼藉者的爱欲生活”。这“爱欲”当然不仅仅是肉身性的，这“爱欲”乃是一种深深的匮乏，对被延搁的历史天使降临的、不安的等待，对一个人在他的生活中获得彻底的幸福和完满的那个向希望跋涉的过程。但历史天使会是什么样的造型？它一定是不洁的，流浪的，满蓄着胡须，带着体臭，天使必然是脏污的东西。天使只有在消失的时候才显形为天使，当它降临时，它是以恶魔的方式降临的，让你毫无防备，携来脏污和破坏的泥浆，但这脏污和破坏，又是我内心中最深的欲求和渴望。
李琬：是不是每一首诗，以及诗里的每一句话，都在传递一种可以化约为观点的判断？读了李国华师兄《“倦怠的稠密”》一文，我可能会有这样的疑问。从他的诗中提取了一些片段甚至关涉“倦怠”的字眼的同时，还要考虑每一首诗具体的上下文，与其他诗人的参照，以及当代文学史、诗歌史脉络中的位置。诗中的倦怠并不一定能直接导向诗人主体的倦怠，其间会包含很大的张力。如果从诗中，提取一些词，把它们放在一起，用一种总结式的方式，这样的讨论，和实际阅读的体验可能会有差别。至多，我们只能说提取了他的主题，但还没有办法把这种主题变成诗人的一种立场、倾向性。或许砂丁迷人的地方，就在于那种悲伤的希望感，而且我相信不止我一个人，最早看砂丁的诗，会感到一种当代诗中比较少见的新鲜，因为他的叙事性很强，他的诗全都是展示（showing）而几乎没有讲述（telling）——这点极为难能可贵，他对人之间绝对的相互作用而非那种合乎社会习俗的（家庭/家族成员关系）关系非常敏感，同时最醒目的是他早年诗中的那种虚构性，就是我们假定虽然这个人物可能和他自己有很多重合，但是砂总是喜欢用一种第三人称特别是用虚构的叙述模式把事情讲出来。当然我非常好奇的是，砂丁的这种虚构明显在他的后期有所减弱，他后来还是更多地写到没有那么强烈的张力的情境，而且是和自己日常生活直接相关的一个情境，带有很多日记色彩，这种变化我观察到了，但是还需要诗人自己来解释，我还没办法来解释这种变化背后的东西。
在谈砂丁诗歌本身之前，我想简略地回顾一下我们为什么会注意到砂丁的写作。大概就在2013—2014年，豆瓣上有一个小组，同济诗社和北大五四文学社都在上面比较频繁的发言，当然还有别的一些学校的年轻诗人，然而比较主要地就是同济和五四，好像双方都有友社的传统，也天然地比较亲近，从诗歌面貌本身来看，也的确有一些共同的兴趣和趋向，比如说，不太关心语言层面的新奇、实验，不完全是叙事，而是有强烈的抒情性，多少都偏好书写有关“共同体”如何可能的主题。在这样的条件下，我们发现同济诗社的砂丁的确写得很出众，他在大家写作的共同追求的兴趣之内，但又展现出我们不能企及的一些极具个人特点的风格。他早年（2015年之前）的诗是尖锐的，形容词和细节都不算多，非常直接，大开大合，一首诗总是有一个爆破点，通过叙事，把力量集中在这个点上。他敢于使用“天使”这样的词，这也和他的文艺理论的专业背景有关，而这是我们大多数人都不能做到的。他敢于谈论那些总体性的话题，人的生存的总体处境，谈论爱和死及其带来的“天使”一般的拯救。
我想具体展开谈一谈砂丁的诗最鲜明地吸引我们的几个特质。首先，我们注意到他频繁使用的“断言”句式，他不是在一些思辨性的方面去断言，不是平均地使用这种论断语调，而是常常在诗的末尾，在叙事结束之后，强有力地给出这种断言，比如最典型的《天使三章》，而且这种全称的句式里面，实际上包含着砂丁非常独特的也是给人冲击的那种感受方式，就是很简单地说，对极端负向价值的否定。比如说，“父亲，我不会因这令人窒息的炎热空气就去跳楼”，还有“在火光中/没有什么能再把我们分开”，而我们读他的诗读下来就明白，这种对负向价值的否定，并不真的等同于肯定，就是一种否定的折叠造成的缝隙，令人感觉到一种逼近感——这个否定词的后面半部反而是一种内心的被言说的真实，已经被意识涂抹和肯定过一遍的真实决断，而前面的否定词，则无法成为一种决断，反而是一种压抑。这种对负面行动的压抑，我认为就是砂丁式人物基本的造型和感觉结构，但这并不意味着，他们都是颓废、疲倦的，相反，这种对负面冲动的压抑，成为在和环境的巨大张力之下，推动他们生活甚至有所创造、建设的根本动力，并且造成一种人物之间的强关系，而这种冲撞和摩擦感，让人体会到当下常见的那种浮面的、功利性质的人际交往所不能带来的，对生命强度和主体力量的认识。
另外，我想提一点点，砂丁写到的人物之间的爱，很迷人，因为这种爱带有一点点暴力和野蛮，是一种相互依赖和强烈的占有欲望才会带来的暴力，而不是那种可有可无的、懒洋洋的，或者说温情脉脉的、布尔乔亚的爱，是一种非常直接、彻底甚至尖锐的爱，它可能带有一点破坏性质，可是恰恰是这种破坏性质，揭示了人性中非功利的一面，就是说，我们不是每件事都要经过计算才去做。因为现在我们的生活是计算得太过密集、精确，每一件事情人都会经过计算，然而砂丁诗中的爱，却重新唤醒我们对这种相对陌生的激情之爱的感觉。
可是往更深刻的地方说，这种爱也没有那么简单，不只是本能、不去算计，也许我下面的比喻不够准确，但是他写到的爱，的确令我想起帕乌斯托夫斯基《金蔷薇》里面写过的爱，他说，爱包含非常残酷的一面：他写到两个宗教信仰不同的人在一起，女方死后，村民在他们家里墙上都涂上牛粪，于是这个事件，令作者带着惊惶明白，爱不是鲜花、月光这些浪漫的、小资文艺的东西，而是那个墙上的牛粪。在我理解中这段文字的意思是说，你可不可以接受牺牲，接受卑污、误解和牛粪，如果你不可以接受，只能接受鲜花、月光，那就不算是真正的爱。砂丁的诗里，实际上也有这种东西，就是说，这种残酷性或者说不可能性，本来就包含在爱的可能性里面，所以这些正向的东西，好像也天然地包含一种负面的、下坠的、残酷的力量，而这种结构和革命的图景，特别是砂丁笔下的那种革命的图景也是有同构之处的。革命一部分来自爱欲，另一部分却带来改造自我的残酷，砂丁笔下的那些左翼人物就在这起点和终点之间摆荡。
苏晗：与砂丁第一次见面是在三年前在上海，我们一同去回民公墓看望马雁。在我和朋友们眼里，马雁与其说是一个诗歌偶像，不如说更像姐姐：她并非以诗人身份，而是以自由、强大的生活方式，以及隐藏在自由内层、“建造生活”的严肃态度吸引我们。砂丁对待生活和写作无疑也是认真的，这首先表现在他始终拿诗歌来处理与自己生存处境最为切近的话题，他关心情绪、爱欲，也关心社会、劳动者。他不止一次谈及如何在阅读中捕捉陌生的词语，将它转换到自己的诗作中，在我看来，这并不仅仅是为了丰富修辞，更是一种典型的知识者姿态：他并不信任普罗的神话，恰恰相反，他认为只有先锋的语言才足以抵达陌生对象，描述新的经验。这也让我想到马雁著名的表述：“发明词语者发明未来”。作为诗人，更新语言以带领世界“飞向未来”，也是马雁所说“责任”的应有之义。
