精致的瓮瓶

袁永苹

这几日重新读起拿起顾城来读是因为想起他那首名叫《墓床》的诗。很久以来，在我受够了朦胧诗一代的诗意影响之后，在我早已经把顾城这样一位诗人淡忘掉或者说冰冻在我的记忆里后，我又重新一次读他，读的就是这首《墓床》。

  《墓床》

我知道永世降临，并不悲伤

 松林中爱放着我的愿望

下面有海，远看像水池

 一点点跟我的是下午的阳光

    人时已尽，人世很长

    我在中间应当休息

    走过人的说树枝低了

    走过的人说树枝在长。

现在我读它仍然感觉到它的完美。这是一首在节奏、曲调、内容上都近乎于完美的诗。它的节奏像一首小调，又似一首哀曲，抑扬婉转。而最后，诗人用“婉柔之刀”直刺心窝，带给读者独一无二的独特体会。和顾城的许多诗歌一样，这首诗也从一种“回光返照”的方式开始营造了一种死与非死之间，在人界与冥府的刀锋边沿游走的情景。我一直就觉得这首诗是顾城最好的诗歌。

顾城的很多诗歌都是用这种近乎于死的方式写就的。这种方式可以看做是诗人对自己的一次死亡训练，也可以看做是一次角色扮演，或者干脆看作是一种诗人熟练的写作方法。打从诗歌的第一句开始，你就随着鬼魅一样的诗人进入了他所编织的幽冥地带，缓慢进入到他所营造的故事或者说情境思维的核心。

   这首诗很奇特的拥有了一种温婉和矜持的语调，这种语调绵延和生长，虽然诗歌很短，但是诗歌的层次非常地丰满，自成宇宙。

从第一句开始，诗人就用缓缓的智者和死者临死前的哀叹语调开始了讲述——“知道永世降临，并不悲伤。”这一句当中，每一个词都是有力的，而且是必须的。“知道”说明咏叹的人对于外在的变故，甚至是死亡，有所准备，看得清楚。这里叙述者的姿态是一个勇于赴死者的姿态。”永世”既代表着死者的别去，又告知了这生的漫长无涯。死者只是一个片段和微尘。他死前是“永世”，他死后仍然是“永世”。在诗里，叙述者开拓一条列斯水域，仿佛是冰冷的天堂一样流淌在读者头脑中的一股痛苦的冰凉。他为自己的死画出了三个时间的疆域：一是“死者”死前，一是“死者”死后，一个是“死者”死的当时。在这三度空间当中，无论“何时”，“永世”都是“永世”，永世不为某个人的死而发生任何“偏移”，光不会发生折射和偏角——人在这片水域中即使感觉到永生的惩罚而痛苦，也无法拜托死前死中和死后的全部宿命：人类生存的悲剧性就蕴藏在其中。

第一句诗就奠定了整个诗歌的悲剧性的基调。后面诗人接着说：“我知道永世降临，并不悲伤。”“并不悲伤”加强了永世降临的悲剧性。知道难以逃脱，或者人生的遭际已经让诗人拥有了勇于赴死的决心和勇气，好像他已经无所留恋，对于永世的降临有着早已知晓的先见甚至有着期盼的姿态。“松林中安放着我的愿望”这是典型的顾城的诗歌用词：小巧，带出的是细腻而且婉约的情绪。顾城诗歌中习惯使用这样纤巧、精致的事物词，这与他的性格有直接关系。他所用的意象带有着顽童般的稚嫩，童趣，但是总是蕴含着某种变向的危险和精神上的疼痛。这些“小词”在“永世降临”的时刻，显得异常残酷。“松林”是他常用的意象。“松林中安放着我的愿望。”一个“永世降临”之后的日子到了，而“那个人”对此并不悲伤，在松林当中安放了一个“愿望”。这个愿望是什么？这个愿望十分吊诡，甚至诡异。就像是一种鬼魂安插在人世的遗愿，而这个遗愿又显得有些儿戏和玩笑，这样一来，这个留下愿望的动作本身就不免让人脊背发凉，更加感受到这位徘徊在人世边缘的歌者的那种“变态”（无贬义），这一变态，不是说精神的变态，而是一种鬼魅一样的反常。

“松林中安放着我的愿望”这句诗将整首诗歌那种咏叹调的开头，降回到一种爱海般的休止符世界状态中去，回到了正常的人世。下面是对“人世生活”的描述，接下来诗人将诗歌带回到一种亲切的细微当中，进入了诗歌的第二层结构。

