《野草》读记

苏丰雷

一

尽管鲁迅翻译《苦闷的象征》和创作《野草》时间上的咬合，并不能充分说明二者间为何有如此高度的互文性[1]，但从内容上不难看出，《野草》的创作得到了《苦闷的象征》创作理论（为什么写）、手法（如何写）、对象（写什么）上的启示和支持。鲁迅对《苦闷的象征》的推崇并不令人意外。厨川白村详细地介绍了弗洛伊德的精神分析理论，并且把其文艺创作是“性压抑”升华的观点，改写为对“社会压抑”的升华，“文艺乃是苦闷的象征”，这与以启蒙为己任的鲁迅的内心是深度契合的，且与后者广阔的意识领域是相应的。《野草》在整体上采用象征主义手法，很多篇章甚至调用潜意识资源，剖肝沥胆地呈奉作者的与社会现实声息相通的内心世界，如此，解读《野草》便成了进入鲁迅世界的一条捷径，尽管这仍是条极艰难的路径。他当时的一个亲密学生和朋友章依萍也说：“鲁迅先生自己却明白地告诉过我，他的哲学都包括在他的《野草》里面。”[2]

早逝的当代诗人张枣提醒，在文学阅读时，切忌拿理论去套，而要直面文本，作者“在作品里表达的，在本质上我们可能有不能理解的地方，但是任何人表达的任何东西，只要是关于人本身、人性的，我们都是可以理解的”。[3]韦勒克（Wellek）和沃伦（ Warren）在给出诗学上的象征的含义的同时也做了类似提醒：“甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给予充分的注意。”[4]面对《野草》这部极富象征手法的文本时，我打算采取贴近文本的阅读方法，但并不是细读。

《野草》二十四篇（包括《题辞》），如果按照叙述的人称可分成两大类，即采用第一人称叙述的文本和采用第三人称叙述的文本。使用第三人称叙述要比第一人称叙述更具间离效果。而使用第一人称叙述在《野草》中也并不简单，我不得不把他的“记梦诗”单独拎出来。如果间离效果指向的是一种感觉的距离，那么这一类作品距离读者还要切近——当叙述者以“我”的口吻讲述自己的梦境时，不论他是否做了改造，还是原本呈现，我们都感到跟这个文本更为贴近了，我们能感受到叙述者那种无保留的敞开。所以我大致按照文本给读者的感觉距离的由近而远把《野草》的篇章分为三大类：

第一类：《好的故事》《死火》《狗的驳诘》《失掉的好地狱》《墓碣文》《颓败线的颤动》《立论》《死后》，共计八篇；

第二类：《秋夜》《求乞者》《我的失恋》《希望》《雪》《风筝》《腊叶》《一觉》《题辞》，共计九篇；

第三类：《影的告别》《复仇》《复仇》（其二）《过客》《这样的战士》《聪明人和傻子和奴才》《淡淡的血痕中》，共计七篇。

二

第一类作品是在弗洛伊德精神分析理论影响下对梦的书写。《好的故事》是对一个美梦的捕捉，这是一个童话般的唯美场景，一个桃花源般的迷离世界，而且大体可认为是对一个真实梦境的捕捉，没有多少被改装，唯其如此，这个梦才更为珍贵，才更到位地映射鲁迅内心里的一个美轮美奂的角落，这是在现实世界遍寻不到的梦想世界，给人慰藉。在《野草》中这是仅有的明媚的所在。兴许正是这个梦取得的良好效果，后面鲁迅连续写了一批梦：