在当代生活中寻求“超越”，意味着辨认自身的处境并努力克服。想起来，和砂丁在一起或吐槽学院生活，或相约聚会、郊游，反而很少谈起“文学”；即便谈起，也是一些极容易被忽视的时刻，譬如饭后消食，或是论文后放空大脑。似乎，相较耗费我们更多精力的“现代”“远景”“革命”诸多严肃的议题，文学清谈反而是与“超越”最无关涉的事务——它已成为漫长旅途中的小憩，帮助我们暂时逃出学术的车间，逗留在熟识的、暖烘烘的古早趣味当中。或许出于相似的求学经验，我对砂丁诗中那些嗡嗡响着的、“令人不安的”焦虑情绪格外亲近，同时，在读到以瞿秋白、二萧、郁达夫、鲁迅等现代诸子为素材的作品时，更感到苦涩的会心。在针对年轻诗人的评论中，一种意见是将其统一指认为“校园诗人”，批评其诗歌资源的同质化及现实理解的封闭单一。这种指责有其合理之处，但细想来，似乎又潜在地预设了校园之外的某种感受是更为开阔、真实的，进而借助“别处的生活”否定诗人此在的现实。然而，从另一方面看，如果当代社会本身就是高度建制的，并因此生产了大量身处制度之中，却又扭捏、不满的知识青年，那么，否认这种封闭就能抵达开阔吗？还是说，对封闭的抵抗只能以不断辨认自己的写作位置，并坦承其限度才能达到？在我看来，砂丁笔下困锁于上世纪城市革命的左翼青年，正是他有关自我限度的投射。后革命时代所谓“远景”更加朦胧，却以某种先验的正确性代表了近乎唯一的方向，并依恃这方向将个人生活定义为疲累、颓废或卑琐的。在砂丁早期的诗作中，革命青年们总是心情狼狈、衣袍脏污、蓄有杂乱的胡茬，这又何尝不是他的自画呢？脆弱的“小我”，面对责任无力承担更无力放弃，正因如此，才热烈地呼唤“远景”，呼唤一种从外部更新自我的动能——没错，它带来希望同时也令人惧怕，这在砂丁以“天使”为主题的一系列写作中，是十分明显的：“天使”只有在隐匿时才成其为天使，当他显现——无论是在腐烂的垃圾堆里，还是在焚烧后的草垛背后——便成为了撒旦。
能够如此勇敢地呈现主体的焦虑和脆弱，在同龄诗人里是少见的。但诗人并不负责追问对或错的问题，与其在诗作中翻寻某种历史意识，不如先尽力感受其情绪的波流：“历史化”的科学方法或许能揭示革命青年们的时代逻辑，却难以触摸到砂丁寄予在现实中的深情——因这种深情其实生成于他对同龄人的热情与友爱，而非周全、深透的革命史知识。无论是朝夕相处的爱人、同伴，还是不相熟的工人、理发师，都以感性的形象被组织到砂丁的诗歌情境中（此外，在散文中为朋友们设计化名也是砂丁的一大癖好）。这些主人公常常是多情、脆弱的小儿女，他们在城市街头漂流，其连接是偶然、隐秘、情绪化的。我注意到，砂丁在简介中尤其强调自己出生于广西，16岁时来到上海。在成年前后由县市到一线城市求学，也是许多同龄诗人共同的经历。在讨论近年以南方小镇为背景的电影时，我们曾笑称彼此分享了某种“县城审美”，准确地说，这专指世纪之交的县城，它意味着城乡景观的混杂、高强度的人口流动、无数的投机者与梦想家；而所谓时代，仍是有待规划的幕景，是空白，是大运动间隙的一次恍惚。这种气质似乎也传染了我们，在进入大学之后，我们几乎自然而然地被当代诗歌里强烈的先锋气质和未来主义气氛所吸引；尽管在现实生活中，我首先遭遇到的是冰冷的陌生感。这一方面源于生活地点的转换，也与2012年以后加速展开的城市改造有关：一系列措施大大缩减了我们的活动空间，并将各人的生活切割为独立的小世界。如此一来，诗社便成为寻找同好最为关键的平台。与其他场合不同，基于文学产生的情感联结常常不需要任何现实的前提，有时出于对某位诗人共同的喜爱，或对人生志业幼稚的抱负，便足以畅谈许久，将无穷的心力投入其中。在此过程中，我和朋友们养成了亲密的共同体意识：至少在民族大学，大家曾在某段时间相当着迷张枣的“知音”说，但正如后者所论，这种共同体首先是为了与压抑性的当代制度相对峙，并先天地带有某种排他性。
友爱的确是砂丁性格里的一部分，这是每一个和他交往的朋友都能感受到的。他曾在某份自述里强调诗应当重新发现“一种人与人普遍联系的伦理上的共通感”，在疫情后的社会，我更为迫切地感到，“共同体”首先出于克服孤独、弥合裂隙的需要，其次才成为自觉的伦理态度。“超越”是可能的吗？恐怕谁也无力回答。想起钟芝红也写过，“大浪漫能抵御时间”，我仍期待在这样的抵御中，诗歌将以独立而坚定的姿态站在时代对面，并最终打开门让它进来。
姜涛：李琬、苏晗都是砂丁非常亲密的朋友，她们对砂丁的抒情特质、感受方式的讨论，很很内在，也很体贴，有些说法是在比较精微的层次上提出的，像李琬说到的“对极端负向价值的否定”，就很有意味，是我这样粗心的、圈外的读者很难读出来的。苏晗谈到“共同体”的问题，这种体贴也是一种“共同体”内部诗歌友谊的表达。确实，砂丁写作的纹理非常绵密，无论抒情还是叙事，“稠密”之感往往与对某种亲密关系的向往相关，除了自我，他的诗中好像总有他人在场，自己的友人、接触的陌生人，或者历史中的左翼文人，人与人的接触，包括气息、动作、身体的感知，都是沙汀诗歌感性的来源。这或许是他的独特之处，也是上几代诗人写作中相对缺乏的层次。
这里顺便插一句，好像90后一代对于人与人之间关系的想象要比我们这代人紧密得多，大家非得交心交神才可以。我们那时候，觉得人与人之间有点距离的，疏淡的，很正常。这种小的共同体意识，这种不好状况中“人与人普遍联系的伦理上的共通感”，即便还是封闭的，但像苏晗谈到的，简单否定这种封闭并无多少生产性，在我们的社会生活、在文学感知中这种小的“共同体”的包含了怎样的可能性，反倒是首先可以耐心辨析。
李琬：还有一个特别吸引我和同龄人的砂丁主题是他诗歌中的劳动。他密集写到了劳动中的人的疏离和亲密，共同生活、吃饭、流汗的那样一种“场景”，就足以吸引我们，这是当代诗中比较新鲜和少见的对于劳动主题的一种处理方式。因为大部分当代诗，很少刻画集体劳动的场景，好像那个集体天然是要被屏蔽、消除的，或者当诗人指称一个集体“他们”时，是把自己放在外面的。但砂丁不是这样，他不仅看到劳动中的个人，也看到这个个体周围的复数的劳动者，而且他总是把自己的感受和认同放在这些劳动者里面，不是外在于他们的。
砂丁笔下的劳动，是一种我们可以进入的世界，那并不是一个亢奋的革命的年代，也不是为了发表抗争诉求、表现底层苦难而写，而是一种相对常态的世界。因为在劳动者和资本方之间的对立的确不再成为现实中有可能大面积展开的主要张力，无法促动真正的社会变革和运动之时，我们必须要面对的就是一种劳动者和劳动者之间的关系，而砂丁擅长捕捉和揭示的就是这样一种在集体中的个体的处境和互动模式，他们因为劳动（而非因为颓废、无所事事）而产生的那种包含希望的倦怠，他们对自我的打量、爱惜、不满，以及他们彼此之间虽有竞争但毕竟互相支持、分担艰辛和相爱的关系，多少也接近于彼得·汉德克写过的那种手工业时代人们共同劳动之后在黄昏时休息的“疲倦”，实际上这种感受，对当代人特别是我们80后、90后一代而言，已经变成了非常少见、难以体会的事情。