“松林中安放着我的愿望，下面有海，远看像水池”接下来，“那个人”再一次的加强了这种现实感：下面是海，但是远看却像水池。这句诗玩了一个将世界“放大—缩小”的游戏。“松林里安放的愿望，下面有海”或者说，松林下面有海，而近看却像是水池。放大的“海”的意象又瞬间的在“那个人”的意识里幻化成“水池”这样小巧的东西。这个意象的转换过程看似简单，实际上它是独特的顾城式的意象群集合，转换的方式也是“固执任性的”。接下来，“一点点跟着我的是下午的阳光。”这里出现了一个行走的“那个人”的动态感受，或者说，我们看到的是一副强视觉的效果图：“那个人”在有海却像水池的松枝下面走，而这个人随着走着的动作变为一种非人！有人也许会发现诗人在其中自我幻化的逐层深入，这里与其说诗人是浪漫派那种概念中的通灵者：神或者天空的朋友、自然的朋友，不如说是一个鬼魅，一个非人的影子。这个影子的行走，无人跟从，却有一点点的下午的阳光跟随着。这一时刻，诗人所行走的物理空间已经不是人世上的空间了，诗人越强调这是人世，在读者的脑层中越显现为非人世。顾城拥有举重若轻的能力，这些看似天然的句子，实际上是诗人极度精巧的诗意世界自然流露的结果。为的是营造一种大怆痛，这种痛苦难以言表，只能埋藏在字的泥地里，埋得越深，裸露得却越多。

值得注意，这里，叙述者没有说“下午的阳光一点点的跟着我”，也没有说“跟着我的是一点点下午的阳光”。 这里一点点是“那个人”的步伐，缓慢和有节奏，而就是这“一点点”放在了“跟着”前面，正是用来加强一种行走、两种步伐（阳光和我）的节奏和力量，而“阳光”的尾韵正是和上句是当中的“愿望”和“悲伤”形成回环的调子。下一小节和上一小节的结构形成了歌曲的韵律。 

  接着是“那个赴死的人”的咏叹和总结：“人时已尽，人世很长”。是对上一节诗歌灵魂上的加强。“我在中间应当休息。”这一句出现的十分突然。这里诗人将诗歌从概念的大范畴当中回到微小的体味当中，或者说从外在回到自身，比上一节诗歌的运笔加强了力度，也更加直露了。为什么我在中间应当休息？是我累了么？还是什么逼迫我厌倦和失去了“再活的可能”。这句诗加速了整首诗歌的“自我挽歌”的节奏和强度，悲剧的色彩到这里达到了最强音。就像一首交响乐的最高潮。这里的休息就是死，但是，休息更加轻，死更加沉，休息只是一个说法，死才是他要说的那件真事。

  接下来，诗人又还给我们一个永恒的水面：高潮之后是一种平缓的复归。我们看看顾城是怎么样独特的实现这一种复归的。“走过的人说树枝低了/走过人说树枝在长。”这里可以有两种解释：“那个人”和阳光在一个永世即将降临的日子，来到松林当中安放愿望的去处。这是现实的场景还原，这是我们头脑中的现实的经验，然而诗人却将这种经验一次次的分割开，将他对于自身和永世的感叹强加给我们。那么这件在树林间行走的真事，就在一次次的转述中变成了假事，事实上，这件事本身就是一件假事，树林，松枝，大海，水池，都是假事，就像是人死了我们活人给他们烧上纸人纸马纸灯笼一样，是假的，不是真的。这些事物，在墓床当中，其实是这些冥界的零星！

“我在中间应当休息。”这个“中间”可以是“永世”的中间，也可以使“安放愿望的松林中间”，而“应当休息”成为了没有说完的最强情绪，但是诗人将这种强烈的情绪做了婉约的“冷处理”，这种“冷处理”更加加强了诗歌的悲剧色彩。当然这首诗的意思还不仅仅在于这里，这首诗的精致还在于它的音节跳跃，我们作为读者，在进入第一句的时候，已经进入了一个圈套，这个圈套就是一种语调，一种讲述鬼故事时候用的那种可以平静的语调。在语调中，我们被诗人来回推搡着，在几个往复当中来回游荡，动用着心灵和耳朵。

  我们看到一个最高的强音之后的复归是这样的完成的。假使我们不做现实的经验思维：不是“行走的人”听到了有人经过，说出的关于树枝的说法，那么就是“那个人”在“休息”（死亡）之后，对于他身后的永世的遐想。这种几近“悲的极致”的遐想，实在是诗人高超的技法和不露痕迹的“野心”，若非是深谙打动人心的幻术如何能够写就如此的诗篇呢？这一篇十分用力，但又极力处理得不着痕迹的诗歌。这首诗歌是一个“精致的瓮瓶”，实在是由内而外的精致。

（注：此文写于2013年前后，文章借用了布鲁克斯的新批评文集《精致的瓮瓶》的概念，对顾城的一首我认为非常关键的和重要的一首诗采取用了文本细读的方式。在2020年8月做了一次微调和修改。）