《死火》写在冰谷的世界“我”的选择以及“火”的选择。这个故事像对普罗米修斯盗火的改写。相同的是，盗火者的最终结局都不佳；不同的是，添加了火的生存环境。《狗的驳诘》以“势利的狗”来讽刺某些更势利的人，作为人类代表，“我”除了羞愧“逃走”以外已无计可施，且“我”的逃走恰等于承认“狗”的正确。《失掉的好地狱》：在这个世界，魔鬼是宅心仁厚的群体，人类是恐怖重杀伐的群体，鬼魂则是最弱势的群体；魔鬼曾统治世界，地狱废弛正是社会较为公正的折射，但鬼魂们“被大蛊惑”，引起人类与魔鬼的战斗，人类赢了（人类靠他们的破坏力——“地上曾经大被焚烧”，人类之间弱肉强食大打出手）；换了统治者的世界更加残酷，鬼魂们不得不过更艰难的日子。《墓碣文》写一“死尸”及它的碑文。“死尸”生前历经大曲折，成为一个看问题极透彻极悲观的人，且是无情审视自我的人，但又有着遥远的乐观。《颓败线的颤动》写的是两个连续的梦。前一个梦写苦难的母亲和她的女儿；为了抵抗饥饿，母亲被迫卖身。续梦写长大了的女儿和丈夫和生养的很多孩子对老妇的嫌弃，攻击点正是她的卖淫；老妇人出走，在荒野上无言地哀嚎。这是最亲密关系间的背叛，刻画的无疑是最痛不欲生的痛楚。《立论》是关于言说态度的讨论。文中有三种言说姿态：恭维、直不楞登和打哈哈。三者其实都不可取。“记梦诗”中篇幅最长的《死后》却是对“死亡”最轻松的调侃。但插科打诨的同时，精气神并没有散，至少“死在道路上”还可联系上《过客》，那“过客”正是一个执着于路上即令死在路上也不觉得可怜的倔强的人。

这八篇“记梦诗”，涉及超现实手法，调用了超现实资源，或这种资源被作者理性化地改装，或梦仅作为容器存在，而灌注进作者构思的内容。要说清楚具体的改装过程已不可能，除非作者留下了相关的创作手记。但这并不重要，重要的是它们作为文本呈现，采用了梦的装置，以及各文本自带丰富的象征性。所以，这些文本，尽管以“我”开始叙述，打一开头显出即兴的轻松调子，但后面的内容总体来说是比较离奇古怪的，比如《好的故事》《颓败线的颤动》《死后》，文本里的意象也是比较另类的，比如死火、地狱、死尸、墓碣等。总的来说，这些诗形式与内涵是同等权重的，因为鲁迅将其现代性思想灌注进这一形式里，这是鲁迅对现代散文诗的巨大贡献所在。

三

第二类散文诗的一个共通点是，作品中的“我”都在一个日常化空间内运动，与第一类作品中的“我”在超现实空间运动显著不同。

《秋夜》中的“我”先是在一个平常的园子，不同寻常的是，“我”的目光。在这个寒夜的“后园”，俨然对立着两类事物：一类占据统治者般优越的位置：夜的天空、冷眼的星星、圆满的月亮；一类不得不处在被统治的可怜境地：枣树、细小的粉红花。但枣树一开头就被写出力量感，两棵枣树各自独立，绝不依傍。后文有对原来直观的宕开，等于阐释原因：“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空。”枣树对命运的不服从和坚决抵抗的姿态，细小的粉红花的坚韧，让“我”深受触动。但在这个阒静无声的世界里，突然：

哇的一声，夜游的恶鸟飞过了。

这种冲击，如同在中国抗日的胶着中，美国的突然对日宣战。“恶鸟”中的“恶”，应读è，取“凶猛”之义，因此这个词含意近于“猛禽”，但要典雅得多。这使得对比的力量失衡了，弱势的一方给人感觉突然强大起来。因此“我”便不由自主地“吃吃地”笑起来，“连四围的空气都应和着”。这里，“我”的“笑”被间离化处理了，取得了惊异的效果。但这“笑”迅速被“我”所审视：“我”须臾不忘“我”的责任，也就是回到张枣所说的“词语工作室”——这场“胜利”应该被书写下来，“灯火的带子也即刻被我旋高了”。文本腾挪到了第二个空间：室内。写到逐光的小青虫：窗玻璃上许多，灯罩上若干，扑到火里的更少些；写到灯罩，“雪白的纸，折出波浪纹的叠狠，一角还画出一枝猩红色的栀子”，用这些唯美的事物来烘托逐光的勇敢和牺牲的可敬和可惜；“我”便越发觉得“那老在白纸罩上的小青虫，头大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麦那么大，遍身的颜色苍翠得可爱，可怜。”这篇作品主要歌颂了坚韧抗争、勇敢追逐理想的精神，极富鼓舞力。