在砂丁的笔下你会觉得，仅仅是因为那种相对的贫穷和共同劳动的感受，人们就可以体察和理解彼此，虽然他们有各自不同的个性，有复杂的竞争、嫉妒，但是因为他们集体的劳动，他们不需要通过语言，就体认了对方的处境。这反而是需要被书写，需要被珍视的景象和价值，而在这一点上，砂丁做到了很多人都没有做到的。他笔下那种有点脏乱、脏兮兮的而不是那么规整、干净、排除杂质的生活，实际上好像比较符合生活的实际情况，可是这样一种脏乱，带来的是什么呢？它带来的不是我们对这种生活的摒弃，而是一种尊严的重新获得。为什么一个居住在相对贫穷窘困环境里的人，不可以拥有对生活浪漫的想象，对自我的凝视，不可以拥有那种对人、对于恋爱乃至生活的野心和热情呢？而这种野心和热情，是一种流俗的价值观要否定的，这种价值观认为，尊严、精神上的复杂活动，那种带有游戏性但是又充满一种蛮力的渴望，只可能在生活比较有余暇、物质比较富足的条件下获得，人人好像觉得，假设不是这样，我就不可以讨论爱、平等、精神世界，但是这种极大的偏见，被砂丁一下子否定了。我们不再是单向度地在好坏、成功和失败的角度去思考问题，而是去接受和拥抱一种有缺陷的生活的美丽，并且和我们无法被完全满足的匮乏和渴望共处。这些匮乏，好像带给砂丁笔下人物的，并不是颓丧和消沉，而是他们那种带有一点点破坏性和毁灭性的挑战、质问和征服欲望，这样一种状态，是我和很多同龄人都很喜欢的。
说到当代诗整体上的写作，我会发现，当代中国很多诗人，或者占据了强势位置的诗人，实际上还是太快地在回应我们现在时态的生活，即时性地针对特定时间单位内的经验写作，比如去写这个月甚至这一天的事情——下面这样说可能不太好听——基本的配方就是有一些叙事，有一些抒情，然后有一些针对时局、人生、民族、灵魂等等的议论，这首诗就作文般地写完了。
这里面当然有很多成功的、优秀和动人的作品，但是似乎这种表达方式也造成一个很大的陷阱。在我的阅读体验中，20世纪80年代以后的诗，整体上区分不是很大，虽然写得好的各个作者有自己的主题和风格，但是总体上写作的方式没有太大的变化。可是我们看中国之外的一些能够留下来被人反复阅读的诗人，特别是，作为一种“小传统”的抒情诗人策兰这样而非艾略特、奥登那样知识化的、有议论性的诗人，又比如阿米亥、帕维泽那样的诗人，我们就发现，他们的声音非常不同，我们好像忽略了这样一种写作，这种写作不是说像海子那样基本上纯粹的抒情，使用纯粹的、非世俗的词汇，而是说，它非常直接，直接给出作者的感受、判断、看法，如果你没有这样一种强大的、值得言说的判断和感受，而是用一些修辞和语言的运作，去制造一种诗意，这种写作毕竟还是局限的。在我重读策兰的时候，我感到，他的每一首诗不是在回应一个当下发生的事件，而是他把他回忆和生活经过高强度的消化和转化，变成他非常关注的一些主题。他从来不会给你描述一大堆细节，也没有那么多修饰，而是直言式地去陈述一个世界，揭示事物和事物，心灵和心灵之间的关系。你不是按照读散文的这种顺序地方式去读策兰的诗，而是你读完了一遍，这些句子会共时性地浮现，因为它们都是一环扣一环，然后彼此之间有一些呼应和非常强烈的逻辑关系的，不是说我们按照说话的、写散文的思维，去描述和议论就可以做到，而是它要求你，对于这首诗想表达的东西，你在心中有一个比较完整的意义结构。策兰的那些句子，我们可以打个比方，它们就像松针一样贴在一个松枝上，如果你去掉一句，它就不完整，而不是像散文的写作那样顺着写下来。我觉得这是我们很需要的思考方法。事实上砂丁的诗也给我同样的体验，我以为砂丁的诗写得比较好的仍然是他写另一个时代，或自己人生中另一个时间（以回忆的方式）的诗，而不是他写当下近几天的生活。只有时间和情感的距离才帮助他发现人与人之间或一个事件之中的巨大张力，帮助他提取了那种尖锐的戏剧化的形式。
吴丹鸿：不难发现，“倦怠”与“失败”是砂丁诗作的关键词。砂丁诗中的倦怠既是我们共有的作为“当代人”的倦怠，还是一种南方的倦怠，自有它的审美意味，是长时间在梅雨季节里泡过的人，那种带着期盼的慵懒，湿凉，粘腻和稠密。因此砂丁诗中的倦怠在我读来也是一种气氛。 “失败”就不是了。“咀嚼失败”甚至“渴望失败”的态度，好像更年轻一些。更值得追问的是：为什么一个落寞的平静的失败者会成为年轻人普遍的自我想象？是否得具体地经历过失败才能抽象地谈失败？是否得真实地遭遇了苦难才能象征地写苦难？毕竟在座的90后们，正好出生在一个世纪得以喘息的段落，和平，安稳，我们还是很多人眼中比较顺利优秀的一群人，因此才会有读者会觉得砂丁的“失败”修辞是一种自我戏剧化。但砂丁所写的“失败”，更重要的是作为一种脆弱的力量，把他自己与亲密对象，甚至连历史深处的左翼青年都产生了“私密”的联结。砂丁所写的“失败”，是发生在温情主义层面上的情感环节，这是他诗中的句子：“他对于失败的渴望大过对于爱的渴望。 他知道失败之苦，胜于互相安慰。”也就是说，“失败”与“爱”、“安慰”是可以比较和替换的概念范畴。对于情谊的“凉薄”感受以及生活中细小的“欲望象征物”的运作，都是他最为敏感并长于把握的内容。
姜涛老师在讨论会上不经意的一句话似乎可以为上文作个注释：“好像砂丁这一代人对于人与人之间关系的想象要比我们紧密得多，似乎就非得交心交神才可以。我们那时候，就觉得人与人之间有点距离的，疏淡的，很正常。”我没经历过姜老师说的那个时候，但确实，90后在日常交往上所感到的“挫败感”或许比以往70后80后都多，因而出现了大批的社恐，究其根本，“挫败感”还由于对“相互性”寄寓了太多想象。
我不无意外地意外地发现砂丁，苏晗和我都不约而同地关注这些大革命时期的青年们。他们和我们的联系，除了精神上的同龄外，一种共同的失败感至关重要，不然我们会与革命这个庞大的装置更加隔阂。这些左翼青年，普遍身体都很不好，以至于鲁迅参加左联成立大会后，不无刻薄地说坐席上的左翼青年们 “皆茄花色”。柔石，冯铿，蒋光慈，瞿秋白都是有名的体弱。从80年代的一些极端的个例也会让我们联想到，或许热烈的理想主义，对一个人的消耗或许多过于滋养。但是正因为这种脆弱的，瑟瑟发抖的状态，让他们需要抱团，要有依靠。在大起大落声嘶力竭的革命浪潮里，砂丁似乎对这些弱的有温度的维系更有兴趣。在他笔下，他们常常是邋遢的穷困的，可以因由爱欲和际遇联系在一起，而不仅仅是革命的信仰。
如果表达一点期待的话，我觉得砂丁还是把历史人事处理得太轻柔了。我知道他有意经营这种蜻蜓点水移山换景的叙述风格，可是如果能把革命中那种——用鲁迅的话说是“杂沓”的现实感写出来，那他的文本会更结实，而不会有时呈现为一种风格化的历史滤镜。
刘启民：我用三个关键词来谈我对砂丁诗歌及其价值的理解，这三个词是“青年”“时代”和“超越”。首先是“青年”。砂丁的诗集是诗人为当代青年生存写下的一份侧记。诗歌里常常会在叙事中直接出现一些寥落、单薄的青年形象，他们或是独自行动、观览，敏感而犹疑，“以孤身实验外部”；或是在微茫的友谊和近乎于无的组织连接之中，感受到疏离与无所聊赖。比形象更深切的，是那份惆怅、彷徨和无所凭借的情绪，总是覆盖性地笼罩着诗人叙述之视点、绘景之基调、抒情之口吻，而这正是作者所感知、体认到的当代青年的“自我”。在砂丁这里，当代青年时常是忧郁不安、倦怠无着的，砂丁诗歌的价值之一，就是通过其真诚且勤勉的持续书写，提供了这样带有时代感的青年抒情主人公。青春和青年的主题，在20世纪的中国文学和诗歌史上留下了过于灿烂的印迹，在那些风云激荡的年代里，青年们有喷薄而出的忿怒（“五四”），有无限乐观的向往和憧憬（50年代），有决绝地回身与新的“回答”（80年代），而砂丁的诗，生于90年代的诗人笔下的“我”，再难有把握时代同历史共振的信念。
这就说到第二个关键词“时代”。在那些拟写失败左翼小青年的诗中，诗人最爱写及的年份是1927年，那是大革命退潮的时期。或许值得追问的是，为什么一位生存在2017年前后的青年诗人，会对1927年的历史如此心有戚戚？似乎是，对于两个世代的青年人来说，历史气候都是一种笼罩性的、无处参与亦无法搏击的“无物之阵”式的事物——是浓郁的“华北平原的雾气”（《1927年》），是“周身铁壁的六朝空气”（《宴饮》），是“一座雨水围护的城”（《玄武湖之春》）。宏大的目标过于辽远，因而微渺，其间则又被密匝、沉闷、浓重的水汽所氤氲弥漫，昭示着体制化与区隔化生存带来的隔绝与无力感。如果雾气弥漫、雨水围护就是我们生存的部分事实，那么应当感到欣慰，诗人以别样的想象力使其在诗中得到叙述、赋形。那么是否有“超越”处境之可能呢？诗人提供了一种向下超越的方式。所谓向下，也即主体行动的热力、爱欲的涌动，不再来自于时代理想的召唤，而是来自于天气、节令、食饮、性爱这些日常生活的细部，私己的生活天地与外部的政治风云时常隔绝开来，成为安顿人之身心的所在。
砂丁的当代青年书写留下的疑问是，朝向“下”，甚至沉溺于“下”的生存姿态，是否能够长久托引起主体的命运？更进一步的，倘若体制化与专业化的生存是21世纪中国青年们的宿命的话，那么除了退回到身体、通过身体调动提亮生命，还有其它“超越”的契机与可能性吗？在这个意义上，晚年福柯对于“启蒙”和“主体”的思考，多少值得借鉴。因批判知识之权力而名声大噪的福柯，晚年竟回到了主体的问题，在他看来，面对现代社会的体制与知识，一个真正具有自我启蒙品质的主体，是一边在现实里对于（合理的）体制完全地服从，一边要在想象、思考、艺术领域中充分自由地发挥、创造。这样，砂丁在这本诗集中通过拟写、虚构现代史上的小左翼知识分子们的生活来呈现当代青年们的生存处境，透过他们的身与眼、觉与思，来呈现当代主体的不安与困顿，这样的形式就特别具有知识的现实洞穿感和张力感——尽管在内容上呈现出的“超越”方式还不那么令人惊艳、信赖。这样的新诗写作——“学院里的塔”，便不再是折射青年内卷化困境的表征，而是一种主动地、以内爆的方式，通过习得的知识来创造、来及物的美学努力。
辛北北：我不能确定，借谈砂丁诗的契机审视青年诗人或90后诗人的整体变化是否合适？青年诗人总会在意个人声音的发出；可另一方面，譬如近年来姜涛老师指证的“元诗”写作症候，的确帮许多人打开思路，这也意味着当代诗确实存在某种趋同的、需要挣脱的格套。所以，这更像一种诗学上的问题意识，而非代际的思路所能囊括。2015年前后，北京青年诗会曾推出题为“同时代人”的讨论，如果暂且搁置它的外国文论背景，这一提法同样显示青年诗人们愿意结为一体，为当代诗歌寻求某种突破和转变的可能。这次李国华老师的文章《“倦怠的稠密”》给了我一些启发，他关心的是砂丁诗中对“当代主体”的困惑和演绎，我也想就此延伸开去，谈谈我的理解。
砂丁的诗令人印象深刻的一点是，至少在文本表层，他已不单纯在意或强调“我”，而是置入各类人物关系，通过“你”“他”“我们”“他们”等人称代词来组织诗行，其中视角和口吻的暗中变换也给人以温和的顺畅感。这是娴熟技艺带来的保证。诗人范雪说，“由一个人对一个人的爱欲延伸出来的，是人与世界的关系”（《这一切的世界的感觉》），这正是砂丁诗中隐隐浮现的情感结构，并且这一结构有顺着激情向外扩张的趋势，所以它们读起来没有元诗写法的密闭感。打一个不一定准确的比方，虽然砂丁的诗不是全局性的对世界的想象、把握，但就像一个窗口，你可以从中隐约看到更远的风景。
与此同时，我又感到一种矛盾的在场。这批诗无一例外地将人物关系收束在两到三个人之间，这三两人也有特定身份，如同窗好友、民国持共同左翼倾向的文人，换句话说，诗意的有效性首先是巡回于一个小单位、小圈子。《石榴》一诗提供了一种私密的情感回路，那个看起来风尘仆仆的“你”，就像诗人海子在这个时代的又一版本，不停对“我”进行着召唤；可如果换一个角度，从外部观察这圈子，它又因为情感的浓度包裹而显得有些“密不透风”，甚至让人难以理解，这一点似乎砂丁也有所自觉，所以在《好天气》一诗中出现了这样的句子：“外面的人/看见了我们，会停下来/说三道四吗？”砂丁善抒情，通过词语、节奏、语言色泽的精细调配让整首诗变成一个魅惑的能量圈，或一个富有召唤力的手势，但这手势又停在了半空。在这个意义上，《远足》的结尾更接近于诗人的豪情和假想：“他们之中的任一个/连结着天和地”。
我想这大概就是对“当代主体”困境的某一种揭示。情感左奔右突，终于又只能无奈落回内部的张力里去。砂丁的诗人好友李琬说，“我发现我的同代人和更年轻的一代是如此无法形成对生活的整体感觉”（《在下落不明的大地之光里》），砂丁大概也希望从三两个人的关系里出发，重建某一种“整体感觉”，而现在看来，这是半完成的状态。有趣的是，砂丁在个人阅读史的文章里谈到他曾经对青春文学的喜爱，并且当一切成为过往，他仍有兴趣追问一句，抒情在当下的诗歌写作里是否还具有建设性的活力？（《我的阅读史，兼及一段“早期风格”到“晚期风格”的问题史叙述》）我以为，这是一个不乏争议，却很关键的诗学视角，因为当前许多宣称写“当代诗”的人对抒情持强烈批判态度，甚至判定其为美文、文艺腔，然而当他们在诗中对时代展开整体、理智的摹写，效果又十分可疑，未必就是“生活的整体感觉”的复现。这些选择的背后自然是每代诗人趋于稳固的美学观、世界观，如果代际的划分办法依旧奏效，这大约就是他们和青年写作者的分歧所在？
当我们认为，如今的青年诗歌存在“晚期风格”，或摆脱不去“元诗”路数，这一现象的根源往往可追溯至上世纪90年代。从我的个人经验判断，90年代的文本（诗歌、音乐、影视等）始终有其易感、动人的一面，而当时间行进到近十余年，抒情策略的采用已更趋复杂，青年诗人们渴望成为“同时代人”，借阿甘本的说法，便是重新寻找一个不合时宜，却又紧紧凝视时代黑暗的位置，在对这一位置感的想象中虽然含有不少过度文学化、需要辨析的成分，可那确实意味着某种心智结构的再度敞开，因此仍有理由引起重视。真正“当代性”的获取，不是返回本雅明论述波德莱尔时树立的“文人”形象，对周遭最新发生的一切感到新奇，并以语言迅速对位即可（这是就写作症候而言，也是对“文人”理解的窄化），事实上，心智结构是一套过滤机制，在写作的危机感来临时尤显必要。