《求乞者》是对乞讨这一生存手段的批判，写出了对不劳而获、人格矮化的一类人的本能厌憎。《希望》，主旨写自己的寂寞和周遭的冷寂，看不见希望和鼓舞，尤其从青年们那里，“我”决定跟这样的暗夜搏斗，但这暗夜如同无物之阵。在这里，绝望、希望都成了虚妄的同义语，也就是“绝望之为虚妄，正如希望相同”。每个语句直抒胸臆，但整体上又充满思辨性，体现出鲁迅的雄辩。《雪》，颂雪，江南的雪和北方的雪，前者不能封锁生命的搏动和欢腾，甚至成了被玩赏、漠视的对象，相反相成地写出生命的强韧，后者的姿态被认为是精魂的旋舞。《风筝》写的是一个忏悔和寻求宽恕的故事，当“我”这样行动时，却撞到了遗忘的南墙。“遗忘”的命题于是被提出。这自然是一个重大命题，关乎族群的历史和个人的记忆，一个人的成熟和一个族群的成长。《腊叶》，对病叶的独怜，大概源于同病相怜。这是一种顾影自怜似的感伤，价值不大，所以末一段，便写出这种情感的分量。当感情越发深沉，这一情感表达或寄托就不能匹配了。《一觉》，在战争的背景中，在死亡的威胁下，“我”编撰着青年们富有生命力的文稿，回想着青年们动人的身影，不觉一震，感到到底是在有人的人间，而非无人的地狱。这正是“我”在《希望》中想看到而没看到的。“我”把希望寄托在有血气的青年们身上。这是《野草》收尾的一篇，一个光明的尾巴。文末也写到梦，但没有宕开，算不上超现实手法，所以该篇还是归在此处。《题辞》一篇，是《野草》序言性质的文字，它的雄辩与《希望》不相上下。它的情感是剧烈的，而它的雄辩又追逐着这种剧烈，以至于它在短短的篇幅内几经转换、扭为一团。但它的要点还是对空虚与言说的思辨（在怎样的心境下写这“题辞”），对野草与大地与地火的关系的思考（为何取名“野草”），以及对献给的对象及其这本书的归宿的愿望。

这一类作品，以“我”来叙述，不论叙事还是抒情，都给人即兴感，是对身边随时遇到、脑中偶然想到的事物的即时书写，其中的场景和故事就不那么巧妙和典型，不过是一些寻常物象，但此时的叙述者正处于现场或现场的附近，他正被现场的氛围紧紧包裹，他的感情也正被现场剧烈地搅动，此时即想即写，往往笔力精准、饱满，当事过境迁再去写却很难写出来或写得这么好。

四

第三类散文诗采用第三人称叙述，对于作者和读者都做了明显的隔离。

《影的告别》，这里的“影”隐喻一个独特的人，他在在处处看见“我所不乐意的”，他受伤离开，“彷徨于无地”，沉坠到黑暗中。他没有财物，只有虚空和黑暗；他又慈悲，愿望只有自己背负黑暗，而他人都能得光明。《复仇》写旷野上手握利刃的一对裸身男女将要相爱相杀（“将要拥抱，将要杀戮”），而看客们四面奔来鉴赏。他俩并不做出期待的动作，而是“鉴赏”着围观者的鉴赏。这是一个挑衅观众的行为艺术。《复仇》（其二）写受难的耶稣在极痛苦中咀嚼施暴的过程。两篇“复仇”，其中的复仇者都带着莫大悲哀或凝视着无聊的人（没有灵魂的人），或凝视着犯罪的人（有恶的灵魂的人）。《过客》中的过客是一个不愿回返，不愿停留，而只想往前走的人，他克制回报的冲动，而不接受他人怜悯的“布施”，否则他的前行就会停顿。他生来孤独，路上孤独，看不见新鲜的血液（年轻的同道），还将孤独地走下去，往死的方向走，在前方的路上、死的前面、死的后面，仍有许多事物待于探寻。过客是一个有点抽象的理想者，一个执着的探索者，是一个永不停歇的生活者。《这样的战士》，这不是以杀戮为乐或成为战争工具的战士，这是一个精神领域揭露各种虚伪、永不妥协的战士，它歌颂了锐利、有血气、富有战斗性的知识人。《聪明人和傻子和奴才》，是对奴才嘴脸的生动画像。傻子救助奴才，反被奴才利用为获取主人欢心的工具。这其实从看家护院的狗转化而来——狗也是通过对外人的吠和咬来博得主人的称赏。《淡淡的血痕中》，以一种恨世者的态度质疑造物主。怯弱的他正如他的受造之民，正如他的其它创造物，他们是一体的；在这个体系内，人只能苟且地活着。但在这样的世上，有一个恨世者以“叛逆的猛士”站到了这个体系的对立面。作者赋予这个人以人类拯救者的角色担当。其实，他只是死的对立面；他改变不了大多数人的命运。这就是人之存在的精气吧，它若游丝，但有之则顶天立地，无之则行尸走肉。这个文本，作者的意图是纪念几个屈死者，但文本本身呈现出的却是对人类乃至造物主的大质疑，并呼唤猛士的出现。这猛士，近于尼采的超人。