张桃洲：砂丁的诗以前只零星读过，刚才拿到诗集后大致看了些，我印象深的也是他写民国人物的一批诗。这些诗会让我想到朱朱某些同样写历史人物的诗（鲁迅、廖仲恺等），稍微比照一下两人的写法就能发现：朱朱的这类诗有比较强的主体性和穿越历史的意识，而砂丁笔下的人物和场景更具日常性，他和那些人物保持着平等的近距离的关系，他写出的那些人物的喜怒哀乐、犹疑或激进，给人一种感同身受的“亲历”感。砂丁诗歌的语感合乎我的预期：从容，不疾不徐，有一种叙述的略显收束的语调。虽然他诗歌的题材还算不上丰富，但他的写作已经显出成型甚至成熟的迹象。
在一般的谈论中，砂丁被归为“90后”诗人。读他的诗令我意识到，所谓“90后”诗人并不是整一的，我周围就有好几位显示不同写作取向、呈现出不同面貌的“90后”诗人。当然，“60后”“70后”“80后”，每一个代际的诗人也都不是整一的——这几乎是一句废话。不过，由此我想提出的是：其一，当我们用“60后”“70后”“80后”“90后”指认和区分诗人的代际归属时，我们的意图是什么？内在的依据又指向何处？其二，“90后”里面确实有各种各样的“90后”，其他代际里也是，但这里所说的“各种各样”和同一代诗人彼此的差异究竟是怎样的？
从“长时段”来说，每一个大的时段都是数代诗人在同一时空里写作，他们分享着相近的文化、思想、信息资源，同时（在相当长时间内）面临着共同的生存与写作困境。如何从这种更为根本的“同质”中，找到属于每一代际、进而是每位诗人的写作个性，是需要着力探求的。实际上，新一代诗人出现时，我们对之抱有“新”的期待，每代新人初始阶段难免带有某个特定时期的“共性”，其后面写作的重心无疑是发展出“个性”——需要思虑的是发展“个性”的基础是什么。今天看来，历史上的某些浪漫主义、象征主义诗人的写作方式似乎不再可能让我们效仿，尤其是那种高蹈的呼告语式和刻意含混所导致的晦涩。譬如法国诗人博纳富瓦深知，当代诗人不可能再像兰波那样写作，但他从后者那里提取并转化了某些质素，从而创造了新的质素。新一代诗人应该时刻反省，自己孜孜以求的“创新”是在何种意义和程度上的“创新”，因为很多诗人没有意识到每个年代的语言环境对自身写作的强大制约性，我们现在回过头去看1980、90年代的大部分诗歌，能够清晰地辨认出其字里行间十分鲜明的年代气息和表达习惯，原因就在于它们未能突破当时语言环境的束缚。语言环境正是我们身处其间各种有形无形因素的综合，特别是那些不易察觉的语言习性，这提醒我们：在当下，数代诗人仍然在“共享”着相同的繁复的写作处境，因此磨砺个体的感知能力尤为重要。
姜涛：桃洲谈到“代际”内部的差异性。确实，即便年龄相近，面对的时代状况相同，不同的写作者在感觉方式、回应方式上也会由很大的不同，没有一样的“倦怠”，“倦怠的稠密”之外也有“亢奋的稠密”。像李琬的诗，风格就很清晰、饱满，指向相对整全的生活感觉，同时也别有来源，不完全在当代诗所设定词与物、个人与历史的二元关系中。像丹鸿的写作，最近读的少了，但我想仍会一如既往飞飏、洒脱，没有任何“倦怠”之感。另外，桃洲提到的“语言环境的制约性”也很重要，这种制约性不是个人性的、即时性的，可能要在长时段的审视中才能发现，要突破这种制约，也有赖于更大的社会文化结构的转变。然而，这不是说作为写作的个体就没了主体性，能否真的突破暂且不说，至少自觉的写作者可以警觉于“语言环境的制约性”，并在写作的实践中与之对话、或将其相对化。
辛北北：如果“当代主体”的话题继续深化，这一心智结构应该还有相当广阔的讨论空间。砂丁的另外几首诗显现了与上述不同的特质，比如在《理发师》中，“我”与理发师的关系，便不是同好、同龄人的天然私密性作底，而展现了陌生人之间从无到有、从零开始建立关系的过程。这首诗中，剪完头发的“我”站起身来，“从镜子中/打量他”，这是一次对生活经验的巧妙放置，也由此催生了别具意味的镜像，或曰连结“我”和他人的中介物。砂丁曾表示，海子的名诗《日记》中，“我”的姿态不断回收，而“姐姐”的形象又过于空洞，如何为两者找到“伦理中介”，进而实现“姐姐”的肉身化便是很大问题，而此诗置入的从“镜子”看向他人的动作，或许就是对中介的一次再建设的尝试。然而，这一做法——不是指这首诗的具体技法，而是将其作为诗学征兆，问题化地延展开去——是否真的已经成功？诗中还有一个值得注意的细节，来自理发师的自陈：“我从没有真正悲伤过”，首先，“悲伤”未必是职业理发师口语表达的常用词汇，其次，难免成疑的是，此番“我”对理发师处境的理解和想象，是否也因而被不合理地泛化、放大？会否就此盖过了某一种生活的本原面目？换言之，“我”所以是“我”，其逻辑究竟在于从他者处攫取诗性能量，便足以自我壮大，抑或是希望在面向他人的理会中寻得某种更稳固的根基？我想，在这一设问的背后，涉及的是“当代主体”，乃至带有学院身份色彩的写作者如何更广泛投入生活的问题。再换句话说，这关涉到诗人能否以更切实的途径，给其诗中营造的关系结构的边界带来实质性的拓展。客观而言，《理发师》的技巧、细节无可挑剔，已臻完满，然而越是完满的诗，也越可能造成向度的单一化，而非突破式进展。
简单总结，我从砂丁的诗里感到了某种唤回抒情写作品质的必要，但另一方面，语言的迷惑性又在砂丁已足够清醒的诗笔下伏藏着，所以，或许暂且搁置语言的重担，重新关注“主体”在当代生活的具体位置及其引发的疑难，是很有必要的举措。诗歌一直是通过改变词语而改变未来的行当，然而在面对诡谲多变的世界时，我们能否在心智、眼力、态度上更“勇敢”一些？在这里，我联想起马骅写于2000年的短诗《一年中的最后一天》，除了“最后一天”几乎必然涌现的岁末感怀，他以自己在北京郊区坐地铁、转公交的叙事为主线，相当自然地穿织、呈现不同车厢空间内部，每位乘客的实事和状态，读来既有语言的一贯轻灵感，词在捕获物的过程中，又有力度均匀、恰到好处的摩擦感（甚至是疼痛感），当时当地的个体与现实——现实中个体由此确立。从今天讨论的角度重读这首诗，我的感受是，马骅难得地在语言、当代主体的难堪现状之间保持了某种微妙的平衡，是极令人着迷的，然而作为读者，我们并不可能安心享受这份快意，因为一切马上又被裹入“一年中的最后一天”的无限感伤中：“不会有太多的新奇/像一个老套的故事没有另外的结尾”。实际上，这是一首同题诗，也是马骅对萧开愚1996年的《一年的最后一天》的呼应（诗的副标题即“致开愚”），而现在，已经过去了二十年，这一时间跨度长得足以培养又一代有创造力的诗人，在某种意义上，“致开愚”也变成了“致马骅”，此间，“当代主体”还应该维持那份感伤吗？“新奇”是否已经出现？故事还会有别的结尾吗？砂丁是青年诗人中优秀的一位，我个人也但愿，在回应这些提问时，我们有自信的一刻。
吴丹鸿：刚才大家都谈到了“超越”，不管“向下”还是“向内”、“向外”，“超越”限度如何，我想仍然有助于保养一个富于感受力的当代主体。另外，将历史、他人融入自己的写作也构成了一个抒情的缓冲带，用砂丁的话说，就是在“我”和“你”，我和人类之间引入了更多的伦理中介，而不再像海子一样站到一个孤独个体与宇宙命运的垂直格局中去接受精神的锤击。我们这些人似乎已经告别了那种高速内耗的、孤注一掷的、自命天才的写作方式，也用一个“失败者”的自我想象替代了“大诗人”的情结。因而90后诗人在写作中流露的倦怠，会多于痛苦的精神拔节，但这是否意味着我们能写得更长久，活得更红润？也不一定。在“热衷于责任而毫无办法”之后，我们很自然地在姿态和写作上开始向“个人体验”收缩，体验的短暂性注定需要重复的书写去制造某种并不存在的连续感，正因如此，有时我怀疑这种写作只是寻求知己，而并不真的指向创造。这不是对砂丁的苛求，是同为写作者的当下感受。在座的师友还不止一次提到“远景”、“勇气”，意思是砂丁诗中召唤的“远景”在真正到来时我们可能没有勇气面对，就和革命的伦理相似。坐在我旁边的刘奎老师，就在笔记纸上写了一小行字：“不能只是远景”，这句话就意味深长。
方邦宇：除了李国华老师指出的“倦怠”这一特点之外，我想砂丁的写作还有其它一些可以总结的特质，而这些特质或许是与其他青年写作者所共享的。
砂丁的诗中的确常常出现“倦”的神情但似乎又不至于通往“怠惰”。如果要重新构拟砂丁的写诗状态，模糊的印象大概会是一个从“短暂的欢愉”中单独走回来的孤独者。事实上《超越的事情》这一诗集里大量重复地出现了聚会、宴饮和短途旅行这一类可以互换的名字。如果把这一序列再拉长，“革命”或许同样可以被替换。于是我们几乎是一次次地陪着砂丁做散步、郊游、相聚、游乐之后的回忆。“事后”往往成为刺激的开始，使得这些诗自然地带有了“内塑的追忆视角”，而有了一层卡瓦菲式的“琥珀色的光晕”。
“后来他们打开窗，漫不
经心倚靠着，朝房间下面
车水马龙的街道挥手打招呼。”（《好天气》）
"后来他们从平台上跳下来
在泳池边的小松树林里探头张望。"（《海边事》）
这样的叙事结构大量重复地出现在诗歌的第二辑“甜美的时光”里，并构成了一个隐喻式的主题，在对于转瞬即逝的爱与亲密的眷恋里，砂丁的诗歌得以发声。同时，类似的结构也可以被发现在第三辑“令人不安的”，除了追溯自己的伦理谱系和对于“天使”的指认之外，这一部分的诗歌同样也从事情的结束开始叙述，在粘腻的亲密之后赫然发现“这些餐具需要收拾”（《呼吸正常》），这种饱腹后的失落伴随着“老鼠”、“恶臭”、“油腻”的现实自然地使砂丁感到“不安”，以至于要诅咒这亲密，“亲密，/是我们不断互相/诅咒，变得危险和不诚实”（《呼吸正常》）。当不安到难以忍受之时，它与“甜美”形成了持久的反复，甚而有时候，甜美与不安的边界也是模糊的：
“他们因偶尔几次不愉快的性事而
彼此厌恨。好日子毁了，他们发誓今后
不再见面，不再受年轻肉体的引诱。
落日将近了，这总是一天中
令人怀念的一段好时光。”（《残酷的爱——六致L》）
偶尔他从对现实的不安里跳脱开去，回到“甜美的时光”的“平台”之上。于是我们可以读到，砂丁不断地在其所搭建的“平台”中上上下下，不断超越，又不断回落回孤独，回落回“人与人之间亲密的相隔”。
“我喝掉剩下的水。/我呼吸干涸的空气/我升上一个平台，落下来。”（《令人不安的》）
“他们上到平台上，又下来/把透明的塑胶幕布从多肉植物/平静的光影上挪开。”（《好天气》）
"后来他们从平台上跳下来/在泳池边的小松树林里探头张望。"（《海边事》）
在不断地复现中，“平台”这一空间的意义也逐渐接近于“常德公寓冰凉的/天台”（《一个做了中学教员的下午》），风景自然地流露在眺望的姿势之中。在平台之上，可以看海观物，可以隔岸观火，或像一个熟练的跳水运动员不断地跳入回忆之中。有时走上天台还不够，在天台上还是要抬头，更要如沈从文般自在游离地看云看虹，“那屋顶在我们离开之后就再也/没有打扫过。”（《看云录》）这种短暂的快乐和对童年的追忆，也正如在“更大的破坏”来临之前的“明如镜、清如水的秋天”一样，使砂丁能够短暂地喘息，短暂地“超越”此在，同时也写出了性少数群体中所普遍存在的对于纯真的沉湎，对于生命之悬而未决的惯性地凝视。但这也并不意味着砂丁对自己移步造景的创作方式没有反思，他有时候也会跟着诗歌批评的手势，“从平台走回屋里”。以后的时间里，风景里就多了工厂，“甜美的时光是他们下山往湖边去。/刚下过雨，平台上有凉风吹过/远处工厂的轮廓变得清晰”（《甜美的时光——给莱明》）。
对于部分青年写作者而言，创作本身在一开始就像是锻造自己立身的平台，匆忙的上下可以是一种美感，也还有可供腾挪的余地。善于学习的砂丁自然地发现了“历史”和“甜美的时光”之间的可替换性，于是历史人物如同被其附身一般也开始游荡、散步。随之变得清晰的是一个个原本陌生的词，盲目的“历史”，摆荡着的冰冷的“责任”，以及藏在《超越的事情》开头里“他时常是不相信”的“那个词”——革命，他向来是谨小慎微地使用它，“小革命仿佛经年，雨雾中/人面浮跃金光的冷”（《一个做了中学教员的下午》）。因此，砂丁笔下的“超越”不再仅仅是登上天台的愉悦，而成了一个方向未定的复杂的含混。
但很显然，在砂丁笔下，有比革命“更重要的事情”，“是他们会渴”。而正是这种生发于身体的爱欲使得从个人生活的粘腻中走开去的砂丁，又回到对革命者百无聊赖的自省和观察之中。即使他的诗歌视域远比从前辽阔，但他几乎是再次地陷入了“不安的”现实里。与革命的前景相比，砂丁更执迷于在向前景趋近的过程中人物内心的颓败与搏斗。他似乎并不同意孤独的，头脑风暴的，纵横捭阖的，条分缕析的革命，而另外的出路可能又受限于历史心理小说式的革命叙述之中，我期待着砂丁新的超越。
冷霜：我记得大约三四年前，陆续读到砂丁、蔌弦、苏晗的一些诗，留下了一点和此前读年轻诗人作品不同的印象。虽然风格各不相同，但这些诗似乎显示出一种比较一致的向度，其中或直露或隐匿的抒情主体在重新辨认自身的处境，也在不同程度上触及到了或者开始重构一种历史的景深。砂丁的《中国的日夜》《南方党员》等诗对左翼文学与相关历史资源的调用给我很讶异的阅读感觉，这固然跟他所学的专业有关，但是很难想象，往前十年或二十年这些资源会成为一个年轻诗人历史想象的来源。我也注意到前面好几位讲到的砂丁诗中对人我关系的关注，对某种基于友爱的小共同体生活的追求，这和更早两三代出生的很多诗人的写作意识也有明显不同，就像姜涛刚才所说，在我们的成长经验和写作经验中，挣脱或反抗种种集体的束缚、寻求个体的独立，和写作上的“个人化”处在同一进程中，也被视为正面的目标，而在写作中呈现出来的主体姿态，在社会和文化的维度上一方面是批判的，另一方面也是旁观和疏离的。在我的阅读印象里，很多“80后”诗人的写作中也延续了这样的主体姿态。而砂丁的写作对这样一种日益固化的主体姿态和人我关系的认识来说构成某种新意。我知道砂丁非常喜爱马雁的作品，我猜测或许其中一个因素也与马雁作品这方面的特征有关，比如对一种建立在共同价值基础上的友情和爱的渴求与实践。而这背后，应该与这些年来中国社会越来越急剧形成的有我们自身特色的原子化状况有关，在这个意义上，砂丁的诗对左翼文学与历史资源的征借和再想象，意味着他对这种状况有敏锐的感受、观察和自觉的思考，而并非某种历史趣味的流露。