当作者采用第三人称叙述时，即表示叙述的内容经过了“距离的组织”（借自卞之琳的一首诗名），不再是即兴的书写，而是经过长时段的酝酿，通过提炼一个场景或编织一个故事承载内心的诸多思绪。所以，这些散文诗是精于构思的，里面的场景或故事具有丰富的创意性、戏剧性。我也因此怀疑《野草》中部分“记梦诗”经过了作者的改写，将梦仅作为伪托的容器，而装进经过了“距离的组织”的较有典型性的戏剧性内容。

五

不能不说这是一篇对《野草》的基础性阅读的记录。因为我的阅读近乎全然聚焦于文本本身，聚焦于文本的表面义。但幸好所有的深度解读都立基于原文本，更需要不断返回原文本。（在返回原文本的时候，可以了解作者的怎么写。上述文字只触及一点文本的立意，对于鲁迅的语言美的认识，还近乎没有触及。）但鲁迅毕竟是中国“第一个表达出自己的现代人”[5]，而且他文本之外的言语、行动同样是一个现代知识分子的典范。他是最符合吉奥乔•阿甘本（Giorgio Agamben）所说的具有“同时代性”的人：“同时代的人是紧紧保持对自己时代的凝视以感知时代的光芒及其黑暗（更多地是黑暗而非光芒）的人。一切时代，对那些对同时代性有所经验的人来说，都是晦暗的。同时代人，确切地说，就是能够用笔蘸取当下的晦暗来进行写作的人。”[6]对于时代的凝视，以及对于它是晦暗的认识，并且始终蘸取当下的晦暗来写作，这些鲁迅都做成了典范。作为对文本和生活倾注同等心力的鲁迅，作为他象征手法最集中的文本《野草》，了解文本之外的鲁迅，通过这种必要的知人论世，我们的解读将会收获更多，也就是说，不仅收获文本的表面义/能指——具体感受的形式对象，还会对文本的隐义/所指有所把捉——更靠近写作现场，更多地了解鲁迅的创作意图。这是本文的不足之处，也是笔者今后的阅读需要弥补的努力方向。

2020.1.12

注释：

[1]鲁迅日记载，鲁迅于1924年4月8日购得厨川白村《苦闷的象征》，当年9月22日着手翻译，至10月10日译毕。见《鲁迅全集15》，人民文学出版社，2015年11月出版。《野草》除《题辞》一篇外，正文篇目按照写作先后循序编排，其中最早的一篇《秋夜》写于同年的9月15日，随后两篇《影的告别》《求乞者》同写于9月24日。

[2]孙玉石，王光明，鲁迅《野草》的生命哲学和象征艺术[J].鲁迅研究月刊,2005(06):46-61.

[3]见张枣，《张枣随笔集·<野草>讲义》，东方出版中心2018年7月出版，p155。

[4]转引自《意义与超越——西方象征理论研究》（何林军著），复旦大学，2004.

[5]见张枣，《张枣随笔集·<野草>讲义》，东方出版中心2018年7月出版，p162。

[6]见吉奥乔•阿甘本（Giorgio Agamben）的《何为同时代？》一文，王立秋译。