也是从当代诗歌与社会变迁相关联的角度，我觉得“70后”“80后”这样的代际指称尚有其大致合理性，但是“90后诗人”的共名也许已经无效了，因为“90后”里有砂丁，也有许立志，有延续着此前两三代诗人看似各异诗学观念和写作路线的诗人，自然也会有在社会感、现实感上与以上几类都不同的诗人，差异和分化要比此前两三代诗人更明显。我想国华对当代诗的厌倦大概与对第三类诗人的阅读观感有关吧。而从社会感、现实感的层面上说，尽管砂丁和许立志这样的诗人在外在身份、生活经验上有相当的差别，但也有可以共通和共情的地方，或许也可以从这个层面去理解他们诗中都有所表达的“疲倦”或“倦怠”的由来，当然，在许立志那里，这种疲倦是高强度体力劳动、原子化生存状态、生活前景的渺茫共同造就的，有着真切强烈身体经验的基础，最终通向的是绝望，而砂丁诗里的“疲倦”或“倦怠”更多关联的是心理、精神层面的情绪、体验，和对这种情绪、体验的省察。
另外，关于“友爱的共同体”，我比较好奇的是，它除了很多当代诗人在某一阶段都曾经历的基于共同的文学信念和写作立场而形成的文学友谊以及生活交往之外，还具有哪些不同的因素或内涵？我理解的共同体，似乎意味着由更多维的主动的实践所形成的联结。之所以提出这个问题，是因为我觉得在我们今天的环境里，这样的文学友谊和生活交往是可贵的，但对于支撑一种新的有力量的写作主体的成长和壮大好像又是不够的。这是我们共同面对的问题。
张光昕：“倦怠”，是今天讨论的关键词，也提供了一次反思当代诗写作的机会。这个常见的词语蛰伏在每个现代人体内，与我们一起枯荣。在革命年代，它长久睡眠、东躲西藏，唯恐被认定为时代精神的绊脚石。没人敢承认自己的作品是“倦怠”的，它几乎是“异端”或“错误”的代名词。人们长期对“倦怠”的认识是粗暴而简单的，不能理解它在生存论和社会心理维度上的多重内涵。不能理解自己身上的对立面，就很难做一个具有现代意识的诗人。“倦怠”并不是道德上的魔鬼，而是更像一位老朋友频频出没在我们身边。它描摹了一种与疲惫、劳累、乏力、沮丧、无精打采、情绪低落等词语所揭示的情形相似的身心状态，开辟了一种多层次的知觉时刻。
在近年的中文阅读视野里，汉德克和韩炳哲对“倦怠”有诸多出色的描述。从常识的角度来看，劳作一日，得一夜睡眠，倦怠几乎就是另外一种形式的创造，犹如珀涅罗珀的编织。从字形学上看，“倦”意指着一副卷曲的身体，何时何故身体会发生弯曲？不再直立？病人？老人？被打败的人？或是在一些特别状态里，身体失却了某些骨架的支撑，或是卸下了坚硬的面具和铠甲，开始显露一种柔弱的本相；“怠”字中“台”即“胎儿”，引申为“己”或“我”，并与“心”结为一体，显出一种回归内心的倾向。胎儿在母腹里日日睡眠和成长，正呈蜷曲的姿态。“倦怠”一词，从直观上可解释为，身体或精神进入某种新情境，而形成的回退趋势。这种回退有它的目标，那就是努力退回到一个原初的圆形。
倦怠之所以没有被彻底革命和改造，可能正因为它自身就是促发革命和改造的原因。倦怠是人随时回到原初状态的一种能力，是一种缓存，因此也势必绽放出一种逆向、撤退、减速和拆解的创造力，身体的劳乏和内心的沮丧似乎是一种诗学上必要的过程，它表达了一种对单一能量、刚性理想和线性增长的质疑。除了经历意识形态上的“否定辩证法”之外，除了对大师和偶像的模仿自动化，如砂丁一代青年诗人（以秀威版《陆诗丛》作者群体为例）在处理他们的共通经验时，更愿意选择那种致密、粘稠、迂回的文体，来培植各自诗歌的骨和肉，和从内部生长的意志。他们悬置了与社会现实做同一化运动和情感共振的模式，转而钟情于遥远的暗示、无尽的延宕以及神秘的对话。如果说在上世纪90年代，这些诗歌中的新特征还像星星点点刚刚着陆的伞兵，那么在砂丁一代90后学院诗人那里，已经是共有的启程线和基础面。对自我身份的认同和专注，让这批青年诗人负载着空前交错的知识辎重和宏大的诗歌抱负，练习用更具表现力和塑造力的语言撬动更复杂无定的生活世界。当他们认领这般繁重任务之时，诗歌撞击现实所引燃的烈火已几近熄灭，诗歌推动历史前进的步伐也日趋僵滞和蹀躞，因而他们得到的不是铁榔头和扩音器，不是兴奋剂和望远镜，而是这些工具失效之后不能转化的废墟和杂音，以及肉体的酸楚和目光的盲区。
历史进入了灰烬叙述的时刻，青年诗人们普遍认可了他们身上倦怠的经验。在他们的作品中，这种的经验并不封闭一具鲜活的肉身，而是打开了它的复多性。因此倦怠就跟现代性常伴的终端产品——孤独的个人——不同，它更有生产性和吸附力。如果说孤独是心灵的一种质点状态，那么倦怠是一种环状物，它会为一具现实的肉身派生出被萦绕的气氛，这也是倦怠所揭示的生命原初状态。萦绕的作用是在精神上寻求相似性，会发出讯号和气味，不同的环状物之间，因为逐步接近的速度和气息会进入同一序列，翩翩共舞，陶醉于同一种知音的节奏，带来的生命震颤。砂丁的诗中最时常流露出这种自我与他者生命间的萦绕运动，并在现实、历史和梦幻无意识之间往复穿梭。
比如在《理发师》的开头，砂丁就写下一个令人过目难忘的句子：“当理发师看着我把他那不算大的/温暖的手掌按在我的脖颈上我感到此生/再也没有失败过。”这种奇异的句式，会在我们的阅读印象里形成一种环状物，如同理发师的手掌，用一种不可言说的力道萦绕着我们每个人的脖颈，带来一种心灵上感通和慰藉。这种萦绕运动恰似星球的光环，并不贴紧，也不进入，而是保持距离，并汇入光芒的质料中。在《看云录》中，砂丁写道：“我常常觉得亲密，不如这不亲密。就像开口让人疏离……并不感到空虚。”这句诗与鲁迅在《野草·题辞》的开头所表达的言说困境一脉相承，这其实就是倦怠感生成和递变。倦怠已经进入现代汉语的血液，只要有汉语新诗的地方，就能发现倦怠的气息和影子。换句话说，介于亲密与不亲密之间这种短促而深刻的倦怠体验，发明了汉语新诗的萦绕能力，用连绵、有间距、充满湿濡形塑潜力的语言，滋润和唤醒了世界的不可说之处，环绕了不同时空里的物、事、人，也将空白和断裂的经验邀请进生命的大迭奏里。
在国华的文章里，“倦怠”有双重意指，既揭示诗人本人的倦怠，又点明了普通读者/评论者的倦怠。两种倦怠的成因不同，文中第一段主要谈评论者的倦怠，其倦怠源于对汉语当代诗的阅读体验：当代诗的修辞、语法和句子结成物质硬壳，成为诗的边界和限制，将诗人与读者离间，造成隔膜。面对语词在物质外壳以内加速空转、自说自话，诗人获得了故作高深、灵魂飘忽的形象，读诗不再带来美好感受，难以形成共情和知音，而是被隔膜和失败的经验取代。这怎能不引起读者的倦怠呢？在现代诗面前，多数普通读者止步于它古怪紧致的外壳，衰竭于冲锋陷阵而举目无门。正像卡夫卡在改写普罗米修斯神话时说：诸神累了，老鹰累了，伤口在倦怠中愈合了。读者的倦怠只能自我静息，而无法生成环状物，因而与诗人的期求擦肩而过。
普通读者消失在倦怠里，真正有增殖力的是另一类群体的倦怠。他们要对这种充满阻滞感和创伤性的倦怠做精神分析，并积极地投身于这倦怠的风暴中。砂丁一代青年诗人经历了过度饱和的人文教育和知识训练，专业阅读和二手生活堆满了他们的肩头和笔头，倦怠是显而易见的，但却从不是平庸的，他们等待与自己真正的读者对话。只有少数真正的读者，才能在诗人那里发现环状物，并伸出手来拉住它开启久闭的大门。这种倦怠有自我去壳的能力，将双方带回到原初的对话中去。诗人的倦怠和真正读者的倦怠之间，在经过艰苦的辩难和认同之后，需要把他们各自的情感融入诗歌的萦绕运动之中，让倦怠不走向松懈和颓落，而是保持着词语的速度和密度，穿透孤独的障壁，继续加足马力沉潜到每个人无限复多的生活世界中。倦怠，也是在这个意义上，形成了对“超越”这一动作的超越。当我们用“倦怠”来交换“超越”时，似乎就像在空虚之中搭起一架梯子，用来翻越历史的“巨像”和“空空的纪念堂”，在现实的后院落脚，为了被灰色的光环萦绕。
刘奎：前面很多师友都谈到代际问题。代际视野在命名不同世代的写作时，有一定的便利性和合理性，合理性在于不同世代的生活环境和教育背景都不太一样，当然，任何代际都拒绝简单化的命名，90后也一样。我在读90后的诗歌时，总是将他们与80后合起来看。也就是说，90后在我这里，尚未成为一个他者，而是我们所面对问题的延伸，或者说历史困境的继续展开。（虽然在90后眼中，我这种看法只是一厢情愿。正如部分80后，当年以代言人的身份用代际为自我命名一样，90后也不乏这样的冲动。）与70不一样的是，80后、90后成长于改革开放的语境中，价值逐渐多元化，“新青年”们自然首当其冲，也因此多受质疑。
我对新世代总是抱持着不可救药的乐观态度，觉得每个世代，总会找到他们面对世界的方法。去年我曾读到刘小枫教授一篇纪念《读书》创刊四十周年的文章《历史的隐情》，文中对年轻人的专业化有戏剧性批评，我读过后就觉得专业化不正是他们那一代所提倡并实践的吗？当时还敷衍了一篇《共感的整体》（《诗刊》2019年8月），谈自己的感受，认为每一代人实际上都不乏面对社会的勇气，缺乏的只是历史的契机。就我个人的经历而言，汶川地震把80后从学院中震醒了，当时很多同学都曾前往做志愿工作。这次疫情，我相信对90的影响也不会小。
具体到90后的诗歌，就有限的阅读，也能发现，很多90后诗人在试图从青春期写作中突围。之前就读过他们写建筑工地、写社会底层的诗，跟常见的青春期写作已有所不同。而砂丁的诗，更是呈现出一种难得的历史意识，他通过与现代史中诸多人物如瞿秋白、胡也频的对话，写他们的理想和彷徨，对他们的历史境遇进行再创造，这种历史感在青年诗人中是很难得的。但砂丁的这种历史感，依然是六经注我的方式，他对历史人物的诠释，依然是他自己的临水自鉴，他写瞿秋白这类革命者，往往择取的是类似《多余的话》的一面，而不是他讲社会学、进行社会剖析和实践革命的一面。也就是说，诗人更关注的是历史人物与理想之间的那种犹疑关系，而不是如何去实现理想的问题。
参加这次讨论之前，我读了大家提供的一些材料，看到了一些共性，大家都会谈如何突破封闭的自我，如李海鹏所说的责任意识，李琬对文学与社会关系的思考，砂丁对抒情的社会功能的再确认，等等。但大部分是停留在修辞的层面，多择取中外诗人（尤其是西方诗人）关于这些问题的看法，而尚未将其化为自己认识社会的方法和解决问题的能力。相对而言，范雪既提出从话语的层面解决问题，如要打破布尔乔亚幻觉的热忱，更新我们的感性，也从实践层面提出实地踏查的意义。从90后诗人的自述中，我看到了历史意识、社会意识和责任意识，但他们谈论问题的方法，有时候又让我对新世代的乐观有点动摇。
90后诗人大多出身学院，他们有很强的自我剖析能力，部分诗人其实也意识到这种处境。如李琬就说，“我们这代人常常感到，自己没有经历太大的动荡，或者即使社会发生了那样的动荡，自己也很难近距离地置身其中。缺乏动荡的生活带来的并不是秩序感，反而是涣散和无序，我们貌似有许多种‘生活方式’，但并没有许多种可以选择的生活。于是一方面闭塞、隔绝于历史的现场感和复杂性，另一方面又有种因为被压抑而愈加旺盛的对于历史‘真实’的渴求，不再愿意隔着语言和修辞去认知、介入世界，甚至不时希望离开这种生活。”这种姿态，虽然是精神断乳期的常见症候，有着对青春主体的迷恋，但也是一种清醒之后的无路可走吧。
之所以说是清醒之后无路可走，部分源于我们社会的保守性。当前的社会，虽然鼓励青年创业，但那主要是经济层面的激励，在其他如文化、道德和社会等领域，其实是比较保守的。文化愈加守成，道德趋向守旧，社会也不鼓励青年人的参与，如这次疫情期间，我们往武汉的捐赠最终只能通过红十字会这个机构执行，由此也可略窥一斑。在这种保守的环境中，青年诗人对文学和社会体制的双重突围，重建个人与社会有机关系的努力，最终结果也可能只是抱团取暖。
说到抱团取暖，我觉得这个词看起来似乎有些怯懦，但其实挺好。刚才砂丁说他是在室内待不住的人，有什么事就要走出去，甚至要叫上好些朋友一起。这虽然是他对个人性格的描述，在我看来，这也可说是新时期以来诗人们，无论是70后、80后还是90后的一种社会姿态。也就是通过小圈子的抱团取暖来突破个人的封闭性。只有对生活尚有热情的人，才有多余的情绪，这些多余的情绪，让他们不满于被规划的生活，让人在996之外，想招朋引伴、寻求友声。这种社交可能流于小圈子，但胡适提倡新诗，不就是从与身边友朋的讨论开始的吗？五四时期的工读互助，也是从友朋之间开始的。现在的抱团取暖，虽然比起五四青年的社会热情和社会实践，有些像是面对巨人的侏儒，但在一个保守的时代，这种小圈子依然存在转化为社会参与的可能。当然，前提是这种圈子是充满流动性和开放性的。
最后还想啰嗦的一点是，我们有着强大的分析能力，但目光也可以更开阔一些，不妨试试将分析的对象从自我转向他人，从诗人转向社会。我们的写作，偶尔也不妨下里巴人一些。
姜涛：刘奎的发言，刚好构成今天讨论的收束和进一步打开，也回应了冷霜的提问：友爱的共同体如何能在多维的实践中形成，而不仅限于一种友朋内部的情谊？从诗歌的问题谈到当下的社会结构、青年处境，这想这也是今天讨论有所推进的地方。无论“稠密”，或者“倦怠”，都不单纯是写作本身的问题，与当下社会结构中的生存、交往和感受的方式都很有关系。正像刚才大家说到的，当不好的社会结构一时难以打破，也不能一味抽象地强调“超越”。相比于“远景”、“大历史”、“时代”等过于庞大、辽远的对象，从自己和周边出发，不断向下、向他人、向社会荡开的认知和感受，也是一个真切的出发点。当然，要让当代写作主体更为茁壮，还有必要有一种打破个我直观的自觉，从相对安全熟悉的感受和友朋关系中走出来，更多敞开自己，这也包括冷霜、刘奎谈到的，通过具体的实践在小的共同体中转化出社会参与、认知的可能。
2020/10/31
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二零二壹年第二期